Сегодня мы узнаем о советском и русском композиторе и пианисте Дмитрии Шостаковиче. Кроме названых профессий, он также был музыкально-общественным деятелем, педагогом и профессором. Шостакович, биография которого будет рассмотрена в статье, имеет множество наград. Его творческий путь был тернистым, как путь всякого гения. Не зря его считают одним из крупнейших композиторов прошлого века. Дмитрий Шостакович написал 15 симфоний, 3 оперы, 6 концертов, 3 балета и множество произведений камерной музыки для кино и театра.

Происхождение

Интересный заголовок, не правда ли? Шостакович, биография которого является темой этой статьи, имеет весомую родословную. Прадед композитора был ветеринаром. В исторических документах сохранились сведения о том, что сам Петр Михайлович причислял себя к стану крестьян. При этом он был вольнослушающим студентом Виленской медико-хирургической академии.

В 1830-х годах был участником польского восстания. После того как оно было подвалено властями, Петр Михайлович со своей спутницей Марией был отправлен на Урал. В 40-вые годы семейство проживало в Екатеринбурге, где у пары в январе 1845 года родился сын, которого назвали Болеслав-Артур. Болеслав был почетным жителем Иркутска и имел право повсеместного проживания. Сын Дмитрий Болеславович родился в то время, когда молодая семья проживала в Нарыме.

Детство, молодость

Шостакович, краткая биография которого представлена в статье, родился в 1906 году, в доме, где позже Д. И. Менделеев арендовал территорию для Городской поверочной палатки. Мысли о музыке сформировались у Дмитрия примерно к 1915 году, в то время он стал студентом Коммерческой гимназии М. Шидловской. Если быть конкретнее, то мальчик заявил о том, что хочет связать свою жизнь с музыкой, после просмотра оперы Н. А. Римского-Корсакова под названием «Сказка о царе Салтане». Самые первые уроки фортепиано мальчику преподавала его мать. Благодаря её упорству и желанию Дмитрия через полгода он смог сдать вступительные экзамены в популярную на то время музыкальную школу И. А. Гляссера.

За время обучения мальчик достиг определенных успехов. Но в 1918 году парень покинул школу И. Гляссера по собственному желанию. Причиной этому послужило то, что преподаватель и ученик имели разную точку зрения на композицию. Через год о парне хорошо отозвался А. К. Глазунов, у которого Шостакович проходил слушание. Вскоре парень поступает в Петроградскую консерваторию. Там он обучается гармонии и оркестровке под руководством М. О. Штейнберга, контрапункту и фуге - у Н. Соколова. Помимо этого, парень также изучал дирижирование. Уже к концу 1919 года Шостакович создал первое оркестровое сочинение. Затем Шостакович (краткая биография - в статье) поступает в класс фортепиано, где обучается совместно Марией Юдиной и Владимиром Софроницким.

Приблизительно в это же время свою деятельность разворачивает «Кружок Анны Фогт», который ориентируется на новейшие западные веяния. Одним из активистом организации становится молодой Дмитрий. Здесь он знакомится с такими композиторами, как Б. Афанасьев, В. Щербачев.

В консерватории молодой человек учился очень прилежно. У него было истинное рвение и жажда знаний. И всё это при том, что время было очень напряженное: Первая мировая война, революционные события, гражданская война, голод и беспредел. Конечно же, все эти внешние события не могли обойти стороной консерваторию: в ней было очень холодно, а добраться туда можно было через раз. Обучение зимой было испытанием. Из-за этого многие студенты пропускали занятия, но только не Дмитрий Шостакович. Биография его демонстрирует упорство и твердую веру в себя на протяжении всей жизни. Невероятно, но почти каждый вечер он посещал концерты Петроградской филармонии.

Время было очень тяжелое. В 1922 году умирает отец Дмитрия, и вся семья оказывается без денег. Дмитрий не растерялся и начал искать работу, но вскоре ему пришлось перенести сложную операцию, которая чуть не стоила ему жизни. Несмотря на это, он быстро восстановился и устроился работать пианистом-тапёром. В это трудное время большую помощь оказал ему Глазунов, который позаботился о том, чтобы Шостакович получал персональную стипендию и имел дополнительный паек.

Жизнь после консерватории

Что же делает дальше Д. Шостакович? Биография его явно показывает, что жизнь его особо не жалела. Не убыл ли от этого его дух? Вовсе нет. В 1923 году молодой человек заканчивает консерваторию. В аспирантуре парень преподавал чтение партитур. По старой традиции известнейших композиторов он планировал стать гастролирующим пианистом и композитором. В 1927 парень получает почетный диплом на конкурсе имени Шопена, который проходил в Варшаве. Там он исполнил сонату, которую сам написал для дипломной работы. Но первым это сонату заметил дирижер Бруно Вальтер, который попросил Шостаковича немедленно прислать ему партитуру в Берлин. После этого Симфонию исполняли Отто Клемперер, Леопольд Стоковский и Артуро Тосканини.

Также в 1927 году композитор пишет оперу «Нос» (Н. Гоголь). Вскоре он знакомится с И. Соллертинским, который обогащает молодого человека полезными знакомствами, историями и мудрыми советами. Эта дружба проходит через жизнь Дмитрия красной лентой. В 1928 году, после знакомства с В. Мейерхольдом, работает пианистом в одноименном театре.

Написание трех симфоний

А тем временем жизнь идет вперед. Композитор Шостакович, биография которого напоминает американские горки, пишет оперу «Леди Макбет Мценского уезда», которая полтора сезона вызывает у публики восторг. Но вскоре «горка» идет вниз - советская власть просто уничтожает эту оперу руками журналистов.

В 1936 году композитор заканчивает писать Четвертую симфонию, которая является пиком его творчества. К сожалению, впервые услышать её получилось только в 1961 году. Это произведение имело поистине монументальный размах. Оно сочетало в себе пафос и гротеск, лирику и интим. Считается, что именно эта симфония обозначила начало зрелого периода в творчестве композитора. В 1937 году мужчина пишет Пятую Симфонию, которую товарищ Сталин воспринял положительно и даже прокомментировал её в газете «Правда».

Эта симфония отличалась от предыдущих ярко выраженным драматическим характером, который был умело замаскирован Дмитрием в обычную симфоническую форму. Также с этого года он преподавал класс композиции в Ленинградской консерватории и вскоре стал профессором. И вот в ноябре 1939 года он презентует свою Шестую симфонию.

Время войны

Первые месяцы войны Шостакович проводит в Ленинграде, где начинает работать над следующей симфонией. Седьмая симфония была исполнена в 1942 году в Куйбышевском театре оперы и балета. В этом же году симфония звучит в блокадном Ленинграде. Организовал все это Карл Элиасберг. Это стало важным событием для сражающегося города. Всего через год Дмитрий Шостакович, краткая биография которого не перестает удивлять своими поворотами, пишет Восьмую симфонию, посвященную Мравинскому.

Вскоре жизнь композитора приобретает иное направление, так как он переезжает в Москву, где преподает инструментовку и композицию в столичной консерватории. Занимательно, что за все время преподавательской деятельности у него обучались такие видные люди, как Б. Тищенко, Б. Чайковский, Г. Галынин, К. Караев и другие.

Для того чтобы правильно выразить все то, что накопилось в душе, Шостакович прибегает к камерной музыке. В 1940-е годы он создает такие шедевры, как Фортепианное трио, Фортепианный квинтет, Струнные квартеты. А после окончания войны, в 1945 году, композитор пишет свою Девятую симфонию, которая выражает сожаление, грусть и обиду за все события войны, которые неизгладимым образом отразились на сердце Шостаковича.

1948 начался с обвинений в в «формализме» и «буржуазном декадентстве». Кроме того, композитора нагло обвинили в профнепригодности. Для того чтобы полностью уничтожить его веру в себя, власть лишила его звания профессора и поспособствовала скорейшему изгнанию из Ленинградской и Московской консерваторий. Более всего на Шостаковича нападал А. Жданов.

В 1948 году Дмитрий Дмитриевич пишет вокальный цикл под названием «Из еврейской народной поэзии». Но публичного представления не состоялось, так как Шостакович писал «в стол». Это было вызвано тем, что в стране активно развернулась политика «борьбы с космополитизмом». Первый скрипичный концерт, написанный композитором в 1948 году, был опубликован лишь в 1955-м по той же причине.

Шостакович, биография которого пестрит белыми и черными пятнами, смог вернуться к педагогической деятельности только после долгих 13 лет. Его приняли на работу в Ленинградскую консерваторию, где он управлял аспирантами, среди которых были Б. Тищенко, В. Биберган и Г. Белов.

В 1949 году Дмитрий создает кантату под названием «Песнь о лесах», которые является образцом патетического «большого стиля» в официальном искусстве на то время. Кантата была написана на стихи Е. Долматовского, которые рассказывали о восстановлении Советского Союза после войны. Естественно, премьера кантаты прошла просто замечательно, так как это устраивало власть. И вскоре Шостакович получил Сталинскую премию.

В 1950 году композитор принимает участие в Конкурсе имени Баха, который проходит в Лейпциге. Волшебная атмосфера города и музыка Баха очень вдохновляет Дмитрия. Шостакович, биография которого не перестает удивлять, пишет 24 Прелюдии и Фуги для фортепиано по приезде в Москву.

В течение следующих двух лет он сочиняет цикл пьес под названием «Танцы кукол». В 1953 году он создает свою Десятую симфонию. В 1954 композитор становится Народным артистом СССР, после такого как пишет «Праздничную увертюру» ко дню открытия ВСХВ. Творения этого периода полны жизнерадостности и оптимизма. Что случилось с вами, Шостакович Дмитрий Дмитриевич? Биография композитора не дает нам ответа, но факт остается фактом: все творения автора полны игривости. Также эти годы характерны тем, что Дмитрий начинает все больше сближаться с властью, благодаря чему занимает хорошие должностные посты.

1950-1970 годы

После того как Н. Хрущев был отстранён от власти, произведения Шостаковича снова стали приобретать более грустные нотки. Он пишет поэму «Бабий яр», а потом добавляет еще 4 части. Таким образом получается кантатная Тринадцатая симфония, которая публично прозвучала в 1962 году.

Последние годы композитора были тяжелыми. Биография Шостаковича, краткое содержание которой приведено выше, заканчивается печально: он много болеет, и вскоре у него обнаруживают рак легких. Также у него проявляется тяжелое заболевание ног.

В 1970 году Шостакович три раза приезжал в город Курган для лечения в лаборатории Г. Илизарова. Всего он провел здесь 169 дней. Умер этот великий человек в 1975 году, его могила находится на Новодевичьем кладбище.

Семья

Имел ли семью и детей Д. Д. Шостакович? Краткая биография этого талантливого человека показывает, что личная жизнь всегда отражалась на его творчестве. Всего у композитора было три жены. Первая супруга Нина была профессором астрофизики. Интересно, что она училась у известнейшего физика Абрама Иоффе. При этом женщина отказалась от науки, чтобы полностью посвятить себя семье. В этом союзе появились двое детей: сын Максим и дочь Галина. Максим Шостакович стал дирижером и пианистом. Был учеником Г. Рождественского и А. Гаука.

Кого выбрал после этого Шостакович? Интересные факты биографии не перестают удивлять: его избранницей стала Маргарита Кайнова. Этот брак был лишь увлечением, которое быстро прошло. Пара пробыла вместе совсем недолго. Третьей спутницей композитора стала Ирина Супинская, которая работала редактором «Советского композитора». С этой женщиной Дмитрий Дмитриевич был до самой смерти, с 1962 по 1975 год.

Творчество

Что же отличает творчество Шостаковича? Он владел высоким уровнем техники, умел создавать яркие мелодии, отлично владел полифонией, оркестровкой, жил сильными эмоциями и отражал их в музыке, а также очень много работал. Благодаря всему вышеперечисленному он создавал музыкальные произведения, которые имеют самобытный, насыщенный характер, а также обладают большой художественной ценностью.

Его вклад в музыку прошлого столетия просто неоценим. Он до сих пор в значительной степени влияет на всех, кто хоть немного разбирается в музыке. Шостакович, биография и творчество которого были одинаково ярки, мог похвастаться большим эстетическим и жанровым разнообразием. Он сочетал тональные, ладовые, атональные элементы и создавал настоящие шедевры, которые сделали его всемирно известным. В его творчестве переплетались такие стили, как модернизм, традиционализм и экспрессионизм.

Музыка

Шостакович, биография которого полна взлетов и падений, учился отражать свои эмоции посредством музыки. На его творчество значительное влияние оказали такие деятели, как И. Стравинский, А. Берг, Г. Малер и т. д. Сам композитор все свободное время посвящал изучению авангардных и классических традиций, благодаря чему сумел создать собственный неповторимый стиль. Его стиль очень эмоционален, он трогает сердца и побуждает к мысли.

Наиболее яркими в его творчестве считаются струнные квартеты и симфонии. Последние писались автором на протяжении всей жизни, а вот струнные квартеты он сочинял только в последние годы жизни. В каждом из жанров Дмитрий написал по 15 произведений. Считается, что Пятая и Десятая симфонии - самые популярные.

В его творчестве можно заметить влияние композиторов, которых Шостакович уважал и любил. Сюда относятся такие личности, как Л. Бетховен, И. Бах, П. Чайковский, С. Рахманинов, А. Берг. Если брать во внимание творцов из России, то наибольшую преданность Дмитрий питал к Мусоргскому. Специально для его опер («Хованщина» и «Борис Годунов») Шостакович написал оркестровки. Влияние этого композитора на Дмитрия особенно ярко проявляется в некоторых отрывках оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и в разных сатирических произведениях.

В 1988 на экране вышел художественный фильм под названием «Свидетельство» (Британия). Он был снят по мотивам книги Соломона Волкова. Как утверждает автор, книга написана на основе личных воспоминаний Шостаковича.

Дмитрий Шостакович (биография и творчество кратко изложены в статье) - это человек необычайно судьбы и большого таланта. Он проделал долгий путь, но слава никогда не была его первостепенной целью. Он творил только из-за того, что эмоции переполняли его и молчать было невозможно. Дмитрий Шостакович, биография которого дает много поучительных уроков, - настоящий пример преданности своему таланту и жизненной стойкости. Не только начинающие музыканты, а все люди должны знать о таком великом и удивительном человеке!

Каждый художник ведёт особый диалог со своим временем, но характер этого диалога во многом зависит от свойств его личности.Д. Шостакович, в отличие от многих своих современников, не побоялся максимально приблизиться к неприглядной реальности и сделать создание её беспощадного по точности обобщённо-символического изображения делом и долгом своей жизни как художника. Самой своей природой, по словам И. Соллертинского, он был обречён стать великим "трагическим поэтом".

В работах отечественных музыковедов неоднократно отмечалась высокая степень конфликтности в произведениях Шостаковича (труды М. Арановского, Т. Лейе, М. Сабининой, Л. Мазеля). Являясь компонентом художественного отражения действительности, конфликт выражает отношение композитора к явлениям окружающей действительности. Л. Березовчук убедительно показывает, что в музыке Шостаковича конфликт нередко проявляется через стилевые и жанровые взаимодействия Березовчук Л.Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. - Л.: Музыка, 1977. - С. 95-119.. Воссозданные в современном произведении признаки различных музыкальных стилей и жанров прошлого могут принимать участие в конфликте; в зависимости от замысла композитора они могут стать символами положительного начала или образами зла. Это один из вариантов "обобщения через жанр" (термин А. Альшванга) в музыке XX века В целом же ретроспективные тенденции (обращение к стилям и жанрам прошлых эпох) становятся ведущими в различных авторских стилях XX века (творчество М. Регера, П. Хиндемита, И. Стравинского, А. Шнитке и многих других)..

По мнению М. Арановского, одной из важнейших сторон музыки Шостаковича стало сочетание различных методов воплощения художественной идеи, таких, как:

· непосредственное эмоционально открытое высказывание, как бы "прямая музыкальная речь";

· изобразительные приёмы, нередко ассоциирующиеся с кинематографическими образами, связанными с построением "симфонического сюжета";

· приёмы обозначения или символизации, связанные с персонификацией сил "действия" и "контрдействия" Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. - М.: Музыка, 1997. - №4. - С.15 - 27..

Во всех этих проявлениях творческого метода Шостаковича просматривается четкая опора на жанр. И в непосредственном выражении чувства, и в изобразительных приёмах, и в процессах символизации - везде явная или скрытая жанровая основа тематизма несёт дополнительную смысловую нагрузку.

В творчестве Шостаковича преобладают традиционные жанры - симфонии, оперы, балеты, квартеты и т.п. Части цикла также нередко имеют жанровые обозначения, например: Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш. Композитор возрождает и ряд старинных жанров - чакона, сарабанда, пассакалия. Особенность художественного мышления Шостаковича в том, что хорошо узнаваемые жанры наделяются семантикой, не всегда совпадающей с историческим прообразом. Они превращаются в своеобразные модели - носители определённых значений.

По мнению В. Бобровского, пассакалия служит целям выражения возвышенных этических идей Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып.1. - М., 1962.; сходную роль играют жанры чаконы и сарабанды, а в камерных сочинениях последнего периода - элегии. Часто встречаются в произведениях Шостаковича монологи-речитативы, которые в среднем периоде служат целям драматического или патетико-трагедийного высказывания, а в поздний период обретают обобщенно-философский смысл.

Полифоничность мышления Шостаковича закономерно проявилась не только в фактуре и способах развития тематизма, но и в возрождении жанра фуги, а также традиции написания циклов прелюдий и фуг. Причём, полифонические построения имеют самую различную семантику: контрастная полифония, а также фугато нередко связаны с положительной образной сферой, сферой проявления живого, человеческого начала. В то время как античеловеческое воплощается в строгих канонах ("эпизод нашествия" из 7 симфонии, разделы из разработки I части, главная тема II части 8 симфонии) либо в простых, иногда нарочито примитивных гомофонных формах.

Скерцо трактуется Шостаковичем по-разному: это и весёлые, озорные образы, и игрушечно-марионеточные, кроме того, скерцо - излюбленный композитором жанр для воплощения негативных сил действия, получивших в этом жанре преимущественно гротесковое изображение. Скерцозная лексика, по мнению М. Арановского, создавала благодатную интонационную среду для развертывания метода маски, в результате которого "…рационально постигаемое причудливо переплеталось с иррациональным и где грань между жизнью и абсурдом окончательно стиралась" (1, 24 ). Исследователь видит в этом сходство с Зощенко или Хармсом, а, возможно, и воздействие Гоголя, с поэтикой которого композитор вплотную соприкоснулся в работе над оперой "Нос".

Б.В. Асафьев выделяет как специфичный для стиля композитора жанр галопа: "…крайне характерно наличие в музыке Шостаковича ритма галопа, но не наивного задорного галопа 20-30 годов прошлого века и не оффенбаховского зубоскального канкана, а галопа-кино, галопа заключительной погони со всевозможными авантюрами. В этой музыке есть и чувство тревоги, и нервная одышка, и дерзкая бравада, но нет только смеха, заразительного и радостного. <…> В них трепет, судорожность, причуда, словно преодолеваются препятствия" (4, 312 ) Галоп или канкан нередко становятся у Шостаковича основой "danses macabres" - своеобразных плясок смерти (например, в Трио памяти Соллертинского или в III части Восьмой симфонии).

Композитор широко использует музыку быта: военные и спортивные марши, бытовые танцы, городскую лирическую музыку и т.п. Как известно, городская бытовая музыка поэтизировалась не одним поколением композиторов-романтиков, которые в этой сфере творчества видели преимущественно "сокровищницу идиллических настроений" (Л. Березовчук). Если в редких случаях бытовой жанр наделялся отрицательной, негативной семантикой (например, в произведениях Берлиоза, Листа, Чайковского), это всегда увеличивало смысловую нагрузку, выделяло данный эпизод из музыкального контекста. Однако то, что в XIX веке было уникальным, необычным, для Шостаковича стало типичной чертой творческого метода. Его многочисленные марши, вальсы, польки, галопы, тустепы, канканы утратили ценностную (этическую) нейтральность, явно принадлежа к негативной образной сфере.

Л. Березовчук Л. Березовчук. Цит.соч. объясняет это рядом причин исторического характера. Период, в который формировался талант композитора, был очень трудным для советской культуры. Процесс создания новых ценностей в новом обществе сопровождался столкновением самых противоречивых тенденций. С одной стороны - это новые приёмы выразительности, новые темы, сюжеты. С другой стороны - лавина разухабистой, надрывной и сентиментальной музыкальной продукции, которая захлестнула обывателя 20-30х годов.

Бытовая музыка, неотъемлемый атрибут буржуазной культуры, в XX веке для передовых деятелей искусства становится симптомом мещанского образа жизни, обывательщины, бездуховности. Эта сфера воспринималась рассадником зла, царством низменных инстинктов, способных вырасти в страшную опасность для окружающих. Поэтому для композитора понятие Зла соединилось со сферой "низких" бытовых жанров. Как отмечает М. Арановский, "в этом Шостакович выступал наследником Малера, но без его идеализма" (2, 74 ). То, что поэтизировалось, возвышалось романтизмом, становится объектом гротескового искажения, сарказма, насмешки В таком отношении к «городской речи» Шостакович был не одинок. М.Арановский проводит параллели с языком М.Зощенко, сознательно искажавшем речь своих отрицательных персонажей.. Примерами тому являются "Вальс полицейских" и большинство антрактов из оперы "Катерина Измайлова", марш в "Эпизоде нашествия" из Седьмой симфонии, основная тема второй части Восьмой симфонии, тема менуэта из второй части Пятой симфонии и многое другое.

Большую роль в творческом методе зрелого Шостаковича стали играть так называемые "жанровые сплавы" или "жанровые миксты".М. Сабинина в своей монографии Сабинина М. Шостакович - симфонист. - М.: Музыка, 1976. отмечает, что, начиная с Четвёртой симфонии, большое значение приобретают темы-процессы, в которых происходит поворот от запечатления внешних событий к выражению психологических состояний. Стремление Шостаковича к фиксации и охвату единым процессом развития цепи явлений приводит к совмещению в одной теме признаков нескольких жанров, которые раскрываются в процессе её развёртывания. Примерами того являются главные темы из первых частей Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний и других произведений.

Таким образом, жанровые модели в музыке Шостаковича весьма разнообразны: старинные и современные, академические и бытовые, явные и скрытые, однородные и смешанные. Важная черта стиля Шостаковича - связь определённых жанров с этическими категориями Добра и Зла, которые, в свою очередь, являются важнейшими компонентами, действующими силами симфонических концепций композитора.

Рассмотрим семантику жанровых моделей в музыке Д. Шостаковича на примере его Восьмой симфонии.

Пятнадцать симфоний Шостаковича - пятнадцать глав летописи нашего времени. Опорными точками являются 1, 4, 5, 7, 8, 10, 11 сф.- они близки по концепции (8-я – более грандиозный вариант того, что было в 5-й). Здесь дана драматическая концепция мира. Даже в 6 и 9 сф, своеобразных «интермеццо» в творчестве Шостаковича, есть драм.коллизии.

В развитии симф.творчества Шостаковича можно выделить 3 этапа:

1 – время создания 1-4 симфоний

2 – 5-10 симфонии

3 – 11-15 симфонии.

1-я симфония (1926) написана в 20 лет, ее называют «Юношеской». Это дипломная работа Шостаковича. Н. Малько, дирижировавший на премьере, писал: "Только что вернулся с концерта. Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, будто я открыл новую страницу в истории русской музыки".

Вторая - симфоническое посвящение Октябрю («Октябрю»,1927), Третья - "Первомайская" (1929). В них композитор обращается к поэзии А. Безыменского и С. Кирсанова, чтобы ярче раскрыть радость революционных празднеств. Это своего рода творческий эксперимент, попытка обновления муз.языка. 2 и 3 симфонии – наиболее сложные по муз.языку и редко исполняемые. Значение для творчества: обращение к «современной программе» открыло путь к поздним симфониям- 11 («1905») и 12, посв.Ленину («1917»).

О творческой зрелости Шостаковича свидетельствуют 4-я (1936) и 5-я (1937) симфонии (идею последней композитор определил как «становление личности» - от сумрачных раздумий через борьбу к итоговому жизнеутверждению).

4 симфония обнаружила много общего с концепцией, содержанием и масштабами симфоний Малера.

5 симфония –Шостакович предстал здесь зрелым художником, с глубоко самобытным видением мира. Это непрограммное произведение, нет в нем и скрытых заголовков, но «поколение узнало в этой симфонии себя» (Асафьев). Именно 5 симфония дает характерную для Шостаковича модель цикла. Она будет характерна и для 7, 8 симфоний, посвященным трагич.событиям войны.

3 этап – с 11 симфонии. 11-я (1957) и 12-я (1961) симфонии, посвящены Революции 1905 и Октябрьской революции 1917, программные. 11-я симфония, построенная на мелодиях революционных песен, опиралась на опыт музыки к историко-революционным фильмам 30-х гг. и «Десяти поэм» для хора на слова русских революционных поэтов (1951). Программа дополняет основную концепцию историческими параллелями.

Каждая часть имеет свое название. По ним можно ясно представить себе идею и драматургию произведения: "Дворцовая площадь", "9 января", "Вечная память", "Набат". Симфония пронизана интонациями революционных песен: "Слушай", "Арестант", "Вы жертвою пали", "Беснуйтесь, тираны", "Варшавянка". Возникают зримые картины, скрытые сюжетные мотивы. При этом – искусная симф.разработка цитат. Целостное симф.полотно.

12 симфония – аналогична, посвящена Ленину. Как и в Одиннадцатой, программные наименования частей дают совершенно отчетливое представление о ее содержании: "Революционный Петроград", "Разлив", "Аврора", "Заря человечества".

13 симфония (1962) – Симфония-кантата на текст Евгения Евтушенко:"Бабий Яр", "Юмор", "В магазине", "Страхи" и "Карьера". Написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста-баса. Идея симфонии, ее пафос - обличение зла во имя борьбы за правду, за человека.

Поиск синтеза музыки и слова продолжается в 14 симфонии (1969). Это одна из вершин творчества, симфония-кантата в 11 частях. Написана на тексты Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера, Райнера Марии Рильке. Ей предшествовало создание вок.циклов. Это произведение, прототипом которого, по признанию автора, были «Песни и пляски смерти» Мусоргского, сконцентрировало трагедийность и проникновенную лирику, гротеск и драматизм.

15-я симфония (1971) замыкает эволюцию позднего симфонизма Шостаковича, отчасти перекликаясь с некоторыми ранними его произведениями. Это вновь чисто инструментальная симфония. Исп-ся современная техника композиции: метод коллажа, монтажа (вариант полистилистики). В ткань симфонии органично включены цитаты из увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини (1 часть, СП), мотив судьбы из «Кольца нибелунга» и лм томления из «Тристана и Изольды» Р. Вагнера (4 ч., вст.и ГП).

Последние симфонии Прокофьева и Шостаковича – разные, но в примирении, мудром восприятии мира есть нечто общее.

Сравнение циклов симфоний. Характерно для стиля Шостаковича – медленные сон.формы 1-х частей (5, 7 сф). Они сочетают динамику сон.формы и особенности медл.частей: это лирика размышления, фил.раздумья. Важен процесс становления мысли. Отсюда – сразу большая роль полифонического изложения: принцип ядра и развертывания в эксп.разделах. Эксп.обычно воплощают стадию созерцания (по триаде Бобровского созерцание-действие-осмысление), образы мира, созидания.

Разработки, как правило – резкий срыв в другую плоскость: это мир зла, насилия и разрушения (// Чайк.). Кульминация-перелом приходится на начало динамизированной репризы (5, 7 сф). Значение коды – глубокий фил.монолог, «венец драматургии» - стадия осмысления.

2 час – скерцо. Другая сторона образов зла: фальшивая изнанка жизни. Характерно гротескное искажение бытовых, «приземленных» жанров. Сл.3-ч.формы.

Формы медл.частей подобны рондо со сквозным симф.развитием (в 5 сф – рондо+вар+сон.ф.).

В финалах – преодоление сонатности, разработочное развертывание (в 5 сф – все развитие определяется ГП, она подчиняет себе и ПП). Но принципы развития сон.ф. остаются.

Д. Шостакович - классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров не был так тесно связан с трудными судьбами своей родной страны, не сумел с такой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени, оценить его суровым нравственным судом. Именно в такой сопричастности композитора боли и бедам своего народа и заключено основное значение его вклада в историю музыки века мировых войн и грандиозных социальных потрясений, каких дотоле не знало человечество.

Шостакович по своей природе - художник универсального дарования. Нет ни одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную соприкоснулся он и с тем родом музыки, который порой высокомерно третировался серьезными музыкантами. Он - автор ряда песен, подхваченных массами людей, и поныне восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки, которой он особенно увлекался в пору становления стиля - в 20-30-е гг. Но главной областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не потому, что ему вовсе были чужды остальные жанры серьезной музыки - он был наделен непревзойденным талантом истинно театрального композитора, а работа в кинематографе доставляла ему основные средства существования. Но грубый и несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты «Правда» под заглавием «Сумбур вместо музыки», надолго отбил у него охоту заниматься оперным жанром - предпринимавшиеся попытки (опера «Игроки» по Н. Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения.

Возможно, именно в этом сказались свойства личности Шостаковича - от природы он не был склонен к открытым формам выражения протеста, легко уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности, деликатности и беззащитности перед грубым произволом. Но так было только в жизни - в своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том жанре, где чувствовал себя вполне свободным. Поэтому в центре исканий Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не отказывался от участия в художественных предприятиях, рожденных под давлением жестких требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной системой, - таких, как кинофильм М. Чиаурели «Падение Берлина», где безудержное восхваление величия и мудрости «отца народов» дошло до крайнего предела. Но участие в такого рода киномонументах, либо иных, порой даже талантливых работах, искажавших историческую правду и творивших миф, угодный политическому руководству, не предохранило художника от грубой расправы, учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима А. Жданов повторил грубые нападки, содержавшиеся в давней статье газеты «Правда» и обвинил композитора вместе с другими мастерами советской музыки той поры в приверженности к антинародному формализму.

Впоследствии в пору хрущевской «оттепели» подобные обвинения были сняты и выдающиеся творения композитора, на публичное исполнение которых был наложен запрет, нашли дорогу к слушателю. Но драматизм личной судьбы композитора, пережившего полосу неправедных гонений, наложил неизгладимый отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий, обращенных к нравственным проблемам бытия человека на земле. Это было и осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.

Его жизненный путь не был богат событиями. Окончив Ленинградскую консерваторию с блистательным дебютом - великолепной Первой симфонией , он начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы Великой Отечественной войны в Москве. Сравнительно краткой была его деятельность как преподавателя консерватории - покинул ее он не по своей воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере, сыгравшем определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них сказалось в становлении нового инструментального стиля с присущей ему легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность, раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского значения.

Многие сочинения композитора, последовавшие за столь блистательным началом, отразили неспокойную атмосферу времени, где новый стиль эпохи выковывался в борьбе противоречивых установок. Так во Второй и Третьей симфониях («Октябрю» - 1927, «Первомайская» - 1929) Шостакович отдал дань музыкальному плакату, в них ясно сказались воздействия боевого, агитационного искусства 20-х гг. (не случайно композитор включил в них хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так покоряла в постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. Именно их спектакли оказали воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича «Нос » (1928), написанной по мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность, пародийность, доходящие до гротеска в обрисовке отдельных персонажей и легковерной, быстро впадающей в панику и скорой на суд толпы, но и та щемящая интонация «смеха сквозь слезы», которая помогает нам распознать человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор Ковалев.

Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М. Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания тогдашнего музыкального быта - той общедоступной культуры «легкого» жанра, которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное - он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства. Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах «Золотой век » (1930) и «Болт » (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая труба, а позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания «бесконечной» мелодии в первой части симфонии.

И наконец, нельзя не сказать о другой стороне творческой деятельности молодого композитора - он много и упорно работал в кинематографе, сначала как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей советского звукового кино. Его песня из кинофильма «Встречный» (1932) обрела всенародную популярность. Вместе с тем воздействие «молодой музы» сказалось и на стиле, языке, композиционных принципах его концертно-филармонических сочинений.

Стремление воплотить острейшие конфликты современного мира с его грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями противоборствующих сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным шагом на этом пути стала опера «Катерина Измайлова » (1932), написанная на сюжет повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». В образе главной героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато одаренной от природы натуры - под гнетом «свинцовых мерзостей жизни», под властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие преступления, за которыми следует жестокая расплата.

Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937) - наиболее значительном и принципиальном достижении в развитии советского симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в написанной ранее, но тогда не прозвучавшей Четвертой симфонии - 1936). Сила Пятой симфонии заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в теснейшей связи с жизнью людей и - шире - всего человечества в канун величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, - второй мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей обостренную экспрессию - лирический герой не становится в этой симфонии пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира и сказалась гражданская позиция художника, гуманистическая направленность его музыки. Ее можно ощутить и в ряде других работ, относящихся к жанрам камерного инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный Квинтет (1940).

В годы Великой Отечественной войны Шостакович стал в первые ряды художников - борцов против фашизма. Его Седьмая («Ленинградская ») симфония (1941) была воспринята во всем мире как живой голос сражающегося народа, вступившего в схватку не на жизнь, а на смерть во имя права на существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом произведении, как и в созданной позднее Восьмой симфонии (1943), антагонизм двух противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение. Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно, никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена тупая механичность деловито работающей фашистской «машины уничтожения». Но столь же рельефно представлена в «военных» симфониях композитора (как и в ряде других его работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского - 1944) духовная красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего времени.

В послевоенные годы творческая деятельность Шостаковича развернулась с новой силой. По-прежнему ведущая линия его художественных исканий была представлена в монументальных симфонических полотнах. После несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не лишенного, однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны, композитор создал вдохновенную Десятую симфонию (1953), в которой была поднята тема трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений - вот почему композитора так привлекли события переломного времени отечественной истории. Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9 января, оживает в монументальной программной Одиннадцатой симфонии (1957), а свершения победоносного 1917 г. вдохновили Шостаковича на создание Двенадцатой симфонии (1961).

Раздумья над смыслом истории, над значением дела ее героев отразились также в одночастной вокально-симфонической поэме «Казнь Степана Разина » (1964), в основу которой положен фрагмент из поэмы Е. Евтушенко «Братская ГЭС». Но и события современности, вызванные крутыми переменами в жизни народа и в его мироощущении, возвещенные XX съездом КПСС, не оставили равнодушным великого мастера советской музыки - их живое дыхание ощутимо в Тринадцатой симфонии (1962), также написанной на слова Е. Евтушенко. В Четырнадцатой симфонии композитор обратился к стихам поэтов различных времен и народов (Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р. М. Рильке) - его привлекла тема скоротечности человеческой жизни и вечности творений истинного искусства, перед которыми отступает даже всевластная смерть. Эта же тема легла в основу замысла вокально-симфонического цикла на стихи великого итальянского художника Микеланджело Буонарроти (1974). И наконец, в последней, Пятнадцатой симфонии (1971) вновь оживают образы детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью творца, познавшего поистине неизмеримую меру человеческих страданий.

При всем значении симфонии в послевоенном творчестве Шостаковича она далеко не исчерпывает всего наиболее значительного, что было создано композитором в завершающее тридцатилетие его жизненного и творческого пути. Особенное внимание он уделял концертным и камерно-инструментальным жанрам. Им были созданы 2 скрипичных ( и 1967), два виолончельных концерта (1959 и 1966), Второй фортепианный (1957). В лучших сочинениях этого жанра воплощены глубокие концепции философского значения, сравнимые с теми, что с такой впечатляющей силой выражены в его симфониях. Острота столкновения духовного и бездуховного, высших порывов человеческого гения и агрессивного натиска пошлости, нарочитого примитива ощутима во Втором виолончельном концерте, где простенький, «уличный» мотивчик преображается до неузнаваемости, обнажая свою антигуманную сущность.

Однако и в концертах и в камерной музыке раскрывается виртуозное мастерство Шостаковича в создании композиций, открывающих простор для свободного соревнования музицирующих артистов. Здесь основным жанром, привлекшим внимание мастера, стал традиционный струнный квартет (их написано композитором столько же, сколько и симфоний - 15). Квартеты Шостаковича поражают разнообразием решений от многочастных циклов (Одиннадцатый - 1966) до одночастных композиций (Тринадцатый - 1970). В ряде своих камерных произведений (в Восьмом квартете - 1960, в Сонате для альта и фортепиано - 1975) композитор возвращается к музыке прежних своих сочинений, придавая ей новое звучание.

Среди произведений других жанров можно назвать монументальный цикл Прелюдий и фуг для фортепиано (1951), навеянный баховскими торжествами в Лейпциге, ораторию «Песнь о лесах» (1949), где впервые в советской музыке поднята тема ответственности человека за сохранение окружающей его природы. Можно назвать также Десять поэм для хора a cappella (1951), вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии » (1948), циклы на стихи поэтов Саши Черного («Сатиры » - 1960), Марины Цветаевой (1973).

Продолжалась в послевоенные годы и работа в кинематографе - широкую известность приобрела музыка Шостаковича к кинофильмам «Овод» (по роману Э. Войнич - 1955), а также к экранизациям трагедий В. Шекспира «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971).

Шостакович оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно сказалось не столько в прямом влиянии стиля мастера, характерных для него художественных средств, сколько в стремлении к высокой содержательности музыки, ее связи с коренными проблемами жизни человека на земле. Гуманистическое по своей сути, истинно художественное по форме творчество Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением того нового, что дала миру музыка Страны Советов.

Дмитрий Шостакович (А. Ивашкин)

Еще, казалось бы, совсем недавно премьеры сочинений Шостаковича входили в привычный ритм повседневности. Мы не всегда успевали даже отмечать их строгую последовательность, означенную неуклонной поступью опусов. Опус 141 - Пятнадцатая симфония, опус 142 - цикл на стихи Марины Цветаевой, опусы 143 и 144 - Четырнадцатый и Пятнадцатый квартеты, опус 145 - цикл на стихи Микеланджело и, наконец, опус 147 - альтовая соната, прозвучавшая впервые уже после смерти композитора. Последние сочинения Шостаковича оставляли слушателей потрясенными: музыка затрагивала самые глубокие и волнующие проблемы бытия. Возникало чувство приобщения к ряду высочайших ценностей человеческой культуры, к тому художественному абсолюту, который вечно присутствует для нас в музыке Баха, Бетховена, Малера, Чайковского, в поэзии Данте, Гете, Пушкина. Слушая музыку Шостаковича, невозможно было оценивать, сравнивать - каждый невольно подпадал под магическое воздействие звуков. Музыка захватывала, пробуждала бесконечный ряд ассоциаций, вызывала трепет глубокого и очищающего душу переживания.

Встречая композитора на последних концертах, мы в то же время явственно, остро ощущали "вневременность", вечность его музыки. Живой облик Шостаковича- нашего современника - стал неотделим от подлинной классичности его творений, создаваемых сегодня, но навечно. Вспоминаются строки, написанные Евтушенко в год смерти Анны Ахматовой: "Ахматова вневременна была, о ней и плакать как-то не пристало. Не верилось, когда она жила, не верилось, когда ее не стало". Искусство Шостаковича было и глубоко современным, и "вневременным". Следя за появлением каждого нового сочинения композитора, мы невольно соприкасались с невидимым ходом музыкальной истории. Гениальность Шостаковича делала это соприкосновение неизбежным. Когда же композитора не стало, трудно было сразу поверить в это: невозможно было представить современность без Шостаковича.

Музыка Шостаковича самобытна и в то же время традиционна. "При всей своей оригинальности Шостакович не бывает специфичным. В этом он - классичнее классиков",- пишет о своем учителе Б. Тищенко . Шостакович, действительно, классичнее классиков в той мере обобщенности, с которой он подходит и к традиции, и к новациям. В его музыке мы не встретим никакого буквализма, стереотипа. Стиль Шостаковича явился блестящим выражением общей для музыки XX века тенденции (а во многом и определил собою эту тенденцию): суммирование лучших достижений искусства всех времен, их свободное существование и взаимопроникновение в "организме" музыкального потока современности. Стиль Шостаковича - это синтез значительнейших завоеваний художественной культуры и их преломление в художественной психологии человека нашего времени.

Трудно лаже просто перечислить все то, что так или иначе было претворено и отразилось в столь характерном для нас теперь рисунке творческого почерка Шостаковича. В свое время этот "упрямый" рисунок не вписывался ни в одно из известных и модных направлений. "Я чувствовал новизну и индивидуальность музыки,- вспоминает Б. Бриттен о своем первом знакомстве с произведениями Шостаковича в 30-х годах,- несмотря на то, что она, естественно, уходила своими корнями в великое прошлое. В ней были использованы приемы всех времен, и тем не менее она оставалась ярко характерной... Критики не могли "пристегнуть" эту музыку ни к одной из школ". И это не удивительно: музыка Шостаковича "вобрала" в себя множество истоков в их как весьма конкретном, так и опосредованном виде. Многое в окружающем мире оставалось близким Шостаковичу на протяжении всей его жизни. Музыка Баха, Моцарта, Чайковского, Малера, проза Гоголя, Чехова и Достоевского, наконец, искусство современников - Мейерхольда, Прокофьева, Стравинского, Берга - вот лишь краткий перечень постоянных привязанностей композитора.

Необыкновенная широта интересов не разрушала "монолитности" стиля Шостаковича, но придавала этой монолитности удивительную объемность и глубокую историческую оправданность. Симфонии, оперы, квартеты, вокальные циклы Шостаковича должны были появиться в XX веке столь же неизбежно как и теория относительности, теория информации, законы расщепления атома. Музыка Шостаковича была таким же результатом развития цивилизации, таким же завоеванием человеческой культуры, как и великие научные открытия нашего столетия. Творчество Шостаковича стало необходимым звеном в цепи высоковольтных передач единой линии истории.

Как никто другой, Шостакович определил содержание русской музыкальной культуры XX столетия. "В появлении его заключается для всех нас, русских, нечто бесспорно пророческое. Появление его сильно способствует освещению... дороги нашей новым направляющим светом. В этом-то смысле (он) есть пророчество и "указание"". Эти слова Достоевского о Пушкине можно отнести и к творчеству Шостаковича. Его искусство во многом явилось тем же "уяснением" (Достоевский) содержания новой русской культуры, каким творчество Пушкина было для своего времени. И если поэзия Пушкина выразила и направила психологию и настрой человека послепетровской эпохи, то музыка Шостаковича - на протяжении всех десятилетий творчества композитора- определяла мировоззрение человека XX века, воплощая столь многообразные его черты. По произведениям Шостаковича можно было бы изучить, исследовать многие особенности духовного строя современного русского человека. Это предельная эмоциональная открытость и в то же время особая склонность к глубокому размышлению, анализу; это яркий, сочный юмор без оглядки на авторитеты и тихое поэтичное созерцание; это простота высказывания и тонкий склад психики. От русского искусства Шостакович унаследовал полнокровие, эпический размах и широту образов, безудержный темперамент самовыражения.

Он чутко воспринял и утонченность, психологическую точность и достоверность этого искусства, неоднозначность его предметов, динамическую, импульсивную природу творчества. Музыка Шостаковича может и спокойно "живописать", и выражать острейшие коллизии. Необыкновенная зримость внутреннего мира произведений Шостаковича, захватывающая острота настроений, мыслей, конфликтов, выраженных в его музыке,- все это также черты русского искусства. Вспомним романы Достоевского, буквально с головой вовлекающие нас в мир своих образов. Таково и искусство Шостаковича - музыку его невозможно слушать равнодушно. "Шостакович,- писал Ю. Шапорин ,- едва ли не самый правдивый и честный художник нашего времени. Отражает ли он мир личных переживаний, обращается ли к явлениям общественного порядка, всюду видна эта, присущая его творчеству, черта. Не потому ли его музыка с такой силой воздействует на слушателя, заражая даже тех, кто внутренне ей противится?"

Искусство Шостаковича обращено во внешний мир, к человечеству. Формы этого обращения - самые различные: от плакатной яркости театральных постановок с музыкой молодого Шостаковича, Второй и Третьей симфоний, от искрящегося остроумием "Носа" до высокого трагедийного пафоса "Катерины Измайловой", Восьмой, Тринадцатой и Четырнадцатой симфоний и потрясающих откровений поздних квартетов и вокальных циклов, как бы складывающихся в предсмертную "исповедь" художника. Говоря о разном, "изображая" или "выражая", Шостакович остается предельно взволнованным, искренним: "Композитор должен переболеть своим произведением, переболеть своим творчеством". В этой "самоотдаче" как цели творчества - также чисто русская природа искусства Шостаковича.

При всей своей открытости, музыка Шостаковича далека от упрощенчества. Произведения композитора - всегда свидетельства его строгой и рафинированной эстетики. Даже обращаясь к массовым жанрам-песне, оперетте, Шостакович остается верным чистоте всего почерка, ясности и стройности мышления. Любой жанр для него - это прежде всего высокое искусство, отмеченное печатью безукоризненного мастерства.

В этой чистоте эстетики и редкой художественной значительности, наполненности творчества - огромное значение искусства Шостаковича для формирования духовных и общехудожественных представлений человека нового типа, человека нашей страны. Шостакович соединил в своем творчестве живой импульс нового времени со всеми лучшими традициями русской культуры. Он связал энтузиазм революционных преобразований, пафос и энергию переустройства с тем углубленным, "концепционным" типом мировоззрения, который был столь характерен для России на рубеже XIX и XX веков и ярко проявился в творчестве Достоевского, Толстого, Чайковского. В этом смысле искусство Шостаковича перебрасывает мост от века XIX к последней четверти нашего столетия. Вся русская музыка середины XX века так или иначе была определена творчеством Шостаковича.

Еще в 30-х годах В. Немирович-Данченко выступал против "узкого понимания Шостаковича". Этот вопрос остается актуальным и теперь: широкий стилистический спектр творчества композитора порой неоправданно сужается и "выпрямляется". А между тем искусство Шостаковича многозначно, как многозначна вся художественная культура нашего времени. "В широком смысле,- пишет М. Сабинина в своей диссертации, посвященной Шостаковичу,- индивидуально неповторимым свойством стиля Шостаковича служит колоссальное многообразие составляющих элементов при необычайной интенсивности их синтеза. Органичность и новизна результата обусловлены магией гениальности, способной знакомое превратить в ошеломляющее откровение, и вместе с тем добыты в процессе длительного освоения, дифференциации и переплавки. Отдельные стилевые элементы как самостоятельно найденные, впервые вводимые в обиход большого искусства, так и заимствованные из исторических "кладовых", вступают в новые отношения и связи друг с другом, приобретая совершенно новое качество". В творчестве Шостаковича - многообразие самой жизни, ее асхематичность, принципиальная невозможность однозначного видения действительности, поразительное соединение быстротечности повседневных событий и философски обобщенного осмысления истории. Лучшие творения Шостаковича отражают тот "космос", который периодически - в истории культуры - проявляется в самых значительных, этапных произведениях, становящихся квинтэссенцией особенностей целой эпохи. Таков "космос" "Фауста" Гете и "Божественной комедии" Данте: насущные и острые вопросы современности, волновавшие их создателей, пропущены сквозь толщу истории и как бы присоединены к череде вечных философских и этических проблем, всегда сопутствующих развитию человечества. Тот же "космос" ощутим и в искусстве Шостаковича, соединяющем жгучую остроту сегодняшней действительности и свободный диалог с прошлым. Вспомним Четырнадцатую, Пятнадцатую симфонии - их всеохватность поразительна. Но дело даже не в каком-то одном, конкретном произведении. Все творчество Шостаковича было неустанным созданием единого сочинения, соотносимого с "космосом" мироздания и человеческой культуры.

Музыке Шостаковича близка и классика, и романтизм,- имя композитора на Западе часто связывается с "новым" романтизмом, идущим от Малера и Чайковского. Язык Моцарта и Малера, Гайдна и Чайковского всегда оставался созвучным его собственному высказыванию. "Моцарт,- писал Шостакович,- это молодость музыки, это вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии. Звучание его музыки неизменно рождает во мне волнение, подобное тому, которое мы испытываем при встрече с любимым другом юности". О музыке Малера Шостакович говорил своему польскому другу К. Мейеру : "Если бы кто-нибудь мне сказал, что мне осталось жить только час, я хотел бы послушать последнюю часть Песни о Земле".

Малер оставался любимейшим композитором Шостаковича на протяжении всей его жизни, причем со временем близкими становились разные стороны малеровского мировосприятия. Молодого Шостаковича привлекал философский и художественный максимализм Малера (откликом явилась безудержная, разрушающая всякие условные границы стихия Четвертой симфонии и более ранних сочинений), затем - малеровская эмоциональная обостренность, "взвинченность" (начиная с "Леди Макбет"). Наконец, поздний период творчества весь (начиная со Второго виолончельного концерта) проходит под знаком созерцательности малеровских Adagio "Песен об умерших детях" и "Песни о Земле".

Особенно велика была привязанность Шостаковича к русской классике - и прежде всего к Чайковскому, Мусоргскому. "Я не написал еще ни одной строчки, достойной Мусоргского",-говорил композитор. Он любовно выполняет оркестровые редакции "Бориса Годунова" и "Хованщины", оркеструет вокальный цикл "Песни и пляски смерти", а свою Четырнадцатую симфонию создает как своеобразное продолжение этого цикла. И если принципы драматургии, развития образов, развертывания музыкального материала в произведениях Шостаковича во многом близки Чайковскому (об этом речь впереди), то их интонационный строй прямо вытекает из музыки Мусоргского. Можно провести много параллелей; одна из них - удивительная: тема финала Второго виолончельного концерта почти точно совпадает с началом "Бориса Годунова". Трудно сказать, случайная ли это "аллюзия" стиля Мусоргского, вошедшего в кровь и плоть Шостаковича, или намеренная "цитата" - одна из многих, носящих в позднем творчестве Шостаковича "этический" характер. Неоспоримо одно: безусловно "авторское свидетельство" глубокой близости Мусоргского духу музыки Шостаковича.

Вобрав в себя множество разных истоков, искусство Шостаковича осталось чуждым их буквальному исполь-зованию. "Неисчерпаемый потенциал традиционного", столь ощутимый в творениях композитора, не имеет ни-чего общего с эпигонством. Шостакович никогда и никому не подражал. Уже самые ранние его сочинения - фортепианные "Фантастические танцы" и "Афоризмы", Две пьесы для октета, Первая симфония поразили своей необычайной самобытностью и зрелостью. Достаточно сказать, что Первая симфония, прозвучавшая в Ленинграде, когда ее автору не было и двадцати лет, быстро вошла в репертуар многих крупнейших оркестров мира. В Берлине ею продирижировал Б. Вальтер (1927), в Филадельфии - Л. Стоковский , в Нью-Йорке - А. Родзинский и позднее - А. Тосканини . А опера "Нос", написанная в 1928 году, то есть почти полвека назад! Эта партитура сохраняет свою свежесть и остроту и по сей день, являясь одним из самых оригинальных и ярких произведений для оперной сцены, созданных в XX веке. Даже сейчас, для слушателя, искушенного звучаниями всевозможных авангардистских опусов, язык "Носа" остается предельно современным и смелым. Прав оказался И. Соллертинский , написавший в 1930 году после премьеры оперы: "Нос" - орудие дальнобойное. Иначе говоря, это вложение капитала, которое не сразу окупает себя, зато потом даст отличные результаты". Действительно, партитура "Носа" воспринимается теперь как своего рода маяк, освещающий путь развития музыки на много лет вперед, и может служить идеальным "пособием" для молодых композиторов, желающих изучить новейшую технику письма. Недавние постановки "Носа" в Московском камерном музыкальном театре и в ряде зарубежных стран прошли с триумфальным успехом, подтвердив подлинную современность этой оперы.

Шостаковичу были подвластны все таинства музыкальной техники XX века. Он хорошо знал и ценил творчество классиков нашего столетия: Прокофьева, Бартока, Стравинского, Шенберга, Берга, Хиндемита.. Портрет Стравинского постоянно лежал на письменном столе Шостаковича в последние годы жизни. О своей увлеченности его творчеством Шостакович писал еще в ранние годы: "С юношеской страстностью я стал тщательно изучать музыкальных новаторов, тогда только я понял, что они гениальны, особенно Стравинский... Только тогда я почувствовал, что мои руки развязаны, что дарование мое свободно от рутины". Интерес к новому сохранялся у Шостаковича до последних дней жизни. Он хочет знать все: новые произведения своих коллег и учеников - М. Вайнберга, Б. Тищенко, Б. Чайковского, последние опусы зарубежных композиторов. Так, в частности, большой интерес Шостакович проявлял к польской музыке, постоянно знакомясь с сочинениями В. Лютославского, К. Пендерецкого, Г. Бацевич, К. Мейера и других.

В своем творчестве - на всех его этапах - Шостакович применял самые новые, самые смелые приемы современной композиторской техники (в их числе - элементы додекафонии, сонористики, коллажа). Однако эстетика авангарда оставалась чуждой Шостаковичу. Творческий почерк композитора был на редкость индивидуальным и "монолитным", не подчиняясь капризам моды, но, напротив, во многом направляя поиск в музыке XX века. "Шостакович вплоть до самых последних своих опусов проявлял неистощимую изобретательность, готов был к эксперименту и творческому риску... Но тем более верным, рыцарски верным оставался по отношению к основам своего стиля. Или - если сказать шире - к основам такого искусства, которое никогда не теряет нравственного самоконтроля, ни при каких условиях не отдает себя во власть субьективистских капризов, деспотических причуд, интеллектуальных забав" (Д. Житомирский ). Сам композитор в последнем зарубежном интервью предельно ясно говорит об особенностях своего мышления, об опосредованном и органичном соединении элементов разных техник и разных стилей в своем творчестве: "Я решительный противник метода, при котором композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать это так, как он находит нужным. Поступать так - его абсолютное право. Но если вы берете одну какую-нибудь технику - будь то алеаторика или додекафония - и не вкладываете в произведение ничего, кроме этой техники,- это ваша ошибка. Нужен синтез, органичное соединение".

Именно этот синтез, подчиненный яркой индивидуальности композитора, отличает стиль Шостаковича от характерного плюрализма музыки нашего столетия и, особенно, послевоенного времени, когда разнообразие стилистических направлений и их свободное соединение в творчестве одного художника стало нормой и даже достоинством. Тенденции плюрализма распространились не только в музыке, но и в других областях современной западной культуры, явившись в какой-то степени отражением калейдоскопичности, ускорения темпа жизни, невозможности фиксации и осмысления каждого ее момента. Отсюда - и большая динамика протекания всех процессов культуры, перенесение акцента с осознания незыблемости художественных ценностей на их смену. По меткому выражению современного французского историка П. Рикера , ценности "не являются более ни истинными, ни ложными, но разными". Плюрализм знаменовал собой новый аспект видения и оценки действительности, когда для искусства стал характерен интерес не к сущности, но к быстросменяемости явлений, причем фиксация этой быстросменяемости сама по себе рассматривалась как выражение сущности (в этом смысле показательны некоторые крупные современные сочинения, использующие принципы полистилистики и монтажа, например Симфония Л. Берио ). Самый дух музыки лишается, если воспользоваться грамматическими ассоциациями, "понятийных" конструкций и переполняется "глагольностью", а мировоззрение композитора уже не соотносится с теми или иными проблемами, но, скорее, лишь с констатацией их существования. Понятно, почему Шостакович оказался далек от плюрализма, почему характер его искусства остался "монолитным" на протяжении многих десятилетий, в то время как вокруг бушевали "приливы" и "отливы" самых разных течений. Искусство Шостаковича - при всей своей всеохватности - всегда было сущностным, проникающим в самые глубины человеческого духа и мироздания, несовместимым с суетностью и "сторонней" наблюдательностью. И в этом также Шостакович оставался наследником классического, и прежде всего русского классического, искусства, всегда стремившегося "дойти до самой сути".

Реальность - основной "предмет" творчества Шостаковича, событийная толща жизни, ее неисчерпаемость - источник замыслов и художественных концепций композитора. Подобно Ван Гогу он мог бы сказать: "Я хочу, чтобы все мы стали рыбаками в том море, которое называется океаном реальности". Музыка Шостаковича далека от абстракций, она как бы концентрированное, до предела сжатое и сгущенное время человеческой жизни. Реальность искусства Шостаковича не скована никакими рамками; художник с одинаковой убедительностью воплощал противоположные начала, полярные состояния - трагедийное, комическое, философски созерцательное, окрашивая их в тона непосредственного, сиюминутного и сильного душевного переживания. Весь широкий и разный круг образов музыки Шостаковича доводится до слушателя на сильнейшем эмоциональном накале. Так, трагедийное, по меткому выражению Г. Орджоникидзе, лишено у композитора "эпической дистанции", отстраненности и воспринимается как непосредственно драматическое, как предельно реальное, разворачивающееся у нас на глазах (вспомним хотя бы страницы Восьмой симфонии!). Комическое - настолько обнажено, что порой доходит до броскости шаржа или пародии ("Нос", "Золотой век", "Четыре стихотворения капитана Лебядкина", романсы на слова из журнала "Крокодил", "Сатиры" на стихи Саши Черного).

Удивительное единство "высокого" и "низкого", грубо бытового и возвышенного, как бы опоясывающее крайние проявления природы человека,- характерная черта искусства Шостаковича, перекликающаяся с творчеством многих художников нашего времени. Вспомним "Возвращенную молодость" и "Голубую книгу" М. Зощенко , "Мастера и Маргариту" М. Булгакова . Контрасты разных- "реальных" и "идеальных" - глав этих произведений говорят о презрении к низменным сторонам жизни, о непреходящем, заложенном в самом существе человека стремлении к возвышенному, к истинно идеальному, слитному с гармонией природы. То же ощутимо и в музыке Шостаковича и, быть может, особенно ясно - в его Тринадцатой симфонии. Она написана предельно простым, почти плакатным языком. Текст (Е. Евтушенко ) как бы просто передает события, музыка же "очищает" идею сочинения. Эта идея проясняется в последней части: музыка здесь просветляется, как бы находя выход, новое русло, восходя к идеальному образу красоты и гармонии. После сугубо земных, даже бытовых картин действительности ("В магазине", "Юмор") горизонт раздвигается, колорит истончается - вдали мы видим почти неземной пейзаж, сродни тем подернутым легкой голубой дымкой далям, которые столь значимы в картинах Леонардо. Материальность деталей исчезает бесследно (как не вспомнить здесь последние главы "Мастера и Маргариты"). Тринадцатая симфония - пожалуй, наиболее яркое, беспримесное выражение "художественной полифонии" (выражение В. Бобровского ) творчества Шостаковича. В той или иной степени она присуща любому произведению композитора, все они - образы того океана реальности, который представлялся Шостаковичу необыкновенно глубоким, неисчерпаемым, многозначным и полным контрастов.

Внутренний мир произведений Шостаковича многозначен. В то же время и взгляд художника на мир внешний не оставался неизменным, по-разному расставляя акценты на личностном и обобщенно-философском аспектах восприятия. Тютчевское "Все во мне и я во всем" не было чуждо Шостаковичу. Искусство его может быть с равным правом названо и летописью, и исповедью. При этом летопись не становится формальной хроникой или внешним "показом", мысль композитора не растворяется в объекте, но подчиняет его себе, формируя как предмет человеческого познания, человеческого чувствования. И тогда становится понятным смысл такой летописи - она заставляет с новой силой непосредственного переживания представлять то, что волновало целые поколения людей нашей эпохи. Шостакович выразил живой пульс своего времени, оставив его как памятник для грядущих поколений.

Если симфонии Шостаковича - и особенно Пятая, Седьмая, Восьмая, Десятая, Одиннадцатая - это панорама важнейших особенностей и событий эпохи, данных в русле живого человеческого восприятия, то квартеты и вокальные циклы - во многом "портрет" самого композитора, летопись его собственной жизни; это, выражаясь словами Тютчева, "я во всем". Квартетное - и в целом камерное - творчество Шостаковича действительно напоминает портретную живопись; отдельные опусы здесь - как бы разные этапы самовыражения, разные краски для передачи одного и того же на различных временных отрезках жизни. Шостакович начал писать квартеты сравнительно поздно - уже после появления Пятой симфонии, в 1938 году, и возвращался к этому жанру с удивительным постоянством и регулярностью, двигаясь как бы по временной спирали. Пятнадцать квартетов Шостаковича - параллель лучшим творениям русской лирической поэзии XX века. В их звучании, далеком от всего внешнего,- тонкие и порой едва уловимые оттенки смысла и настроения, глубокие и точные наблюдения, складывающиеся постепенно в цепь волнующих зарисовок состояний человеческой души.

Объективно-обобщенное содержание симфоний Шостаковича облекается в предельно яркое, эмоционально открытое звучание - "летопись" оказывается окрашен-ной сиюминутностью переживания. В то же время личностное, сокровенное, выраженное в квартетах, звучит порой более мягко, более созерцательно и даже чуть "отстраненно" Исповедь художника никогда не бывает кричащим воплем души, не Становится чрезмерно интимной. (Эта особенность была свойственна и чисто человеческим чертам Шостаковича, не любившего выставлять напоказ свои чувства и мысли. В этой связи характерно его высказывание о Чехове: "Вся жизнь Чехова - образец чистоты, скромности, не показной, а внутренней... Я очень сожалею о том, что была опубликована переписка Антона Павловича с О. Л. Книппер-Чеховой , настолько интимная, что не хотелось бы многое видеть напечатанным".)

Искусство Шостаковича в разных своих жанрах (а порой и в пределах одного и того же жанра) выразило и личностный аспект всеобщего, и всеобщее, окрашенное индивидуальностью эмоционального переживания. В последних творениях композитора эти две линии как бы сошлись воедино, как сходятся линии в глубокой живописной перспективе, предполагая предельно объемное и совершенное видение художника. И действительно, та высокая точка, тот широкий угол зрения, под которым Шостакович наблюдал мир в последние годы жизни, сделали его видение универсальным не только в пространстве, но и во времени, охватывающим воедино все аспекты бытия. Последние симфонии, инструментальные концерты, квартеты и вокальные циклы, обнаруживая явное взаимопроникновение и взаимовлияние (Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый и Пятнадцатый квартеты, циклы на стихи Блока, Цветаевой и Микеланджело),- это уже не просто "летопись" и не просто "исповедь". В этих опусах, складывающихся в единый поток размышлений художника о жизни и смерти, о прошедшем и грядущем, о смысле человеческого существования, воплощена нерасчленимость личностного и всеобщего, их глубокая взаимосвязь в бесконечном течении времени.

Музыкальный язык Шостаковича ярок и характерен. Смысл того, о чем говорит художник, подчеркивается необыкновенно выпуклой подачей текста, его явной направленностью на слушателя. Высказывание композитора всегда отточено и как бы заострено (будь то обостренность образная или эмоциональная). Быть может, здесь сказалась та театральность мышления композитора, которая проявилась уже в самые ранние годы его творчества, в совместной работе с Мейерхольдом, Маяковским,

В содружестве с Мастерами кинематографа. Эта театральность, а скорее, характерность, зримость музыкальных образов уже тогда, в 20-х годах, была не внешне иллюстративной, но глубоко оправданной психологической. "Музыка Шостаковича рисует движение человеческой мысли, а не зрительные образы",- говорит К. Кондрашин . "Жанровость и характеристичность,- пишет В. Богданов-Березовский в своих воспоминаниях о Шостаковиче,- имеют не столько колористическую, живописную, сколько портретную, психологическую направленность. Шостакович рисует не орнамент, не красочный комплекс, а состояние". Со временем характерность и выпуклость высказывания становятся важнейшим свойством психологии художника, проникая во все жанры его творчества и охватывая все компоненты образного строя - от едкой и острой сатиры "Носа" до трагических страниц Четырнадцатой симфонии. Всегда Шостакович говорит взволнованно, неравнодушно, ярко - его композиторская речь далека от холодного эстетства и формального "доведения до сведения". Более того, отточенность формы произведений Шостаковича, их мастерская отделка, совершенное владение оркестром - то, что вместе складывается в ясность и зримость языка - все это было вовсе не только наследием петербургской традиции Рим-ского-Корсакова - Глазунова, культивировавшей рафинированность техники (хотя "петербургское" в Шостаковиче очень сильно! * . Дело прежде всего в смысловой и образной отчетливости замыслов, подолгу вызревавших в сознании композитора, но рождавшихся почти моментально (фактически Шостакович "сочинял" в уме и садился записывать уже совершенно готовое сочинение ** . Внутренняя интенсивность образов рождала внешнее совершенство их воплощения.

* (В одной из бесед Шостакович заметил, указывая на том музыкального словаря: "Если мне суждено попасть в эту книгу, хочу, чтобы в ней было указано: родился в Ленинграде, умер там же". )

** (Это свойство композитора невольно вызывает в памяти гениальную способность Моцарта в едином миге "услышать" звучание всего произведения - и затем быстро записать его. Интересно, что Глазунов, принимавший Шостаковича в Петербургскую консерваторию, подчеркивал в нем "элементы моцартовского таланта". )

При всей яркости и характерности высказывания Шостакович не стремится эпатировать слушателя чем-то экстравагантным. Его речь проста и безыскуственна. Подобно классической русской прозе Чехова или Гоголя в музыке Шостаковича на поверхность вынесено лишь самое главное и наиболее существенное - то, что имеет первостепенное смысловое и выразительное значение. Для мира музыки Шостаковича всякая броскость, внешняя эффектность совершенно не приемлема. Образы здесь возникают не "вдруг", подобно яркой вспышке в темноте, но постепенно вырисовываясь в своем становлении. Такая процессуальность мышления, преобладание развертывания над "показом" - свойство, общее у Шостаковича с музыкой Чайковского. В основе симфонизма обоих композиторов лежат примерно одни законы, определяющие динамику звукового рельефа.

Общей является и поразительная устойчивость интонационного строя и идиом языка. Трудно, пожалуй, найти двух других композиторов, которые бы до такой степени были "мучениками" преследовавших их интонаций, сходных звуковых образов, проникающих в различные сочинения. Вспомним, например, характерные "роковые" эпизоды музыки Чайковского, его излюбленные секвенционные мелодические обороты или ставшие "нарицательными" ритмические структуры Шостаковича и специфические полутоновые сопряжения его мелодики.

И еще одна черта, чрезвычайно характерная для творчества обоих композиторов: это рассредоточенность высказывания во времени. "Шостакович по специфике своего дарования - не миниатюрист. Он мыслит, как правило, в широких временных масштабах. Музыка Шостаковича рассредоточена , и драматургия формы создается взаимодействием достаточно больших по своим временным масштабам разделов" (Э. Денисов ).

Для чего мы провели эти сравнения? Они проливают свет на пожалуй, самую значительную особенность мышления Шостаковича: его драматургический склад, родственный Чайковскому. Все произведения Шостаковича организованы именно драматургически , композитор выступает своеобразным "режиссером", разворачивая, режиссируя становление своих образов во времени. Каждое сочинение Шостаковича - это драма. Он не повествует, не описывает, не обрисовывает, но именно разворачивает основные конфликты. В этом - истинная зримость, характерность высказывания композитора, его яркость и взволнованность, апеллирующие к сопереживанию слушателя. Отсюда - и временная протяженность, антиафористичность его творений: протекание времени становится непременным условием существования мира образов музыки Шостаковича. Понятной становится и устойчивость "элементов" языка, отдельных мельчайших звуковых "организмов". Они существуют как своеобразный молекулярный мир, как материальная субстанция (подобно реальности слова у драматурга) и, вступая в соединения, образуют самые различные "постройки" человеческого духа, возводимые режиссирующей волей их творца.

"Может быть, мне и не следует сочинять. Однако жить без этого не могу",- признался Шостакович в одном из писем, закончив свою Пятнадцатую симфонию. Все позднее творчество композитора, с конца 60-х годов, приобретает особый, высочайший этический и почти "жертвенный" смысл:

Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну,- Ты - вечности заложник У времени в плену!

Последние сочинения Шостаковича, по выражению Б. Тищенко , окрашены "заревом сверхзадачи": композитор как бы спешит на последнем отрезке своего земного существования поведать все самое существенное, самое сокровенное. Произведения 60-70-х годов - как бы огромная кода, где, как и во всякой коде, на первый план выдвигается вопрос времени, его протекания, его разомкнутости в вечности - и замкнутости, ограниченности в пределах человеческой жизни. Ощущение времени, его быстротечности присутствует во всех поздних сочинениях Шостаковича (почти "физическим" это ощущение становится в кодах Второго виолончельного концерта, Пятнадцатой симфонии, цикла на стихи Микеланджело). Художник поднимается высоко над повседневностью. С этой точки, доступной лишь ему, открывается смысл человеческой жизни, событий, смысл истинных и ложных ценностей. Музыка позднего Шостаковича говорит о самых общих и вечных, не подвластных времени проблемах бытия, об истине, о бессмертии мысли и музыки.

Искусство Шостаковича последних лет перерастает узко музыкальные рамки. Его сочинения воплощают в звуках пристальный взгляд великого художника на уходящую от него реальность, они становятся чем-то несравненно большим, чем просто музыка: выражением самой сути художественного творчества как познания таинств мироздания.

Звуковой мир последних творений Шостаковича, и особенно камерных, окрашен в неповторимые тона. Слагаемыми целого становятся самые разные, неожиданные и порой предельно простые элементы языка,- как те, которые и раньше бытовали в произведениях Шостаковича, так и другие, почерпнутые в самой толще музыкальной истории и в живом потоке современной музыки. Интонационный облик музыки Шостаковича меняется, но изменения эти вызваны не "техническими", а глубинными, мировоззренческими причинами - теми же, которые обусловили всю направленность позднего творчества композитора в целом.

Звуковая атмосфера поздних творений Шостаковича заметно "разрежена". Мы как бы поднимаемся вслед за художником на самые высочайшие и неприступные вершины человеческого духа. Отдельные интонации, звуковые фигуры становятся особенно ясно различимы в этой кристально чистой среде. Их значимость беспредельно возрастает. Композитор "режиссерски" выстраивает их в нужную для него последовательность. Он свободно "правит" в мире, где сосуществуют музыкальные "реалии" самых разных эпох и стилей. Это и цитаты - тени любимых композиторов: Бетховена, Россини, Вагнера, и свободные реминисценции музыки Малера, Берга, и даже просто отдельные элементы речи - трезвучия, мотивы, всегда существовавшие в музыке, но приобретающие теперь у Шостаковича новый смысл, становясь многозначным символом. Их дифференциация уже не столь существенна - важнее ощущение свободы, когда мысль скользит по плоскостям времени, улавливая единство непреходящих ценностей человеческого творчества. Здесь каждый звук, каждая интонация уже не воспринимаются непосредственно, но порождают длинный, почти бесконечный ряд ассоциаций, побуждая, скорее, не к сопереживанию, но к созерцанию. Этот ряд, возникая из простых "земных" созвучий, уводит - вслед за мыслью художника - беспредельно далеко. И оказывается, что сами звуки, создаваемая ими "оболочка" - лишь малая часть, лишь "контур" огромного, не имеющего границ духовного мира, приоткрываемого нам музыкой Шостаковича...

"Бег времени" жизни Шостаковича завершен. Но, вслед за творениями художника, перерастающими грани своей материальной оболочки, рамки земного существования их творца развертываются в вечность, открывая путь в бессмертие, предначертанный Шостаковичем в одном из последних его творений, цикле на стихи Микеланджело:

Я словно б мертв, но миру в утешенье Я тысячами душ живу в сердцах Всех любящих, и, значит, я не прах, И смертное меня не тронет тленье.

Шостакович Дмитрий Дмитриевич, родился 25 сентября 1906 в Петербурге, умер 9 августа 1975 в Москве. Герой Социалистического Труда (1966).

В 1916-1918 учился в Музыкальной школе И. Гляссера в Петрограде. В 1919 поступил в Петроградскую консерваторию и окончил ее в 1923 по классу фортепиано Л. В. Николаева, в 1925-по классу композиции М. О. Штейнберга; в 1927-1930 совершенствовался у М. О. Штейнберга в аспирантуре. С 1920-х гг. выступал как пианист. В 1927 участвовал в международном конкурсе имени Шопена в Варшаве, где был удостоен почетного диплома. В 1937-1941 и в 1945- 1948 преподавал в Ленинградской консерватории (с 1939 профессор). В 1943-1948 вел класс композиции в Московской консерватории В 1963-1966 руководил аспирантурой композиторского факультета Ленинградской консерватории. Доктор искусствоведения (1965). С 1947 неоднократно избирался депутатом Верховных Советов СССР и РСФСР. Секретарь Союза композиторов СССР (1957), председатель Правления Союза композиторов РСФСР (1960-1968). Член Советского Комитета защиты мира (1949), Всемирного Комитета защиты мира (1968). Президент Общества "СССР-Австрия" (1958). Лауреат Ленинской премии (1958). Лауреат Государственных премий СССР (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Лауреат Государственной премии РСФСР (1974). Лауреат Международной премии мира (1954). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942). Народный артист РСФСР (1948). Народный артист СССР (1954). Почетный член Международного музыкального совета ЮНЕСКО (1963). Почетный член, профессор, доктор многих научных и художественных институтов разных стран, в т. ч. Американского института искусств и литературы (1943), Шведской Королевской музыкальной академии (1954), Академии искусств ГДР (1955), Итальянской академии искусств "Санта Чечилия" (1956), Королевской музыкальной академии в Лондоне (1958), Оксфордского университета (1958), Мексиканской консерватории (1959), Американской академии наук (1959), Сербской академии искусств (1965), Баварской академии изящных искусств (1968), Нордвестернского университета (США, 1973), Французской академии изящных искусств (1975) и др.

Соч.: оперы - Нос (Ленинград, 1930), Леди Макбет Мценского уезда (Ленинград, 1934; новая ред.- Катерина Измайлова, Москва, 1963); инструментовка опер М. Мусоргского - Борис Годунов (1940), Хованщина (1959); балеты - Золотой век (Ленинград, 1930), Болт (Ленинград, 1931), Светлый ручей (Ленинград, 1936); муз. комедия Москва, Черемушки (Москва, 1959); для симф. орк. - симфонии I (1925), II (Октябрю, 1927), III (Первомайская, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945), X (1953), XI (1905 год, 1957), XII (1917 год, памяти Владимира Ильича Ленина, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Скерцо (1919), Тема с вариациями (1922), Скерцо (1923), Таити-трот, оркестровая транскрипция песни В. Юманса (1928), Две пьесы (Антракт, Финал, 1929), Пять фрагментов (1935), балетные сюиты I (1949), II (1961), III (1952), IV (1953), Праздничная увертюра (1954), Новороссийские куранты (Огонь вечной славы, 1960), Увертюра на русские и киргизские народные темы (1963), Траурно-триумфальный прелюд памяти героев Сталинградской битвы (1967), поэма Октябрь (1967); для солистов, хора и орк. - Поэма о Родине (1947), оратория Песнь о лесах (на ел. Е. Долматовского, 1949), поэма Казнь Степана Разина (на ел. Е. Евтушенко, 1964); для хора и орк. - для голоса и симф. орк. Две басни Крылова (1922), Шесть романсов на ел. японских поэтов (1928-1932), Восемь английских и американских народных песен (инструментовка, 1944), Из еврейской народной поэзии (оркестровая ред., 1963), Сюита наел. Микеланджело Буонаротти (оркестровая ред., 1974), инструментовка вокального цикла М. Мусоргского Песни пляски смерти (1962); для голоса и камерного орк. - Шесть романсов на стихи У. Ралея, Р. Бернса и В. Шекспира (оркестровый вариант, 1970), Шесть стихотворений Марины Цветаевой (оркестровый вариант, 1974); для ф-п. с орк. - концерты I (1933), II (1957), для скр. с орк.- концерты I (1948), II (1967); для влч. с орк. - концерты I (1959), II (1966), инструментовка Концерта Р. Шумана (1966); для духового орк. - Две пьесы Скарлатти (транскрипция, 1928), Марш советской милиции (1970); для джаз-оркестра - Сюита (1934); струнные квартеты - I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964), XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); для скр., влч. и ф-п. - трио I (1923), II (1944), для струнного октета - Две пьесы (1924-1925); для 2-х скр., альта, влч. и ф-п. - Квинтет (1940); для ф-п. - Пять прелюдий (1920 - 1921), Восемь прелюдий (1919-1920), Три фантастических танца (1922), сонаты I (1926), II (1942), Афоризмы (десять пьес, 1927), Детская тетрадь (шесть пьес, 1944-1945), Танцы кукол (семь пьес, 1946), 24 прелюдии и фуги (1950-1951); для 2-х ф-п. - Сюита (1922), Концертино (1953); для скр. и ф-п. - Соната (1968); для влч. и ф-п. - Три пьесы (1923-1924), Соната (1934); для альта и ф-п. - Соната (1975); для голоса и ф-п. - Четыре романса на ел. А. Пушкина (1936), Шесть романсов на ел. У. Ралея, Р. Бернса, В. Шекспира (1942), Две песни на ел. М. Светлова (1945), Из еврейской народной поэзии (цикл для сопрано, контральто и тенора с сопровождением ф-п., 1948), Два романса на ел. М. Лермонтова (1950), Четыре песни на ел. Е. Долматовского (1949), Четыре монолога на ел. А. Пушкина (1952), Пять романсов на ел. Е. Долматовского (1954), Испанские песни (1956), Сатиры (Картинки прошлого, пять романсов на ел. Саши Черного, 1960), Пять романсов на ел. из журнала Крокодил (1965), Предисловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого предисловия (1966), романс Весна, весна (ел. А. Пушкина, 1967), Шесть стихотворений Марины Цветаевой (1973), Сюита на ел. Микеланджело Буонаротти (1974), Четыре стихотворения капитана Лебядкина (из романа Ф. Достоевского "Подросток", 1975); для голоса, скр., влч. и ф-п. - Семь романсов на ел. А. Блока (1967); для хора без сопровождения - Десять поэм на ел. революционных поэтов конца XIX - начала XX столетия (1951), Две обработки рус. нар. песен (1957), Верность (цикл - баллада на ел. Е. Долматовского, 1970); музыка к драм, спектаклям, в т. ч. "Клоп" В. Маяковского (Москва, Театр им. В. Мейерхольда, 1929), "Выстрел" А. Безыменского (Ленинград, Театр рабочей молодежи, 1929), "Правь, Британия!" А. Пиотровского (Ленинград, Театр рабочей молодежи, 1931), "Гамлет" В. Шекспира (Москва, Театр им. Е. Вахтангова, 1931-1932), "Человеческая комедия", по О. Бальзаку (Москва, Театр им. Вахтангова, 1933-1934), "Салют, Испания" А. Афиногенова (Ленинград, Театр драмы им. А. Пушкина, 1936), "Король Лир" В. Шекспира (Ленинград, Большой драматический театр им. М. Горького, 1940); музыка к фильмам, в т. ч. "Новый Вавилон" (1928), "Одна" (1930), "Златые горы" (9131), "Встречный" (1932), "Юность Максима" (1934-1935), "Подруги" (1934-1935), "Возвращение Максима" (1936-1937), "Волочаевские дни" (1936-1937), "Выборгская сторона" (1938), "Великий гражданин" (две серии, 1938, 1939), "Человек с ружьем" (1938), "Зоя" (1944), "Молодая гвардия" (две серии, 1947-1948), "Встреча на Эльбе" (1948), "Падение Берлина" (1949), "Озод" (1955), "Пять дней - пять ночей" (1960), "Гамлет" (1963-1964), "Год, как жизнь" (1965), "Король Лир" (1970).

Осн. лит.: Мартынов И. Дмитрий Шостакович. М.- Л., 1946; Житомирский Д. Дмитрий Шостакович. М., 1943; Данилевич Л. Д. Шостакович. М., 1958; Сабинина М. Дмитрий Шостакович. М., 1959; Мазель Л. Симфония Д. Д. Шостаковича. М., 1960; Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961; Бобровский В. Песни и хоры Шостаковича. М., 1962; Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. М., 1962; Данилевич Л. Наш современник. М., 1965; Должанский А. Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича. М., 1965; Сабинина М. Симфонизм Шостаковича. М., 1965; Дмитрий Шостакович (Из высказываний Шостаковича.- Современники о Д. Д. Шостаковиче.- Исследования). Сост. Г. Орджоникидзе. М., 1967. Хентова С. Молодые годы Шостаковича, кн. I. Л.-М., 1975; Шостакович Д. (Статьи и материалы). Сост. Г. Шнеерсон. М., 1976; Д. Д. Шостакович. Нотографический справочник. Сост. Е. Садовников, изд. 2-е. М., 1965.