Если в кресле впереди меня оказывается какой-нибудь непомерно высокий муж-чина, мне начинает казаться, будто я плохо слышу. Во вся-ком случае, такая музыка перестает быть для меня эстрад-ной. Впрочем, бывает и так, что происходящее на сцене прекрасно видно, однако, несмотря на это, оно не ста-новится фактом эстрадного искусства; ведь иные артисты и режиссеры все свои усилия концентрируют на том, что-бы усладить наше ухо, мало заботясь о нашем глазе. Осо-бенно часто встречаешься с недооценкой зрелищной сто-роны эстрадного искусства в музыкальных жанрах, но сим-птомы той же самой болезни можно наблюдать и в художественном чтении и в конферансе.

— Ну вот, — скажете вы, — опять речь идет о давно известных вещах, о том, что многим эстрадным артистам не хватает сценической культуры, что их номера подчас лишены пластической выразительности и зрительно однообразны.

Действительно, все эти серьезные недостатки, еще не преодоленные искусством эстрады, часто фигурируют и в рецензиях, и в проблемных статьях, и в творческих обсуж-дениях. В какой-то мере они будут затронуты и в этой статье. Однако мне хотелось бы поставить вопрос шире. Дело тут, очевидно, не только в отсутствии мастерства как такового. Указанный недостаток коснулся даже тех жанров эстрады, которые обращены только к зрению. Акробаты, жонглеры, иллюзионисты (даже лучшие из них, большие мастера своего дела) грешат чаще всего именно тем же зрительным однообразием, недостатком пластической культуры. Все разновидности жанра сводятся, как правило, к чередованию внутри номера примерно одного круга выполняемых трюков и приемов. Складывающиеся год от года штампы (например, акробатическая мужская пара, высокий и маленький, работающие в медленном темпе, выполняя силовые движения, или меланхолический, оде-тый в смокинг жонглер с сигарой и шляпой и т. д.) лишь закрепляют, узаконивают зрелищную бедность жанров эстрады. Традиции, когда-то живые, становятся оковами для развития искусства.

Приведу в пример двух жонглеров — победителей не-давнего 3-го Всероссийского конкурса артистов эстрады. И. Кожевников, награжденный второй премией, являет со-бой только что описанный тип жонглера: котелок, сигара, трость составляют палитру номера, выполняемого безуп-речно по мастерству. Э. Шатов, обладатель первой премии, работает с цирковым снарядом — першем, На конце его узкая прозрачная трубка диаметром в теннисный мяч. Держа баланс на голове, Шатов закидывает мячики в трубку. Каждый раз перш наращивается, достигая посте-пенно почти десятиметровой высоты. С каждой новой сек-цией перша исполнение номера делается зрительно острее, выразительнее. Наконец, длина перша становится такой, что он не умещается в высоту сцены (даже такой высокой, как в Театре эстрады). Жонглер выходит на авансцену, балансируя над головами зрителей первых рядов. Мячик взлетает ввысь, почти теряется на фоне потолка и — оказывается в трубке. Номер этот помимо необыкновенной чистоты, с которой он исполняется, замечателен тем, что зрительные масшта-бы, меняющиеся раз от разу, воспринимаются сидящими в зрительном зале в целостном единстве. От этого зрелищный эффект становится необычайным. Причем это специ-фически эстрадная зрелищность. Представьте себе номер Шатова на телеэкране или в кино! Уж не говоря о том, что в снятом заранее теле- или киносюжете исключается элемент непредвиденности (из-за этого никогда эстрада и цирк не станут органичными экрану!), постоянство масшта-бов, диктуемое постоянством размеров экрана и нашего зрительского расстояния до него, лишит номер Шатова его прелести.

Искусство Шатова (в гораздо большей мере, чем, ска-жем, номер Кожевникова) проигрывает, будь оно перене-сено в сферу другого искусства. Это первое свидетельство его.настоящей эстрадности. Если же такой перенос легко осуществим без явных потерь, можно смело сказать, что произведение и его автор грешат против законов искусства эстрады. Особенно разоблачительно для музыкальных и речевых жанров эстрады радио. Многие наши эстрадные певцы и певицы лучше всего слушаются по радио, где они осво-бождены от необходимости искать пластический эквивалент исполняемой мелодии. Перед радиомикрофоном пе-вец, для которого подмостки — сущее мучение, чувствует себя прекрасно. Эстрадный по своей природе певец, на-против, испытывает на радио определенное неудобство: его сковывает не только отсутствие контакта с аудиторией, но и то, что многие нюансы исполнения, присутствующие в зрительной стороне образа, окажутся отсутствующими в звуковой. Это влечет за собой, конечно, обеднение эффекта. Помню первые записи песен Ива Монтана, при-везенные Сергеем Образцовым из Парижа. Насколько глубже, значительнее оказался сам артист, когда мы уви-дели его поющим на эстраде: к очарованию музыки и слов прибавилось обаяние актера, создающего выразительней-шую пластику человеческого образа. Станиславский любил повторять: зритель идет в театр ради подтекста, текст он может прочесть и дома. Нечто подобное можно сказать об эстраде: зритель хочет уви-деть с подмостков исполнение, текст (и даже музыку) он может усвоить, оставаясь дома. По крайней мере — слу-шая по радио. Стоит ли, например, отправляться в кон-церт, чтобы услышать Юрия Федорищева, который всеми силами старается реставрировать исполнение Полем Робсоном песни «Миссисипи»? Думаю, что в достижении своей цели Федорищев гораздо больше преуспел бы на радио. Слушая «Миссисипи» по радио, мы могли бы подивиться, как точно схвачены музыкальные интонации негритянского певца, и в то же время не имели бы возможности заме-тить полную пластическую инертность Федорищева, про-тиворечащую оригиналу.

Режиссеры программы, в которой мне довелось слы-шать Федорищева, попыталась скрасить зрительное одно-образие его пения. Во время исполнения французской песни «Ночью один» перед куплетом, в котором начинается гражданская тема — тема борьбы за мир, в зале внезап-но гаснет свет, остается лишь красный подсвет задника. В наиболее патетическом месте песни, требующем ярких актерских средств, зритель оказывается вынужденным стать только слушателем, ибо все, что он видит, — это чер-ный неподвижный силуэт на неярком красном фоне. Так режиссура, стремясь зрителыно разнообразить номер, оказывает исполнителю, да и произведению в целом, по-истине «медвежью услугу». Удивительная скудость приемов освещения, приведшая в описанном выше случае к смещению акцентов, является одной из болезней нашей эстрады. Система эффектов освещения строится либо на прямолинейно-иллюстративном принципе (тема борьбы за мир ассоциируется непре-менно с красным цветом, не иначе!), либо на принципе салонной красивости (стремление «подать» исполнителя вне всякой зависимости от художественного содержания номера, его стилистики). В результате самые интересные возможности освещения до сих пор не используются. То же самое можно сказать и о костюме: редко когда он служит усилению зрительного образа. Если в использова-нии костюма как средства подчеркнуть истоки амплуа (скажем, бархатная куртка с бантом у Н. Смирнова-Сокольского или костюм мима у Л. Енгибарова) имеют-ся хорошие традиции, то простой и в то же время помогающий раскрытию образа костюм чрезвычайно редок. Недавно мне довелось быть свидетелем того, как неудач-но подобранный костюм значительно ослабил впечатление, производимое номером. Речь идет о Капиголине Лазаренко: ярко-красное, с большими турнюрами платье сковы-вало певицу и явно не соответствовало нежной, лириче-ской песне «Вернись».

Освещение, костюм и мизансцена — это три кита, на которых держится зрелищная сторона эстрадного номера. Каждая из этих тем достойна специального разговора, на который моя статья, естественно, претендовать не может. Здесь я коснусь лишь той стороны специфической эстрад-ной мизансцены, которая не может быть адекватно вос-создана на экране телевизора и кинотеатра. Эстрада имеет свои законы пространства и времени: крупный план, ракурс, монтаж в кино (и телевидении), на-рушающие единство этих категорий, вернее целостность их, создают новое пространство и новое время, не во всем пригодные для эстрадных подмостков. Эстрада имеет дело с постоянным планом, так как расстояние от испол-нителя до каждого из зрителей варьируется незначитель-но, лишь настолько, насколько может передвигаться в глубь сцены актер. То же самое следует сказать и о монтаже: он проис-ходит на эстраде (если только происходит) внутри целого, которое постоянно присутствует на сцене. Этот монтаж может быть произведен либо освещением (прием, с успехом применяемый в спектаклях эстрадной студии МГУ), либо он происходит в сознании зрителя. Попросту гово-ря, он выделяет в своем восприятии зрительного образа какие-то части, продолжая держать в поле своего зрения целое.

Чтобы не показаться голословным, приведу пример. Спектакль «Наш дом — ваш дом» эстрадной студии МГУ. В этом коллективе ведутся очень интересные поиски выра-зительности зрелища. При этом нередко лирическая поэзия или аллегория, основанная на ассоциативности связей, ока-зывается основным элементом рассказа. Но важно заме-тить, что и поэзия, и аллегория оборачиваются в спектаклях студии формой образного, наглядного повествования (на-пример, раскрашенные геометрические фигуры в одном из номеров помогают раскрыть сатирический смысл многих важных понятий). В сцене, рассказывающей об ор-ганизации досуге молодежи («Молодежный клуб»), четыре демагога-крикуна, водрузившись, как на трибуне, на че-тырех массивных тумбах, произносят по очереди обрывки фраз, составляющих вместе удивительную абракадабру пустозвонства и бюрократизма. Внимание зрителя мгно-венно переносится с одного крикуна на другого: говоря-щий сопровождает свои слова жестом (подчас находя-щимся в сложном контрапункте со словом), остальные в это время остаются в неподвижности, Я представляю себе эту сцену снятой в фильме. Ее текст и мизансцена, казалось бы, с непреложностью предвосхищают будущий мон-таж. Каждая реплика — крупный план. Пулеметная оче-редь крупных планов, реплик, жестов. Но тут же две су-щественные потери. Во-первых, отсутствие аккомпанемен-та к каждой реплике: застывших поз остальных персона-жей. И второе — превращение всех реплик в чередование фраз без переноса нашего внимания с одного персонажа на другой. Контрапункт, который становится сильнейшим оружием авторов в этой сцене, в фильме неизбежно исче-зает.

Было бы неверно говорить, что несовпадение, контра-пункт между словом и изображением, является достоя-нием лишь эстрадного искусства. Его знают и театральная сцена и экран. Но способы достижения этого эффекта вез-де разные. И в эстраде они очень важны. Здесь контра-пункт обнажен, он показан как намеренное столкновение противоположностей, имеющее целью высечь искру смеха. Приведу в пример исполнителей, постоянно, из года в год совершенствующих свое владение этим оружием эстрады. Я имею в виду вокальный квартет «Юр» (Ю. Осинцев, Ю. Маковеенко, Ю. Бронштейн, Ю. Диктович; режиссер Борис Сичкин). В песенке «Командировочные» квартет поет, а руки артистов тем временем превращаются в командировочные удостоверения (раскрытая ладонь) и уч-режденческие штампы (сжатый кулак), ставятся печати, вы-даются деньги и т. д. Все это происходит не в виде иллю-страции текста, а параллельно ему, иногда лишь совпадая, а в основном — находясь в контрапунктическом ряду. В ре-зультате от неожиданного столкновения слов с жестами возникает новый, неожиданный смысл. Например, у еду-щих в разные направления командировочных нет дел, кро-ме игры в поезде в домино. Руки, перемешивающие костяшки, «накладывают» на текст, в котором говорится, что безрассудно тратятся на встречные командировки на-родные деньги. От этого жест рук, перемешивающих в воздухе воображаемые кости, становится весьма красно-речивым.

Последняя работа квартета — «Телевидение» — безус-ловно его самая большая творческая удача в использова-нии средств зрительной выразительности эстрады. Здесь уже участники квартета выступают в равной степени как паро-дисты, как чтецы, мимы и как драматические актеры. Кро-ме того, они демонстрируют незаурядное хореографиче-ское умение: одним словом, мы становимся свидетелями синтетического жанра, в котором слово, музыка тесно переплетены с пантомимой, пляской и т. д. Причем свобо-да сочетания и мгновенность переходов от одного сред-ства к другому столь велика, какой она может быть толь-ко в эстрадном искусстве. В течение номера перед нами проходят в пародии чуть ли не все жанры, бытующие на
телевидении. Их смена, равно как и смена средств, приме-няемых артистами, создает весьма живописное зрелище. Эстрада несомненно относится к зрелищным видам ис-кусства. Но зрелищных искусств немало: театр, кино, цирк, а теперь еще и обнаруживающее значительные эстетиче-ские потенциалы телевидение. Каковы соотношения внут-ри этой группы искусств? Думается, что эстрадный театр по-прежнему остается в рамках театрального искусства, хотя имеет немало сходства с некоторыми другими фор-мами. Естественно, что и театр (понятый в широком смысле слова) постоянно меняет свои гра-ницы, которые в чем-то становятся уже тесными для эстрады. Однако некоторые качества искусства эстра-ды, несмотря на значительную эво-люцию, остаются неизменными. К ним прежде всего следует отнести прин-цип зрительной организации формы эстрадного зрелища. И если говорить о форме, то главным в современной эстраде (вплоть до некоторых музы-кальных жанров) остается изображе-ние.

В этой статье не было возможно-сти рассмотреть все аспекты постав-ленной темы. Моя задача была скромнее: привлечь внимание к не-которым теоретическим проблемам эстрадного искусства, которые во многом определяют его положение в ряду других искусств и объясняют характер творческих поисков масте-ров нашей эстрады. Теоретические правила, как изве-стно, остаются правилами, обязатель-ными для всех лишь до того дня, когда приходит яркий художник-новатор и ломает границы, еще вче-ра казавшиеся непреодолимыми. Се-годня мы становимся свидетелями синтетических жанров искусства эст-рады: каноны прошлого не выдер-живают напора новых открытий. Важно отметить, что происходящие изменения имеют на знамени своем постоянно меняющийся, но в основе своей незыблемый принцип эстрады, как зрелища.

А. ВАРТАНОВ, кандидат искусствоведения

Журнал Советский цирк. Март 1964 г.

Тема 6. Панорама основных направлений в области мировой эстрады

Тема 7 Поп-музыка в 90-х и начале 21 века

Контрольный урок

РАЗДЕЛ III. Рок культура
Тема 1. Рок-музыка как явление музыкальной культуры ХХ века.

Тема 2. Рок-музыка США 1950-х годов.

Тема 4. Обзор направлений рок-музыки 1970х-1980х годов.

Тема 5. Обзор направлений рок-музыки 1990х годов.

Тема 6. Обзор направлений рок-музыки XXI века.

Тема 7. Рок-музыка в СССР

Тема 8. Панорама основных направлений современного отечественного рока

Раздел IV Массовые жанры музыкального театра

Тема

Тема 4. Рок-мюзикл

Тема 5. Рок-опера

Доклады студентов

Дифференцированный зачет

ИТОГО:

1. 3. УСЛОВИЯ РЕАЛИЗАЦИИ ПРОГРАММЫ ДИСЦИПЛИНЫ

3.1. Требования к минимальному материально-техническому обеспечению

Образовательное учреждение, реализующее программу подготовки специалистов среднего звена по специальности среднего профессионального образования, должно располагать материально-технической базой, обеспечивающей проведение всех видов практических занятий, дисциплинарной, междисциплинарной и модульной подготовки, учебной практики, предусмотренных учебным планом образовательного учреждения. Реализация программы дисциплины требует наличия учебного кабинета для групповых занятий.

Оборудование учебного кабинета: столы, стулья (по количеству учащихся), демонстрационная доска, видео- и аудиоаппаратура (телевизор, DVD-проигрыватель, проигрыватель виниловых и CD-дисков, проектор, ноутбук, рояль)

Технические средства обучения: телевизор, DVD-проигрыватель, проигрыватель виниловых и CD-дисков, проектор, ноутбук (доступ в сеть Internet)

1. 3.2. Информационное обеспечение обучения

2. Список литературы

1. Конен В. Рождение джаза.-М.,1984.
2. Меньшиков В. Энциклопедия рок-музыки. –Ташкент, 1992.
3. Сарджент У. Джаз.-М., 1987.
4. Феофанов О. Рок-музыка вчера и сегодня.-М., 1978.
5. Шнеерсон Г. Американская песня.-М., 1977.
6. Эрисман Ги. Французская песня.-М., 1974.

Тема 1. Джаз как явление музыкального искусства

Определение джаза. Микстовая природа джазовой культуры. Исторические, социальные и художественные предпосылки зарождения джаза. Периодизация истории джаза.

Коммуникативная открытость джазовой культуры. Взаимодействие с академической музыкой («Третье течение»), с фольклором народов мира («Четвертое течение»).

Использование академическими композиторами выразительных средств и приемов джаза.

Тема 2. Истоки джаза

Смешанная природа истоков джазовой музыки.

Негритянские корни (импровизационное музицирование, особая ритмическая организация - свинг, специфические приемы вокального – лабильного – интонирования. Дерти-тоны, шаут-, граул-, холлер-эффекты).

Европейские традиции в джазе (традиция концертного музицирования, исполнительские составы, тональная гармония, метроритмическая организация, квадратность композиционных структур)

Американская бытовая культура. Менестрельный театр.

Тема 3. Жанры афроамериканского фольклора

Общие жанровые черты – респонсорный принцип, лабильное интонирование, роль ритмического начала.

Духовные жанры – спиричуэлс, госпел, ринг-шаут, джюбили.

Трудовые песни – work-song: уличные, полевые, плантационные.

Тема 4 Блюз: этапы развития жанра

Архаический («сельский») блюз - фольклорный жанр импровизационной природы.

Классический блюз – жанровые черты (образное содержание, блюзовая форма, блюзовый лад, блюзовое интонирование, blue area, гармония блюзового квадрата). Исполнительницы блюза – Б. Смит, И. Кокс, А. Хантер и другие.

Блюз в модерн-джазе. Инструментальный блюз; развитие жанра в различных стилях современного джаза.

Тема 5. Рэгтайм

Истоки жанра; rag music, кейк-уок.

Жанровые признаки: «синкопированная мелодия на фоне метрономически точного движения восьмыми в аккомпанементе», «сюитный» принцип организации формы. Особенности исполнительской техники.

Композиторы-рэгтаймисты: Скотт Джоплин, Томас Тарпен, Джеймс Скотт и другие.

Развитие рэгтайма – жанры Advanced, Novetly.

Рэгтайм-опера. «Тримониша» (С. Джоплин)

Тема 6. Стили раннего джаза

Миграция афроамериканцев из сельской местности в города, и образование первых джазовых центров (Нью-Орлеан, Чикаго, Канзас Сити, Нью-Йорк).

Новоорлеанский стиль. Marching band, их роль в формировании первых джазовых ансамблей. Инструментальный состав джазовых оркестров, функции инструментов.

Творчество Д. Р. Мортона, С. Беше, Л. Армстронга.

Распространение джаза на Восточном побережье и Среднем Западе (Канзас Сити, Мемфис и др.)

Чикагский стиль. Диксиленд и его роль в развитии джаза. Деятельность «Original Dixieland Jazz Band» (руководитель Джек Лейн). Баррел-хаус-стиль. Жанр буги-вуги.

Тема 7. 1920-1930 годы. Расцвет джаза. Эпоха свинга

1920-е годы – «век джаза» (Ф. С. Фитцджеральд). Перемещение центра развития джаза в Нью-Йорк.

Симфоджаз, как пример сближения джаза с традициями академической музыки. Творчество Дж. Гершвина. «Порги и Бесс» – первая опера, написанная на основе негритянского фольклора.

Свит-музыка – направление танцевально развлекательного джаза. Творчество Дж. Керна, К. Портера и других.

1930-е годы – «эра свинга». Расширение сферы бытования джаза (дансинг-холлы, рестораны, отели; музыкальное оформление шоу, мюзиклов, кинофильмов). Танцевально-развлекательная функция джазовой музыки, как следствие ее коммерциализация.

Преобладающее положение биг-бэндов. Принципы секционной группировки инструментов. Функции аранжировщика и импровизатора. «Стандартизированность» музыкального языка.

«Именные» биг-бэнды (Ф. Хендерсона, К. Бейси, Д. Эллингтона, Б. Гудмена, Г. Миллера, В. Германа и др.)

Тема 8. Начало эпохи модерн-джаза. 1940-е годы. Стиль бибоп.

Социально-политические причины формирования бибопа – первого стиля модерн-джаза. Переориентация джаза из области массовой культуры в статус элитарного искусства.

Ориентация на камерное музицирование, вследствие чего формирование малых исполнительских составов – комбо. Усиление роли импровизационности.

Усложнение системы музыкально-выразительных средств джаза за счет «заимствований» достижений современной академической музыки. Возрождение традиций лабильного фольклорного интонирования и проявление их в гармонической области джаза.

Корифеи бибопа - Д. Гиллеспи, Ч. Паркер, Т. Монк.

Тема 9. 1950-е годы. Стиль кул и другие течения

Кул (прохладный) – как реакция на hot-stile бибоп. Развитие тенденций 1940-х годов – тяготение к камерности музицирования, обновление музыкального языка, усиление импровизационного начала. Интеллектуализация джаза, сближение его с музыкой академической традиции.

Представители стиля кул – Д. Брубек, П. Дезмонд, Б. Эванс. «Modern jazz quartet».

Стиль прогрессив – стиль концертного джаза на основе традиций свингового биг-бэнда. Руководители оркестров С. Кентон, В. Герман, Б. Реберн и другие.

Тема 10. 1960-е годы. Авангардные стили джаза

Фри джаз – первый авангардный стиль джаза. Социальные предпосылки появления стиля. Тяготение к использованию современных сложных средств музыкального языка при свободном отношении к формообразованию, тематизму, гармонической «сетке», равномерной метрической пульсации.

«Модальный» джаз, как разновидность фри-джаза. Главная установка стиля - импровизация на избранный звукоряд.

Представители фри-джаза – О. Коуэлмен, Дж. Колтрейн, Ч. Мингус, А. Шепп и другие.

Тема 11. Джазовые стили 1960-1970 годов

Взаимодействие джаза с различными музыкальными культурами, в целях поиска источников обогащения джазового языка.

Этно-стили. Афрокуба и босса-нова – джазовая музыка латиноамериканского колорита. Характерные черты – танцевально-жанровый ритм, расширение группы ударных за счет использования различных экзотических инструментов.

Джаз-рок – направление, основанное на синтезировании джаза с рок-стилистикой. Обогащение джазового саунда за счет привлечения специфических электромузыкальных инструментов. Джаз-рок в музыке М. Девиса, Ч. Кореа и других.

«Третье течение» - направление, объединяющее академические музыкальные традиции («первое течение») с джазом («второе течение»). Установка на написание оркестровых композиций в крупных формах, отход импровизационности на второй план. Представители «третьего течения» – Г. Шуллер, «Swingle Singers».

«Четвертое течение» или «world music» – новая волна этно-джаза с 1970-х годов. В основе – опора на самобытный национальный мировой фольклор. Творчество Джона Маклафлина, Яна Гарбарека, Джона Зорна, Сан Ра.

Тема 18. Джаз в Советской России

1920-е годы в России – «джазовый бум». Гастроли в СССР зарубежных джазовых коллективов и солистов-джазменов. Первые джаз-бэнды: «Эксцентрический джаз-бэнд В. Парнаха» (1922), оркестр А. Цфасмана (1926), Теа-джаз Л. Утесова-Я. Скоморовского (1929). Популяризация джаза с помощью кинематографа («Веселые ребята» Г. Александрова, с оркестром Л. Утесова). Создание Государственного джаза СССР (под руководством М. Блантера и В. Кнушевицкого) и Джаз-оркестра Всесоюзного радио (под руководством А. Варламова, позже – А. Цфасмана)

Эстрадно-развлекательная ориентация джазовой музыки в 1930-1940-е годы; сближение с советской массовой песней. «Песенный джаз». Деятельность оркестров под руководством О. Лундстрема, Э. Рознера. Творчество композиторов И. Дунаевского, Н. Богословского и других.

1940-1950-е годы – время резкой критики и запрещения джаза, как отражение идеологии государства и внешнеполитической жизни СССР. «Подпольный» джаз. Творчество Ю. Саульского.

1950-1960-е годы – «хрущевская оттепель» - время создания джазовых клубов, организация джазовых фестивалей. Гастроли зарубежных джазменов. Участие советских музыкантов в зарубежных джазовых фестивалях.

Постепенная легализация джаза в 1980-е годы. Появление первого самостоятельного джаз-клуба в Ленинграде (1986 год), публикации о джазе в журнале «Музыкальная жизнь», выход фильма «Мы из джаза» (режиссер К. Шахназаров) с участием оркестра под управлением А. Кролла (1983 год).

Тема 19. Джаз в постсоветской России

Отечественные джазмены, выдвинувшиеся в 1960-1980 годы: А. Кузнецов, А. Козлов, Г. Гольштейн, И. Бриль, Л. Чижик, Д. Крамер, В. Ганелин, В. Чекасин, А. Кондаков и другие. Вокалисты – Л. Долина, И. Отиева, В. Пономарева.

Многообразие стилей в деятельности отечественных коллективов и солистов 1980-х годов: Ретро-стили (Ленинградский диксиленд), бибоп (Д. Голощекин), кул-джаз (Г. Лукьянов и его ансамбль «Каданс»), фри-джаз (В. Гайворонский, В. Волков).

Появление новых фигур в отечественном джазе в 1990-е годы – А. Ростоцкий, А. Шилклопер, В. Толкачев, Н. Кондаков, А. Подымкин и другие.

Раздел 2

Тема 1. Жанр популярной песни как составляющая эстрадной музыки

Песня, как один из самых распространенных эстрадных жанров. Истоки популярной песни. Хронология развития жанра: Античная эпоха (синтез поэзии и музыки), Средневековье (песни трубадуров, труверов, миннезингеров, менестрелей и др.), Возрождение (песни с инструментальным сопровождением в профессиональном искусстве и бытовом музицировании), вторая половина XVIII-XX вв. – ответвление от песенного жанра романса, XIX в. разделение жанра песни в двух направлениях – эстрадная (ориентированная на массового слушателя) и «серьезная» (сфера деятельности академических композиторов).

Специфические черты жанра – коммуникативность, демократичность, особенности текста («песенная поэзия»). Многообразие песенных жанров:

· по формам бытования (детская, студенческая, солдатская, городская и др.)

· по жанровым ориентирам (гимн, плач, гимн и др.)

Центральное положение жанра песни в культуре музыкальной эстрады

Тема 2. Французский шансон

Истоки шансон в народных песнях, в творчестве трубадуров и труверов. В 15-XVI вв. шансон – многоголосная песня, обобщившая национально-песенные традиции французской музыки.

XVII век – исполнение городских песен профессиональными музыкантами – Гро Гийом, Жан Соломон и др.) Разнообразие тематики.

XVIII век – деятельность «театров шансонье». Исполнители шансон – Жан Жозеф Ваде, Пьер-Жан-Гара и др.

XIX век – творчество шансонье. Многообразие артистических масок – «сельский парень» (Шевалье), «щеголь» (Франт) и др. Акцент в исполнительской манере не столько на вокальном искусстве, сколько на артистичности.

ХХ век – шансон в творчестве Жака Бреля, Жильбера Беко, Шарля Азнавура, Эдит Пиаф, Ива Монтана. Традиции шансон в творчестве Джо Дассена и Мирей Матье.

Тема 3. Советская массовая песня

Роль жанра песни в советском музыкальном искусстве 1920-1930-х годов.

Массовая песня как пример социального заказа; средство массовой агитации. Демократизм жанра, массовый характер распространения. Кино, как средство массовизации жанра. «Кинопесни» И. Дунаевского.

Значение массовой песни в годы Великой Отечественной войны и послевоенное время.

1950-1060-е годы. Усиление влияния жанра песни на область академических жанров (песенная опера) и массовую музыку (песенный джаз).

Творчество советских композиторов-песенников – М. Блантер, С. Туликов, В. Соловьев-Седой, Я. Френкель, А. Пахмутова и др.

Тема 4. Жанр эстрадной песни: этапы развития в отечественной эстраде

Появление жанра на рубеже XIX-XX веков. Первые жанры музыкальной эстрады в России – куплеты, «жестокий» и цыганский романс. Популярные исполнители певцы первой половины ХХ века – И. Юрьева, А. Вяльцева, П. Лещенко и другие.

Развитие эстрадной песни в Советской России – в творчестве Л. Утесова, М. Бернеса, М. Кристаллинской, Э. Пьехи и других исполнителей. Творчество ВИА («Земляне», «Электроклуб», «Веселые ребята»). Группы, ориентированные на ретро-стиль («Браво», «Доктор Ватсон»), на фольклорную специфику союзных республик («Ялла», «Песняры», «Мзиури»).

Современные исполнители эстрадной песни – А. Пугачева, С. Ротару, Л. Вайкуле, Ф. Киркоров, В. Леонтьев и другие. Определяющая установка в современной эстраде на шоу, визуальную яркость и эффектность, обесценивание вокального мастерства (пение под фонограмму).

Авторская песня, как альтернатива эстрадному искусству. Камерность исполнения, максимальная приближенность к слушателю. Исполнители авторской песни – Александр Галич, Юрий Визбор, Новелла Матвеева, Сергей и Татьяна Никитины, Александр Дольский, Юлий Ким и другие.

Творчество Булата Окуджавы. «Тема Москвы»; песни-воспоминания, песни-стилизации.

Своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого; предельная эмоциональность, яркая характерность героев, сатира. «Цикличность» песен – военные, исторические, бытовые и другие.

Тема 6. Панорама основных направлений в области отечественной современной эстрады

Жанр песни, как доминирующий в современной эстраде. Основная ориентация композиторов-песенников на шлягер; шаблонность, упрощенность музыкального языка. Изменения в жанровой специфике авторской песни под влиянием эстрады (А. Розенбаум, О. Митяев), «русского шансона» (М. Шуфутинский, А. Новиков). Современная эстрадная песня как фоновая часть повседневности.

Альтернативный путь развития эстрадной песни – «театр песни» Е. Камбуровой, в синтезе с фолк-роком (И. Желанная).

Раздел 3

Тема 1. Рок как явление музыкальной культуры ХХ века

Рок-культура как социокультурное явление; форма современного городского фольклора, дающая возможность самовыражения. Специфические средства рок-музыки – опора на модели (кантри, блюз, коммерческая музыка), но при этом проблемность содержания, стремление к глубине тем и образов.

Электронные инструменты, как определяющие специфический рок-саунд.

Тема 2. Рок-музыка США 1950-х годов

«Взрыв» рок-н-ролла в США в 1950-е годы. Истоки – ритм-энд-блюз, кантри, вестерн.

Исполнители рок-н-ролла – Б. Хейли, Дж. Льюис, Э. Пресли. Специфика стиля – тембровый состав (три электрогитары и ударные), танцевальная ориентация.

Тема 3. Британский бит 1960-х годов

Бит-музыка как одна форм молодежной танцевально-развлекательной музыки 1960-х годов. Музыкальные характеристики бит-музыки.

Разновидности бит-музыки (хард-бит, софт-бит, мейнстрим-бит и другие). Распространение в США и Европе.

Творчество группы «Битлз». Формирование самобытного исполнительского стиля. Творческие тенденции, определившие магистральные направления развития рока.

Тема 4. Обзор направлений рок-музыки 1970х – 1980х годов

Конец 1960-1970 годов – зрелый период развития рок-музыки. «Разветвленность» творческих течений.

Психоделический рок как отражение идеологии хиппи. Медитативность композиций, усложнение музыкального языка. Творчество группы «Pink Floyd».

Прогрессивный рок – тематика протеста, против государственной политики, расизма, войны, безработицы. Альбом «Pink Floyd»

«The Wall».

Арт-рок - направление, характеризующееся усложнением музыкального языка за счет сближения с традициями академической музыки, джаза. Творчество групп «Emerson, Lake & Palmer», «King Crimson».

«Хард-рок» – усиление электронного звучания, жесткость ритма, тяжесть саунда. Творчество групп «Uriah Heep» «Black Sabbath».

Глэм-рок – направление рока, связанное с усилением зрелищности, театрализации концертных выступлений. Представители глэм-рока – Фредди Меркьюри, Фрэнк Заппа.

Тема 5. Рок-музыка в СССР

Конец 1960-х годов – время проникновения в СССР западной рок-музыки. Восприятие рока как формы протеста против официальной идеологии государственной системы.

«Легализованный» рок в исполнении филармонических ВИА («Веселые ребята», «Поющие гитары», «Песняры»); лирическая тематика, танцевально-развлекательная направленность песен.

Оппозиция «филармоническому року» – группа «Машина времени».

Фольклорное направление в рок-культуре – «Песняры», «Сябры», «Ялла».

ВИА и музыкальный театр. «Поющие гитары» - «Орфей и Эвридика» (музыка А. Журбина), «Ариэль» - «Сказание о Емельяне Пугачеве» (музыка В. Ярушина), «Аракс» - «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (музыка А. Рыбникова), «Рок-ателье» - «Юнона и Авось» (музыка А. Рыбникова).

Рок-андеграунд – клубы в Ленинграде (группы «Аквариум», «Алиса», «Кино»), Москве («Звуки Му», «Бригада С»), Уфе «ДДТ» других городах. Свердловск – один из центров отечественного рока (группы «Урфин ДЖюс», «Наутилус Помпилиус», «Чайф», «Агата Кристи», «Сансара», «Сахара», «Смысловые галлюцинации» и другие).

Тема 6. Панорама основных направлений современного рока.

Разветвленность направлений современного рока. Влияние на развитие рок-культуры компьютерных технологий. Стандартизация музыкального языка, нивелирование авторского начала, доминирование студийных форм существования музыки над концертными.

Современные техно-направления:

Хип-хоп – направление, объединяющее настенные росписи – граффити, танец брейк-данс, музыкальное направление – рэп.

Хаус – течение, основанное на соединении техно-музыки и диско. В основе - смешение рельефных ударных басов (диско) и «тяжелого» электронного саунда (басы, биты, различные звуковые эффекты и т. д.)

Рейв – направление, представляющее образ жизни в целом. Рэйв-вечеринка-массовая клубная дискотека. Рэйв-разновидность техно-музыки, характеризующаяся доминированием ритма над мелодией, максимальной громкостью.

Раздел 4

Тема 1. Мюзикл: история возникновения, этапы развития жанра

Мюзикл – один из ведущих массовых жанров музыкального театра. Истоки жанра - менестрельный театр, ревю, водевиль, мюзик-холл, музыкальные сценки. Многообразие жанров выразительных средств, используемых в мюзикле (оперетта, водевиль, современная поп - и рок-культура, хореография). Роль джазового искусства в формировании жанровой специфики мюзикла.

Этапы развития жанра (1920-1930-е годы, 1930-1960е годы, 1970-1980- годы, современный мюзикл).

Формирование жанра в 1920-е годы, как отражение повышенного спроса публики на развлекательную культуру. Черты массового искусства в мюзикле – схематичность сюжета, зрелищность, «шаблонность» языка упрощенность лексики.

Особенности драматургии классического мюзикла на примере произведений Дж. Гершвина («Леди, будьте добры»), Дж. Керна («Отлично, Эдди»), К. Портера «Целуй меня, Кэт»), И. Блейки и др.

Тема 3. Расцвет жанра мюзикла (1940-1960-е годы)

Новые жанровые черты

Расширение тематики; «освоение» сюжетов классических литературных произведений – К. Портер «Целуй меня, Кэт» (по «Укрощению строптивой» В. Шекспира, Ф. Лоу «Моя прекрасная леди» (по «Пигмалиону Б. Шоу), Л. Бернстайн «Вестсайдская история» (по мотивам «Ромео и Джульетты» В. Шекспира) и др.

Усиление роли танца. Привлечение к постановке известных хореографов: Б. Фосса в «Чикаго» и «Кабаре», Дж. Роббинса и П. Геннаро в «Вестсайдской истории»

Киномюзиклы – перенесение театрального мюзикла в кино, а также создание мюзикла на основе кинофильма («Оливер!», «Моя прекрасная леди», «Человек из Ламанчи»)

Тема 4. Рок-опера

1960-1070-е годы – появление рок-оперы. Традиция объединения композиций на основе единой сюжетной линии в альбом («Стена» группы Pink Floyd»).

Ранние рок-оперы – «Волосы» Г. Макдермота, «Спасение» Т. Лина и др.

Специфика рок-оперы на примере «Иисус Христос – суперзвезда» Э. Л. Уэббера. Другие рок-оперы композитора – «Эвита», «Кошки», «Призрак оперы».

Тема 5. Рок-мюзиклы

Рок-мюзиклы в России – «Орфей и Эвридика» А. Журбина, «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Юнона и Авось» А. Рыбникова, «Джордано» Л. Квинт и другие.

Современная джазовая и эстрадная музыка находится в постоянном развитии. Она включает как сложившиеся музыкальные жанры и формы, так и новые стилистические течения. Поэтому указанный курс постоянно дополняется и обновляется по материалу. Программа поделена на несколько разделов. Первый раздел посвящен развитию джазовой музыки. Учащиеся должны получить представление об основных этапах развития джазовой музыки, понять общие закономерности в развитии ее стилей, познакомиться с лучшими образцами зарубежной и отечественной джазовой классики, а также с творчеством композиторов, аранжировщиков и выдающихся исполнителей джаза. Вторая часть программы посвящена обзору основных направлений эстрадного песенного творчества. В третьем разделе мы проследим развитие рок-музыки и четвертый, заключительный рок-опере и мюзиклу.

Задачей курса «История стилей музыкальной эстрады» в среднем профессиональном учебном заведении является расширение художественного кругозора студентов, а также развитие их способности ориентироваться в различных музыкальных стилях и направлениях в своей художественной практике. Поэтому основным требованием к самостоятельной работе студента является изучение рекомендуемой литературы и прослушивание аудиоматериала к уроку.

Данный предмет дополняет цикл специальных и теоретических дисциплин. Изучение курса « История стилей музыкальной эстрады » предполагает межпредметные связи с такими дисциплинами, как музыкальная литература, специальность, ансамбль, оркестр.

Освоение предмета способствует развитию творческого мышления студентов. Планомерное, систематическое выполнение домашнего задания будет способствовать раскрытию творческих возможностей студента, расширению кругозора.

1. Работа с вопросником.
2. Работа с дополнительной литературой, рекомендованной педагогом (предполагает конспектирование).
3. Выполнение рефератов.
4. Слушание музыки.

1. 4. КОНТРОЛЬ И ОЦЕНКА РЕЗУЛЬТАТОВ ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ

1. Контроль и оценка результатов освоения дисциплины осуществляется преподавателем в процессе проведения практических занятий и лабораторных работ, тестирования, а также выполнения обучающимися индивидуальных заданий, проектов, исследований.

Результаты обучения (освоенные умения, усвоенные знания)	Формы и методы контроля и оценки результатов обучения
Умения: ориентироваться в основных стилистических разновидностях эстрадной музыки и джаза; ориентироваться в вопросах философии и психологии эстрадно-джазовой музыки; отличать мастеров джаза от их коммерческих двойников.	Текущий контроль – выполнение рефератов
Знания: основные исторические этапы становления и развития эстрадной музыки и джаза в контексте социально-экономических, национально-этнических и художественно-эстетических явлений; основные стилистические разновидности джаза, возникавшие в процессе его развития; специфические джазовые приемы (импровизационность, метроритмические особенности, свинг, артикуляцию); средства музыкально-исполнительской выразительности эстрадно-джазовой музыки; особенности развития и стилистики отечественного джаза; взаимодействие джаза с другими видами музыкального искусства	Опросы по вопроснику, викторины, сообщения с использованием дополнительной литературы и обобщением материала, изученного в классе

5. ПЕРЕЧЕНЬ ОСНОВНОЙ И ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

1. Овчинников, Е. История джаза: учебник. В 2-х вып. / Е. Овчинников. – Москва: Музыка, 1994. – Вып. 1.
2. Клитин, С. Искусство эстрады 19-20 века / С. Клитин. – Санкт-Петербург: СПбГАТИ, 2005.
3. Конен, В. Рождение джаза / В. Конен. – Москва: Советский композитор, 1990.
4. Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии / сост. А. Троицкий. – Москва: Книга, 1990.

Дополнительная литература

1. Айвазян А. Рок 1953/1991.- С.-Пб.,1992
2. Баташев А. Советский джаз.-М.,1972.
3. Бенсон Росс. Пол Маккартни. Личность и миф. – М., 1993.
4. Бриль И. Практическое руководство по джазовой импровизации.-М.,1979.
5. Бычков Е. Пинк Флойд (Легенды рока).-Караганда, 1991.
6. Воробьева Т. История ансамбля «Битлз».-Л., 1990.
7. Дмитриев Ю. Леонид Утесов.-М., 1983.
8. Дэвис Хантер. Битлз. Авторизованная биография.-М., 1990.
9. Козлов, А. Рок: история и развитие / А. Козлов. – Москва: Синкопа, 2001.
10. Кокорев, А. Панк-рок от А до Я / А. Кокорев. – Москва: Музыка, 1991.
11. Коллиер Дж. Луи Армстронг. М., 1987
12. Коллиер Дж. Становление джаза.-М.,1984.
13. Королев, О. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок - и поп музыки: термины и понятия / О. Королев. – Москва: Музыка, 2002Коллиер Дж. Дюк Эллингтон. М., 1989
14. Курбановский А. Рок-блокнот. С.-Пб., 1991
15. Мархасев Л. В легком жанре.-Л., 1984.
16. Меньшиков В. Энциклопедия рок-музыки. –Ташкент, 1992
17. Мошков, К. Блюз. Введение в историю / К. Мошков. – Санкт-Петербург: Лань, 2010
18. Мошков, К. Индустрия джаза в Америке / К. Мошков. – Санкт-Петербург: Лань, 2008
19. Музыка наших дней / ред. Д. Волохин – Москва: Аванта+, 2002
20. Панасье Юг. История подлинного джаза.-М.,1990
21. Переверзев Л. Очерки по истории джаза. // Музыкальная жизнь.-1966.-№3,5,9,12
22. Переверзев Л. Дюк Эллингтон и его оркестр // Музыкальная жизнь.-1971.-№22.
23. Переверзев Л. Чарли Паркер.// Музыкальная жизнь.-1984.-№10.
24. Переверзев Л. Оркестр Олега Лундстрема // Музыкальная жизнь.-1973.-№12.
25. Поговорим о джазе: размышления великих музыкантов о жизни и музыке / пер. с англ. Ю. Верменич. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2009.
26. Сарджент У. Джаз.-М., 1987.
27. Симоненко П. Мелодии джаза.-Киев, 1984
28. Скай Рик. Фредди Меркьюри.-М., 1993.
29. Советский джаз: Проблемы. События. Мастера.-М., 1987.
30. Троицкий А. Молодежная музыка 80-х // Музыкальная жизнь.-1980.-№12.
31. Федоров Е. Рок в нескольких лицах.-М., 1989.
32. Фейзер Л. Книга о джазе. Перевод Ю. Верменича. Воронеж, 1971
33. Феофанов О. Музыка бунта.-М., 1975.
34. Фейертаг, В. Джаз в России. Краткий энциклопедический справочник / В. Фейертаг. – Санкт-Петербург: СКИФИЯ, 2009.
35. Фишер, А. Джазовый стиль бибоп и его корифеи: учебное пособие) / А. Фишер, Л. Шабалина. – Тюмень: РИЦ ТГАКИСТ, 2010.
36. Чугунов Ю. Гармония в джазе.-М., 1980.
37. Шмидель Г. Битлз. Жизнь и песни.-М.,1977.

1. Избранная дискография по курсу

1. «АВВА» с60-08353-54
2. Ансамбль «Арсенал». Второе дыхание с60-2369002
3. Антология советского джаза. Первые шаги М6045827006
4. Армстронг Луи. с60-05909-10
5. Бейси Каунт и семеро из Канзас-Сити с60-10279-80
6. Бейси Каунт. Когда садится солнце. М60-47075-009
7. Бейси Каунт. 14 золотых мелодий (2пл). с60-18653-4
8. Битлз. Вкус меда. с60-26581-006
9. Битлз. Вечер трудного дня. с60-23579-008
10. The Beatles. Love songs ВТА 1141/42
11. Бриль Игорь, джазовый ансамбль. Оркестр приехал с60-14065-66
12. Брубек Дейв в Москве (2пл.) с60-301903007, с60-30195-001
13. Гершвин Джордж. Популярные мелодии с60-08625-26
14. Диско клуб-9. Джазовые композиции с60-19673-000
15. Голощекин Давид. Ленинградский ансамбль джазовой музыки. 15 лет спустя. с60-20507-007
16. Гудмен Бенни. Что может сделать лунный свет. М6047507006
17. Дэвис Майлс и гиганты современного джаза М60-48821-006
18. Джеймс Гарри и его оркестр. Человек, которого я люблю М60-49229-006
19. Deep Purple. In Rock П91-00221-2
20. Джон Элтон. Городской бродяга. с60-24123-002
21. Джон Элтон. Твоя песня с60-26003-002
22. Jonn Elton. The one BL1027
23. Донеган Дороти с60-20423-005
24. «Квин». Величайшие хиты А60-00703-001
25. «Криденс», группа. Бродячий оркестр. С60-27093-009
26. «Лед Зеппелин», группа. Лестница на небеса с60-27501-005
27. Лундстрем Олег и его оркестр. Памяти Дюка Эллингтона с60-08473-74
28. Ленинградский диксиленд 33СМ02787-88
29. Лундстрем Олег и его оркестр. В сочных тонах с60-1837-74
30. Лундстрем Олег и его оркестр. Серенада Солнечной долины с60-18651-52
31. Маккартни Пол. Снова в СССР. А6000415006
32. Миллер Гленн и его оркестр. В настроении М60-47094-002
33. Музыкальный магазин. Памяти Л.Утесова М6044997-001
34. Паркер Чарли. М60-48457-007
35. Pink Floyd. Live А60 00543-007
36. Питерсон Оскар и Диззи Гиллеспи с60-10287-88
37. Питерсон Оскар. Трио О. Питерсона. с60-16679-80
38. Пресли Элвис. Все в порядке М60-48919-003
39. Роллинг стоунз, группа. Игра с огнем М60 48371 000
40. Роллинг стоунз, группа. Леди Джейн с60 27411-006
41. Росс Дайана с60-12387-8
42. Уайтмен Пол, оркестр п/у М60 41643-44
43. Уандер СтивиСолнце моей жизни С60 26825-009
44. Фитцджеральд Элла С60-06017-18
45. Фитцджеральд Элла поет произведения Дюка Эллингтона С90 29749004
46. Фитцджеральд Элла. Танцы в Савойе. С6027469006
47. Хендрикс Барбара. Негритянские спиричуэлсы А 1000185005
48. Цфасман Александр. Встречи и расставания М6047455-008
49. Уэббер Эндрю Ллойд. Иисус Христос – суперзвезда П9100029
50. Уинтер Пол. Концерт Земле с6024669003
51. Charles Ray. Selected songs. ВТА 11890
52. Эллингтон Дюк встречается с Коулменом Хокинсом с60-10263-64
53. Эллингтон Дюк и его оркестр. Концерт (пл.2) с6026783007

Приложение 2

Вопросник

1. Афроамериканские корни джаза.
2. Что такое импровизация.
3. Периодизация стилевой эволюции джаза.
4. Спиричуэлс:

Время возникновения;

Определение;

1. Ранний афро-американский фольклор:

2 группы;

Краткая характеристика жанров;

1. Трудовые песни
2. Поэтические образы (тексты) спиричуэлов.
3. Музыкальная стилистика или характерные жанровые особенности спиричуэлов.
4. Госпел:

Краткая характеристика;

Отличие от спиричуэлов;

1. Исполнители трудовых песен и спиричуэлов.
2. Рэгтайм:

Определение;

Характеристика (возникновение, время);

1. «Sporting life»:

Значение слова;

1. Скотт Джоплин
2. Когда был опубликован регтайм «Кленовый лист»?

Объяснить появление.

1. Кварталы увеселительных заведений Нового Орлеана, Чикаго,

Нью-Йорка.

1. Особенности менестрельной (черной) эстрады.
2. Какими танцами завершалась эволюция рэгтайма.
3. В каких произведениях классической музыки проявляются черты спиричуэла и рэгтайма.
4. Перечислите жанры и названия спиричуэлов.
5. Значение слова «блюз».
6. Время возникновения раннего блюза.
7. Разновидности блюза (классификация).
8. Известные представители и исполнители сельского блюза.
9. Характеристика сельского блюза.
10. Характеристика городского блюза (время возникновения).
11. Первая исполнительница блюзов.
12. «Короли» и «королевы» блюзов.
13. Характеристика урбанистического блюза (время возникновения).
14. Отличие блюза от спиричуэла.
15. Жанровые признаки блюза.
16. Поэтические образы блюза и его содержание.
17. Исполнители блюзов.
18. Первые печатные блюзы. Композиторы. Названия.
19. Название произведения Дж.Гершвина, в котором используются блюзовые темы.
20. Жанровые и стилистические модификации блюза. Представители.
21. Джаз – значение слова. Происхождение.
22. Город – «Колыбель джаза».
23. Ранние джазовые стили. Отличия.
24. Евро-американский тип джазовой музыки. Диксиленд. Представители.
25. Марчинг-бэнды и стрит-бэнды Нового Орлеана.
26. Джазмены нового поколения (Новый Орлеан, Чикаго).
27. Стрит-джаз:

Время возникновения;

Характеристика;

Представители;

Приложение 3

Список терминов для терминологического диктанта

РАЗДЕЛ I. Джазовое искусство

Архаический блюз, архаический джаз, афроамериканская музыка, барбершоп-гармония, баррел-хаус-стиль, биг-бит, биг-бэнд, блокаккорды, блуждающий бас, блюз, блюзовый лад, брасс-бэнд, брейк, бридж, буги-вуги, бэкграунд, гарлемский джаз, граул, граунд-бит, дерти-тоны, «джаззинг», джазовая форма, джангл-стиль, диксиленд, кейк-уок, классический блюз, корус, менестрельный театр, офф-бит, офф-питч-тоны, рифф, свинг, симфоджаз, страйд-стиль

Авангардный джаз, афрокубинский джаз, барок-джаз, би-боп, верс, вест-коуст-джаз, комбо, мейнстрим, прогрессив, скэт, современный джаз, стоп-тайм-техника, «третье течение», фолк-джаз, фор-бит, фри-джаз, фьюжн, хард-боп, олер, хот-джаз, «четвертое течение», чикагский джаз, шафл, электронный джаз, «эра джаза».

РАЗДЕЛ II. Эстрадная музыка

РАЗДЕЛ III. Рок культура

Авангардный рок, альтернативный рок, андеграунд-рок, арт-рок, битники, блэк-металл, брейк-данс, гиттер-рок, глэм-рок, гранж, индастриал-рок, интеллектуальный рок, мейнстрим-рок, панк-рок, прогрессивный рок, ритм-энд-блюз, рокабилли, рок-н-ролл, рэггей, рэйв, рэп, симфорок, фолк-рок, хард-рок, хэви-металл,

Приложение 4

Примерные билеты к дифференцированному зачету

Билет №1

1. Истоки джазовой музыки

2. Французский шансон

Билет № 2

1. Жанры афроамериканского фольклора

2. Этапы развития эстрадной песни в отечественной и зарубежной эстраде

Билет № 3.

1. Рэгтайм

2. Рок-музыка США 1950-1960-х годов

Билет №4

1. Блюз: этапы развития жанра

2. Советская массовая песня

Билет №5

1. Классический джаз. Стиль свинг

2. Рок-музыка в СССР

Билет № 6

1. Стиль кул и другие джазовые течения 1950-х годов

Билет № 7

1. Джазовые стили 1960-1970 годов

2. Британский бит 1960-х годов

Билет № 8

1. Стиль бибоп.

2. Рок-опера и рок-мюзикл

Билет № 9

1. Пути развития джаза в постсоветской России

2. Классический мюзикл (1920-1930-е годы)

Билет № 10

1. Авангардные стили джаза. Фри-джаз

2. Классический мюзикл (1920-1930-е годы)

Билет №11

1. Джаз в Советской России

2. Жанр мюзикла: история возникновения, этапы развития

Приложение 5

Критерии оценки ответов студентов на зачете:

Оценка «отлично» выставляется, если ответ по теоретическому материалу содержателен, логично выстроен, с достаточной степенью подробности раскрывает обсуждаемый вопрос, основан на правильном истолковании терминологии, оснащен музыкально-иллюстративными примерами.

Оценка «хорошо» ставится, если ответ по теоретическому материалу недостаточно подробен, имеются незначительные ошибки в использовании терминологии.

Оценка «удовлетворительно» ставится, если ответ по теоретическому основан на дискретно изложенных сведениях, не создающих полной картины по рассматриваемому вопросу, выявляется плохое знание терминологии.

1.1 История возникновения эстрадного искусства

Слово "эстрада" (от латинского strata) означает - настил, помост, возвышенность, площадка.

Самое точное определение эстрады как искусства, объединяющего различные жанры, приводится в словаре Д.Н.Ушакова: "Эстрада - это искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене. Её специфика заключается в лёгкой приспособленности к различным условиям публичной демонстрации и кратковременности действия, в художественно-выразительных средствах, искусство, содействующее яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры, публицистики".

Советская энциклопедия определяет эстраду, как происходящую от французского estrade - вид искусства, включающий малые формы драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка, пантомимы и др. В концертах - отдельные законченные номера, объединённые конферансом, сюжетом. Как самостоятельное искусство сформировалось в конце XIX века.

Также существует такое определение эстрады:

Сценическая площадка, постоянная или временная, для концертных выступлений артиста.

Эстрадное искусство своими корнями уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Древнего Египта и Древней Греции. Хотя эстрада тесно взаимодействует с другими искусствами, такими как, музыка, драматический театр, хореография, литература, кино, цирк, пантомима, она является самостоятельным и специфическим видом искусства. Основой эстрадного искусства является -- "Его Величество номер" -- как говорил Н. Смирнов-Сокольский 1 .

Номер - маленький спектакль, одного или нескольких артистов, со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Спецификой номера является непосредственное общение артиста с публикой, от своего лица или от персонажа.

В средневековом искусстве бродячих артистов, балаганных театров в Германии, скоморохов на Руси, театра масок в Италии и т.д. уже имело место прямое обращения артиста к зрителям, что позволяло последующему стать непосредственным участником действия. Кратковременность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. Эстрадные номера классифицируются по признакам на четыре группы. К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, "оригинальные" номера.

На открытом контакте с публикой строилось искусство комедии del - arte (театр масок ) XVI- п.п.XVII века.

Спектакли обычно импровизировались на основе типовых сюжетных сцен. Музыкальное звучание в качестве интермедий (вставок): песен, танцев, инструментальных или вокальных номеров - явилось прямым источником эстрадного номера.

В XVIII веке появляются комическая опера и водевиль . Водевилями называли увлекательные представления с музыкой и шутками. Главные их герои - простые люди - всегда побеждали глупых и порочных аристократов.

А к середине XIX века рождается жанр оперетта (буквально малая опера): вид театрального искусства, сочетавший в себе вокальную и инструментальную музыку, танец, балет, элементы эстрадного искусства, диалоги. Как самостоятельный жанр оперетта появилась во Франции в 1850 году. "Отцом" французской оперетты, да и оперетты вообще, стал Жак Оффенбах (1819-1880). Позже жанр развивается в итальянской "комедии масок".

Эстрада тесно связана с бытом, с фольклором, с традициями. Причём они переосмысливаются, осовремениваются, "эстрадизируются". Разные формы эстрадного творчества используются как развлекательное времяпровождение.

Это не случайно. В Англии пабы (общественные публичные заведения) возникли в XVIII веке, стали прообразами мюзик-холлов (музыкальный зал). Пабы стали местом развлечения широких демократических слоёв населения. В отличие от аристократических салонов, где звучала преимущественно классическая музыка, в пабах - в сопровождении фортепиано исполнялись песни, танцы, выступали комики, мимы, акробаты, демонстрировались сцены из популярных спектаклей, состоявших из имитаций и пародий. Несколько позднее, в первой половине XIX века, получили распространение кафе-концерты, первоначально представлявшие собой литературно-художественные кафе, где выступали со своими импровизациями поэты, музыканты, актёры. В различных модификациях они распространялись по всей Европе и стали называться кабаре (кабачок). Развлечение не исключает собой фактора духовности, для артиста эстрады особенно важна гражданская позиция.

Лёгкая приспособленность эстрадного искусства к аудитории таит в себе опасность заигрывания с публикой, уступок дурному вкусу. Для того чтобы не сорваться в пропасть вульгарности и пошлости, артисту необходим истинный талант, вкус и чутьё. Из отдельных эстрадных номеров режиссёр формировал программу, что также являлось сильным выразительным средством. Свободное монтажное соединение малых форм, отделилось от различных видов художественного творчества и зажило самостоятельно, что привело к рождению пёстрого искусства варьете . Искусство варьете тесно связано с театром, цирком, но в отличие от театра оно не нуждается в организованном драматическом действии. Условность сюжета, отсутствие развития действия (основной драмы) характерны и для большого представления ревю (от фр. - обозрение). Отдельные части ревю связаны общей исполнительской и общественной идеей. Как музыкальный драматический жанр ревю сочетает в себе элементы кабаре, балета и варьете. В спектакле ревю доминирует музыка, пение, танец. Варьете имеет свои модификации:

- варьете из отдельных номеров

- варьете-спектакль

- танцевальное кабаре

- ревю

В XX веке ревю превратилось в пышное развлекательное представление. Появились разновидности ревю в США, называвшиеся шоу .

Музыкальная эстрада включала в себя разные жанры лёгкой музыки: песни, отрывки из оперетт, мюзиклов, варьете в эстрадной обработке инструментальных произведений. В XX веке эстрада обогатилась за счёт джаза и популярной музыки.

Таким образом, эстрадное искусство прошло долгий путь, и сегодня мы можем наблюдать этот жанр уже в другом виде и исполнении, что говорит о том, что его развитие не стоит на месте.

Авторское музыкальное самодеятельное творчество - это создание и исполнение музыкальных произведений автором на самодеятельных началах. По традиции, сложившейся в нашей стране, АМСТ чаще всего понимается как сочинение, прежде всего песен (т. е...

Акустические характеристики укулеле

Рисунок 1 Укулеле -- миниатюрная четырёхструнная гавайскаягитара, появившаяся в конце 19 века на островах Гавайского архипелага, расположенного в северной части Тихого Океана. Его создателями являются Португальские иммигранты...

Проблема художественной ценности музыки

Музыка... Что она такое? В чем ее сила? Задумываться над этим люди начали очень давно. «Все музыкальные звуки идут от человеческого сердца; музыка связана с отношением человека к человеку. ...Поэтому нужно разбираться в голосах...

Необычайно стремительные изменения условий современной жизни требуют от людей адекватных оценок и быстрых решений для более успешной реализации своего потенциала...

Процесс формирования музыкально-творческих способностей участников любительских эстрадных коллективов

Молодежный возраст от 17 до 20 лет занимает важную фазу в общем процессе становления человека как личности, когда в процессе построения нового характера, структуры и состава деятельности подростка закладываются основы сознательного поведения...

Развитие музыкального вкуса у детей младшего школьного возраста на уроках музыки

Очень серьезно на развитие музыкального вкуса учащихся влияют различные направления современной музыки. Это рок - музыка, техно, попса, рэп и другие направления. Одним из первых вопросов, которые задают при знакомстве...

Проблема национальной оперы является центральной для всей деятельности Вебера. 3 его лучшие оперы - «Вольный стрелок», «Эврианта», «Оберон» указали пути и различные направления...

Эстрадная музыка как средство воспитания музыкального вкуса подростков

Эстрада -- вид сценического искусства, подразумевающий собой, как отдельный жанр, так и синтез жанров. Он включал в себя пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии...

Своими корнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д.

Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений.

Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей.

В Росси истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки "учёных" медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие "скетчи" и "репризы" среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.

Эстрадному искусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность.

Развивая как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы сценической площадки и т.д. Несмотря на то, что эстраде свойственно многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:

• - концертная эстрада (ранее называвшаяся "дивертисментная") объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;
• - театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров- кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой);
• - праздничная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.).

Выделяют еще такие:

• 1. Эстрадные театры
• 2. Мюзик-холлы

Если основой эстрадного представления является законченный номер, то обозрение, как и всякое драматическое действие, требовало подчинения всего происходящего на сцене сюжету. Это, как правило, органически не сочеталось и приводило к ослаблению одного из компонентов представления: либо номера, либо характеров, либо сюжета. Так произошло при постановке "Чудес ХХХ века" - пьеса распадалась на ряд самостоятельных, слабо связанных эпизодов. Успех у зрителей имели лишь балетный ансамбль и несколько первоклассных эстрадно-цирковых номеров. Балетный ансамбль в постановке Голейзовского исполняли три номера: "Эй, ухнем!", "Москва под дождем" и "30 английских герлс". Особенно эффектной было исполнение "Змеи". Среди цирковых номеров лучшими были: Теа Альба и "Австралийские дровосеки" Джексон и Лаурер. Альба одновременно писала мелом на двух досках правой и левой руками разные слова. Дровосеки в конце номера наперегонки перерубали два толщенных бревна. Отличный номер эквилибра на проволоке показывал немец Строди. Он исполнял сальто на проволоке. Из советских артистов, как всегда, большой успех имели Смирнов-Сокольский и частушечницы В. Глебова и М. Дарская. Среди цирковых номеров выделялся номер Зои и Марты Кох на двух параллельно натянутых проволоках.

В сентябре 1928 года состоялось открытие Ленинградского мюзик-холла.

• 3. Театр миниатюр - театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно.
• 4. Разговорные жанры на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.

Конферансье - конферанс бывает парный, одиночный, массовый. Разговорный жанр, построенный по законам "единства и борьбы противоположностей", то есть перехода от количества к качеству по сатирическому принципу.

Эстрадный монолог бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.

Интермедия - комическая сцена или музыкальная пьеса шутливого содержания, которая исполняется как самостоятельный номер.

Скеч - маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все, как правило, кончается счастливой развязкой. 1-2 действующих лица (но не более трех).

Миниатюра - в эстраде это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодня популярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) - это краткий злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.

Каламбур - шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по звучанию слов на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов или сочетаний.

Реприза - самый расспростроненный короткий разговорный жанр.

Куплеты - одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра. Куплетист стремится высмеять то или иное явление и высказать отношение к нему. Должен обладать чувством юмора

К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон.

Распространенная на эстраде пародия может быть "разговорной", вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, "Художественное чтение".

Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять "в своем жанре".

Каждый из названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно "эстрадным" жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой.

Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор, который "умирает" в исполнителе. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И. Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками - сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Афонин, Набатов и др. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались "безымянными". На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Авторская "безымянность" ушла в прошлое, более того, авторы сами вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа "За кулисами смеха", составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым. Успеху немало способствовал феномен М. Жванецкого. Начав в 60-е годы, как автор Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.

5. Джаз на эстраде

Под термином "джаз" принято понимать: 1) вид музыкального искусства, основанного на импровизационности и особой ритмической интенсивности, 2) оркестры и ансамбли, исполняющие эту музыку. Для обозначения коллективов используются также термины "джаз-банд", "джаз-ансамбль" (иногда с указанием количества исполнителей - джаз-трио, джаз-квартет, "джаз-оркестр", "биг-бенд".

6. Песня на эстраде

Вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая "игровая" миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен ("театр песни"); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится "соавтором" композитора.

Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, частушка, шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая (дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли).

Есть своя композиторская группа и среди эстрадных музыкантов. Это Антонов, Пугачева, Газманов, Лоза, Кузьмин, Добрынин, Корнелюк и др. Прошлая песня была преимущественно композиторской, нынешняя - "исполнительская".

Сосуществуют множество стилей, манер и направлений - от сентиментального китча и городского романса до панка-рока и рэпа. Таким образом, сегодняшняя песня - это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и азиатских культур.

7. Танец на эстраде

Это короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр; сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гиманастики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.

Народные танцы изначально входили в спектакли столичных трупп. В репертуаре были театрализованные дивертисментные представления деревенской, городской и военной жизни, вокально-танцевальные сюиты из русских народных песен и плясок.

В 90-у годы танец на эстраде резко поляризировался, как бы вернувшись к ситуации 20-х годов. Танцевальные коллективы, занятые в шоу-бизнесе, вроде "Эротик-дэнс" и др., делают ставку на эротику - выступления в ночных клубах диктуют свои законы.

8. Куклы на эстраде

В России издревле ценили ручной промысел, любили игрушку, уважали веселую игру с куклой. Петрушка расправлялся с солдатом, полицейским, попом, да и с самой смертью, храбро размахивал дубиной, укладывал наповал тех, кого не любил народ, низвергал зло, утверждал народную мораль.

Петрушечники бродили поодиночке, иногда вдвоем: кукольник и музыкант, сами сочиняли пьески, сами были актерами, сами режиссерами - старались сохранить движения кукол, мизансцены, кукольные трюки. Кукольники подвергались гонениям.

Были и другие зрелища, в которых действовали куклы. На дорогах России можно было встретить фургоны, груженные куклами на нитках - марионетками. А иногда и ящиками с прорезями внутри, по которым кукол двигали снизу. Такие ящики назывались вертепом. Марионеточники владели искусством имитации. Любили изображать певцов, копировали акробатов, гимнастов, клоунов.

9. Пародия на эстраде

Это номер или спектакль, основанный на иронической имитации (подражании) как индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала, так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: от остросатирического (уничижающего) до юмористического (дружеский шарж) - определяется отношением пародиста к оригиналу. Пародия уходит своими корнями в античное искусство, в России она издавна присутствовала в скоморошьих играх, балаганных представлениях.

10. Театры малых форм

Создание в России театров-кабаре "Летучая мышь", "Кривое зеркало" и др.

Как "Кривое зеркало", так и "Летучая мышь" представляли собой профессионально сильные актерские коллективы, уровень театральной культуры которых, несомненно, был выше, нежели в многочисленных театрах миниатюр (из московских более других выделился Петровский, режиссером который являлся Д.Г. Гутман, Мамоновский, культивирующий декадентское искусство, где в годы первой мировой войны дебютировал Александр Вертинский, Никольский - артист и режиссер А.П. Петровский. Среди петербургских - Троицкий А.М. Фокина - режиссер В.Р. Раппопорт, где с частушками и как конферансье успешно выступал В.О. Топорков, впоследствии артист худ. театра.).

Страница 1

Слово "эстрада" (

от латинского strata

означает – настил, помост, возвышенность, площадка.

Самое точное определение эстрады как искусства, объединяющего различные жанры, приводится в словаре Д.Н.Ушакова: "Эстрада

Это искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене. Её специфика заключается в лёгкой приспособленности к различным условиям публичной демонстрации и кратковременности действия, в художественно-выразительных средствах, искусство, содействующее яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры, публицистики".

Советская энциклопедия определяет эстраду, как происходящую от французского estrade

вид искусства, включающий малые формы драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка, пантомимы и др. В концертах - отдельные законченные номера, объединённые конферансом, сюжетом. Как самостоятельное искусство сформировалось в конце XIX века.

Также существует такое определение эстрады:

Сценическая площадка, постоянная или временная, для концертных выступлений артиста.

Эстрадное искусство своими корнями уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Древнего Египта и Древней Греции. Хотя эстрада тесно взаимодействует с другими искусствами, такими как, музыка, драматический театр, хореография, литература, кино, цирк, пантомима, она является самостоятельным и специфическим видом искусства. Основой эстрадного искусства является - "Его Величество номер" - как говорил Н. Смирнов-Сокольский1.

Номер

Маленький спектакль, одного или нескольких артистов, со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Спецификой номера является непосредственное общение артиста с публикой, от своего лица или от персонажа.

В средневековом искусстве бродячих артистов, балаганных театров в Германии, скоморохов на Руси, театра масок в Италии и т.д. уже имело место прямое обращения артиста к зрителям, что позволяло последующему стать непосредственным участником действия. Кратковременность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. Эстрадные номера классифицируются по признакам на четыре группы. К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, "оригинальные" номера.

На открытом контакте с публикой строилось искусство комедии del-arte (театр масок) XVI- п.п.XVII века.

Спектакли обычно импровизировались на основе типовых сюжетных сцен. Музыкальное звучание в качестве интермедий (вставок): песен, танцев, инструментальных или вокальных номеров - явилось прямым источником эстрадного номера.

В XVIII веке появляются комическая опера и водевиль. Водевилями называли увлекательные представления с музыкой и шутками. Главные их герои - простые люди - всегда побеждали глупых и порочных аристократов.

А к середине XIX века рождается жанр оперетта (буквально малая опера): вид театрального искусства, сочетавший в себе вокальную и инструментальную музыку, танец, балет, элементы эстрадного искусства, диалоги. Как самостоятельный жанр оперетта появилась во Франции в 1850 году. "Отцом" французской оперетты, да и оперетты вообще, стал Жак Оффенбах (1819-1880). Позже жанр развивается в итальянской "комедии масок".

Эстрада тесно связана с бытом, с фольклором, с традициями. Причём они переосмысливаются, осовремениваются, "эстрадизируются". Разные формы эстрадного творчества используются как развлекательное времяпровождение.