Литературные герои и работа. «Рассказанное» событие: мир героя и понятия «сюжетологии

Персонаж - вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой и действующее лицо . Автор учебника полагает, что персонаж - наиболее нейтральный из вариантов, ибо героем неловко называть того, кто лишен героических черт, а действующим лицом - лицо пассивное (Обломов).

Понятие персонажа - важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи, образующие определенную систему, и сюжет составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринев у Пушкина). В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи (если они есть) изображаются пунктирно, фрагментарно, а главное - в неразрывной связи с переживаниями лирического субъекта. Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике резко ослабевает по сравнению с эпосом и драмой, поэтому вопрос о персонажах в лирике целесообразно рассматривать отдельно.

Чаще всего литературный персонаж - человек. Степень конкретности его изображения может быть разной и зависит от многих причин: от места в системе персонажей, от рода и жанра произведения, но самое главное - от творческого метода писателя. О второстепенном герое реалистической повести (о Гагине в Асе) может быть сказано больше, чем о главном герое модернистского романа. Наряду с людьми могут действовать и разговаривать животные, растения, вещи, природные стихии, фантастические существа и проч. (сказки, Мастер и Маргарита, Маугли, человек- амфибия) Есть жанры в которых подобные персонажи обязательны или очень вероятны: сказка, басня, баллада, научная фантастика, анималистская литра и др.

Центром предмета художественного познания составляют человеческие сущности. Применительно к эпосу и драме это характеры , т. е общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении людей, высшая степень характерности - тип (часто слова характер и тип используют как синонимы). Создавая литературного героя, писатель обычно наделяет его тем или иным характером: односторонним или многосторонним, цельным - противоречивым, статичным - развивающимся и т. д. свое понимание, оценку характеров писатель передает читатель, домысливая и претворяя прототипы(даже если это исторические лица: ср. Петра в «Петре Первом» у Толстого и в «Петре и Алексее» у Мережковского), создавая вымышленные индивидуальности. Персонаж и характер - понятия не тождественные ! В литературе, ориентированной на воплощение характеров, последние и составляют основное содержание - предмет рефлексии, а часто споров читателей и критиков. В одном и том же персонаже критики видят разные характеры. (полемика о Катерине, о Базарове) таким образом персонаж предстает, с одной стороны, как характер, с другой- как художественный образ, воплощающий данный характер с той или иной степенью эстетического совершенства. Если персонажей в произведении нетрудно посчитать, то уяснение воплощенных в них характеров - акт анализа (в «Толстом и тонком» четыре персонажа, но, очевидно, только два характера: Тонкий, его жена и сын образуют одну сплоченную семейную группу). Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие только сюжетную роль (в Бедной Лизе подруга, сообщающая матери о гибели дочери) есть двойники, варианты оного типа (шесть княжен Тугоуховских, Бобчинский и Добчинский) существование однотипных персонажей дает основание критикам для классификаций, (самодуры и безответные - Добролюбов, лишний человек в творчестве Тургенева)

В соответствии с их статусом в структуре произведения персонаж и характер имеют разные критерии и оценки. Характеры вызывают этически окрашенное к себе отношение, персонажи прежде всего оцениваются с эстетической точки зрения, т. е в зависимости от того, насколько ярко и полно они воплощают характеры (как художественные образы Чичиков и Иудушка Головлев прекрасны и в этом качестве доставляют эстетическое наслаждение)

средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали вещного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер и пр. особой экономией средств изображения отличаются внесценические герои (хамелеон: генерал и его брат, любители собак разных пород)

Пространственные и временные рамки произведения расширяются благодаря заимствованию персонажей , заведомо известных читателям. Этот прием обнажает условность искусства, но и способствует лаконизму изображения: ведь имена, вводимые писателем, стали нарицательными, автору не нужно их как-то характеризовать. (Евгений Онегин, на именины к Татьяне приезжают Скотинины, брат двоюродный Буянов).

Персонажную сферу литературы составляют и собирательные герои (их прообраз - хор в античной драме) (рабочая слободка в романе Горького Мать)

С формированием личности именно характеры становятся основным предметом художественного познания. В программах литературных направлений (начиная с классицизма) основополагающее значение имеет концепция личности. Утверждается и взгляд на сюжет как на важнейший способ развития характера, его испытание и стимул развития.. сюжетные функции персонажей - в отвлечении от их характеров- стали предметом специального анализа в некоторых направлениях литведа 20 века. (формалист Пропп, структуралисты).

Основу предметного мира эпических и драматических произведений обычно составляют система персонажей и сюжет. Даже в произведениях, главная тема которых- человек наедине с дикой природой персонажная сфера как правило не исчерпывается одним героем (Робинзон Крузо, Маугли) Для образования системы персонажей необходимы как минимум два субъекта, их эквивалентом может быть раздвоение персонажа , знаменующее различные начала в человеке, или превращение (Собачье сердце), сложный двоящийся в нем сюжет в сущности раскрывает один характер. На ранних стадиях повествовательного искусства число персонажей и связи между ними определялись прежде всего логикой развития сюжета (единый герой волшебной сказки требовал антитезы, потом героини как повода для борьбы и т. д.) Тут опять про Проппа с его семью инвариантами.

В древнегреческом театре число актеров, одновременно находящихся на сцене, увеличивалось постепенно. Доэсхиловская трагедия - хор и один актер, Эсхил ввел двух вместо одного, уменьшил партии хора, Софокл ввел трех актеров и декорации. Сюжетные связи как системообразующий принцип могут быть очень сложными и охватывать огромное число персонажей (Война и Мир).

Однако сюжетная связь - не единственный тип связи между персонажами, в литературе он обычно не главный. Система персонажей - это определенное соотношение характеров. Автор сочиняет, выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров в зависимости от избранной темы. Для понимания главного проблемного героя могут играть большую роль второстепенные персонажи , оттеняющие различные свойства его характера, в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений. (Обломов: Штольц-Обломов-Захар, Ольга- Агафья Матвеевна)

Нитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является прежде всего творческая концепция, идея произведения , именно она создает единство самых сложных композиций. (Белинский усматривал связь между пятью частями Героя нашего времени в одной мысли- в психологической загадке характера Печорина.)

Неучастие персонажа в основном действии произведения- нередко своеобразный знак его важности, как выразителя общественного мнения, символа. (В Грозе не участвующие в интриге пьесы Кулигин и Феклуша- как бы два полюса духовной жизни города Калинова)

Принцип «экономии» в построении системы персонажей сочетается, если этого требует содержание, с использование двойников (два персонажа, но один тип- Добчинский и Бобчинский), собирательных образов и соответствующих массовых сцен, вообще с многогеройностью произведений.

В лирике основное внимание уделяется раскрытию переживания лирического субъекта. Объектом переживания лирического субъекта часто выступает собственное я, в этом случае его называют лирическим героем (Я пережил свои желанья… Пушкин, Я за то глубоко презираю себя… Некрасов) такое узкое понимание лирического героя, являющегося лишь одним из типов лирического субъекта закрепилось в современном литведе. Стихотворение Есенина:

Топи да болота,

Синий плат небес.

Хвойной позолотой

Взвенчивает лес.

Оно без лирического героя: описывается природа. Но выбор деталей, характер тропов свидетельствуют о том, что кто-то увидел эту картину. Все не просто названо, но и охарактеризовано. Объектом восприятия, переживания лирического субъекта могут быть и другие субъекты (Размышление у парадного подъезда.. Некрасов. Незнакомка. Блок). По аналогии с эпосом и драмой их можно назвать персонажами. Г.Н. Поспелов выделяет особую разновидность лирики - персонажную , к которой в частности, относит стихотворные послания, эпиграммы, мадригалы, эпитафии, надписи к портретам и т. д. однако термин персонаж можно понимать шире - как любое лицо, попавшее в зону сознания лирического субъекта. В лирике есть герои разного типа: в отличие от лирического героя персонажи - другие «я», поэтому по отношению к ним используются местоимения 2 и 3 лица. Сюжетные лирические стихотворения тяготеют к многоперсонажности (на железной дороге Блок, Орина, мать солдатская. Некрасов) Таким образом, лирику можно условно разделить на бесперсонажную и персонажную . Персонажи в лирике изображены иначе, чем в эпосе и драме. Здесь отсутствует сюжет, поэтому характеры редко раскрываются через действия и поступки. Главное - отношение лирического субъекта к персонажу. Пушкин, Ч помню чудное мгновенье: образ героини создан с помощью метафор и т. д. слова можно отнести к идеальной возлюбленной вообще, конкретного образа не возникает.

Важным способом создания образов- персонажей в лирике являются их номинации, часто характеризующие не столько персонажей, сколько отношение к ним л. субъекта. различают номинации первичные (имена, прозвища, местоимения), непосредственно называющие персонажа, и вторичные, указывающие на его качества, признаки. К вторичным могут относиться слова, используемые в их прямом значении тропеичные словосочетания также являются вторичными номинациями. Номинации фиксируют постоянные или ситуативные признаки персонажей. Лирика по изначальной своей установке безымянна . Лирическому герою нет надобности называть себя и кого-то из участников лирического сюжета по имени. Поэтому так редки в лирике собственные имена, даже употребляя их, автор старается вынести их в заглавие.

Вопрос о характере в лирике остается дискуссионным. В любом случае он создается иначе, чем в эпосе и драме. Стихотворение - маленькое по объему произведение, здесь часто лишь намечается характер, который нередко раскрывается в цикле произведений. В стихотворении может быть представлена система персонажей (Блок. О доблестях, о подвигах, о славе), если в стихотворении изображены персонажи, объединенные в группу по общему признаку, то возникает собирательный образ (в Незнакомке).

Анализ персонажей в эпосе, лирике и драме выявляет не только различие, но и сходство между литературными родами.

Обычный прием группировки и нанизывания мотивов -- это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов. Принадлежность того или иного мотива определенному персонажу облегчает внимание читателя. Персонаж является руководящей нитью, дающей возможность разобраться в нагромождении мотивов , подсобным средством для классификации и упорядочения отдельных мотивов. С другой стороны, существуют приемы, помогающие разобраться в самой массе персонажей и их взаимоотношениях.

Приемом узнания персонажа является его "характеристика ". Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем . В узком смысле под характеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию персонажа, его "характер".

Простейшим элементом характеристики является уже называние героя собственным именем. В элементарных фабулярных формах иногда достаточно простого присвоения герою имени, без всякой иной характеристики ("отвлеченный герой"), чтобы зафиксировать за ним действия, необходимые для фабулярного развития. В более сложных построениях требуется, чтобы поступки героя вытекали из некоторого психологического единства, чтобы они были психологически вероятными для данного персонажа (психологическая мотивировка поступков ). В таком случае герой награждается определенными психологическими чертами.

Характеристика героя может быть прямая , т.е. о его характере сообщается непосредственно или от автора, или в речах других персонажей, или в самохарактеристике ("признаниях") героя. Часто встречается косвенная характеристика: характер вырисовывается из поступков и поведения героя. Частным случаем косвенной или наводящей характеристики является прием масок , т.е. разработка конкретных мотивов, гармонирующих с психологией персонажа. Так, описание наружности героя, его одежды, обстановки его жилища (например, Плюшкин у Гоголя) -- все это приемы масок. Маской может служить не только наружное описание, путем зрительных представлений (образов), но и всякое иное. Уже самое имя героя может служить маской. В этом отношении любопытны комедийные традиции имен-масок . ("Правдины", "Милоны", "Стародумы" "Скалозубы", "Градобоевы" и пр.), почти все комедийные имена заключают в себе характеристику. В приемах характеристики персонажей следует различать два основных случая: характер неизменный , остающийся в повествовании одним и тем же на всем протяжении фабулы, и характер изменяющийся , когда по мере развития фабулы мы следим за изменением самого характера действующего лица. В последнем случае элементы характеристики входят тесно в фабулу, и самый перелом характера (типичное "раскаяние злодея") есть уже изменение фабульной ситуации. С другой стороны, лексика героя , стиль его речей, темы, им затрагиваемые в разговоре, могут также служить маской героя.

Персонажи обычно подвергаются эмоциональной окраске . В самых примитивных формах мы встречаем добродетельных и злодеев . Здесь эмоциональное отношение к герою (симпатия или отталкивание) разрабатывается на моральной основе. Положительные и отрицательные "типы" -- необходимый элемент фабульного построения. Привлечение симпатий читателя на сторону одних и отталкивающая характеристика других вызывают эмоциональное участие ("переживание") читателя в излагаемых событиях, личную его заинтересованность в судьбе героев.

Персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, именуется героем. Герой -- лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя.

Не следует забывать, что эмоциональное отношение к герою является заданным в произведении. Автор может привлечь сочувствие к герою, характер которого в быту мог бы вызвать в читателе отталкивание и отвращение. Эмоциональное отношение к герою есть факт художественного построения произведения.

Этот момент часто упускали публицисты-критики 60-х годов XIX в., которые расценивали героев с точки зрения общественной полезности их характера и идеологии, вынимая героя из художественного произведения, в котором предопределено эмоциональное отношение к герою. Читать надо наивно, заражаясь указаниями автора. Чем сильнее талант автора, тем труднее противиться этим эмоциональным директивам, тем убедительнее произведение. Эта убедительность художественного слова и служит источником обращения к нему как к средству учительства и проповедничества.

Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабулы. Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является в результате сюжетного оформления материала и является, с одной стороны, средством нанизывания мотивов, с другой -- как бы воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи мотивов. Это ясно на элементарной повествовательной форме -- на анекдоте.

Мысль о том, что художественное произведение представляет собою особый, замкнутый в себе мир, известна со второй половины XVIII в. Она характерна для философской эстетики эпохи предромантизма и романтизма, а у нас была высказана, например, в литературно-критических статьях В.Г.Белинского.

Однако в теорию литературы эта идея проникла лишь в 1920—1930-х годах. Понятие «мир героя» мы находим в этот период у М. М. Бахтина («Автор и герой в эстетической деятельности ») и в исследованиях Р. Ингардена, вошедших в его книгу «Литературное произведение» (Das Literarische Kunstwerk).

Возврат к этой важнейшей проблеме поэтики после долгого перерыва отмечен у нас широко известной статьей Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» (1968). Из многих существующих обозначений этого предмета предпочтительнее для нас вариант, предложенный Д. С. Лихачевым: мир героя — «внутренний» потому, что его восприятие связано с внутренней точкой зрения. Нужно «войти» в произведение, чтобы его увидеть. Извне («снаружи») виден текст.

Сложнее обстоит дело с определениями (ср. совершенно иное положение дел с термином «текст»). Даже в упомянутой специальной монографии Федорова определение понятия отсутствует; вполне ясно, что мир, созданный в произведении, — «поэтический» (в отличие от того «прозаического», который нас окружает) и обладает поэтому специфическими свойствами и законами, но сама эта специфика остается непроясненной. Эта ситуация аналогична возникновению и судьбе понятия «поэтический язык», которое первоначально равнялось понятию «язык художественной литературы».

Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.

В советском литературоведении хорошо освоена мысль, что переход от
древней русской литературы к литературе нового времени падает на XVII
в. Одни из ученых относят этот переход к концу XVII в., другие - к его
середине или даже к первой половине XVII в., но о том, что он
совершился именно в XVII в., спора нет.

Казалось бы, такое благополучное положение с вопросом о переходе
древней русской литературы в новую исключает его из круга очередных и
наиболее насущных исследовательских тем современного советского
литературоведения. Дело, однако, оказывается далеко не таким
благополучным, когда мы пытаемся уяснить себе, в чем же, собственно,
усматривается литературоведами чисто литературная сущность этого
перехода. Когда-то литературоведы сводили все дело к смене влияний:
византийские влияния сменились-де западными, русские писатели,
подражавшие византийским, стали писать на образец западных. Казалось
бы, надо было показать - в чем же отличался этот западный «образец» от
византийского, но вопрос этот исследован не был. Между тем, если бы он
был изучен, стало бы ясно, что перелом в литературе не может быть
сведен только к «смене влияний» (хотя самый факт усиления в XVII в.
западных влияний не может подлежать сомнению), что дело заключается в
новом понимании задач литературы, в новых методах художественного
обобщения, в другом понимании человека, сюжета, жанра и т. д.
Изменяется самый характер литературного творчества в связи с
существенными изменениями в отношении писателей к литературе и к самой
действительности.

Задача настоящей главы - отметить некоторые из тех чисто литературных
явлений, которые свидетельствуют о новом направлении в развитии
русской литературы XVII в., проследить влияние совершившегося перелома
на одном только примере: на примере изменения отношения писателей и
читателей к имени изображаемого лица.

Если, не боясь самых широких обобщений, объединить в единое целое
чрезвычайно сложные и постоянно меняющиеся литературные факты всех
первых семи веков развития русской литературы и постараться выделить в
них все отличное от литературы нового времени, то первое же

и наиболее важное отличие падает на самые методы художественного
обобщения ".

Постараюсь быть кратким. Древнюю русскую литературу, как и всякое
подлинно художественное творчество, увлекает и вдохновляет познание
действительности, современной писателю или хотя и ушедшей в прошлое,
но продолжающей волновать умы, объясняющей явления современности. Это
познание в Древней Руси отличала чрезвычайная щепетильность к
отдельным историческим фактам, стремление точно следовать внешним
данным, хотя и без настоящего воспроизведения внутренней сущности этих

Древняя русская литература не знала открыто вымышленного героя. Все
действующие лица русских литературных произведений XI - начала XVII
в.- исторические или претендующие на историчность: Борис и Глеб,
Владимир Святославич, Игорь Святославич, Александр Невский, Дмитрий
Донской или митрополит Киприан - все это князья, святые, иерархи
церкви, люди существовавшие, высокие по своему положению в обществе,
участники крупных событий политической или религиозной жизни. Писатели
XI-XVI вв. ищут для своих произведений значительных лиц, значительных
событий - при этом не в литературном, а в чисто историческом смысле.
Они стремятся писать о реально существовавших лицах, о событиях,
имевших место в конкретной исторической и географической обстановке,
прибегают к ссылке на свидетельства современников, на материальные
следы деятельности своих героев. При этом все фантастическое, чудесное
мыслится как объективно реальное, исторически свершившееся.

Если в древнерусских произведениях и встречаются вымышленные лица, то
древнерусский писатель стремится уверить своего читателя в том, что
эти лица все же были. Вымысел - чудеса, видения, сбывающиеся
пророчества - писатель выдает за реальные факты, и сам в огромном
большинстве случаев верит в их реальность.

Литература с трудом признает явно вымышленных героев переводных
произведений - действующих лиц притч и иносказаний или Стефанита и
Ихнилата в одноименной

" Опыт выделения характерных черт литературного процесса XIXVII вв.
сделан В. П. Адриановой-Перетц в «Заключении» ко второй части 2 тома
«Истории русской литературы» (М.; Л., 1948. С. 430-431, 436-437). См.
также: Лихачев Д. С. Семнадцатый век в русской литературе, // XVII век
в мировом литературном развитии. М., 1969. G. 299-328.

им повести. Однако показательно, что, допуская притчу в переводных
произведениях, русская литература не создает собственных оригинальных
притч, а притчи переводные стремится ввести в историческую обстановку.
Русские авторы любят преподносить своим читателям нравоучения в прямой
форме, не прибегая к иносказанию и вымыслу.

Несмотря на историчность каждого имени литературного героя, литература
изображала вовсе не только единичные факты. В каждом из изображаемых
исторических лиц авторы пытались воплотить идеалы эпохи
(непосредственно, позитивно или косвенным путем, негативно), то есть
все то, что считалось абсолютно хорошим или особенно отрицательным в
данную эпоху. Поэтому в образах Александра Невского или Меркурия
Смоленского авторы изображали не столько те черты, которые были
свойственны этим реальным лицам (хотя реальные черты в большей или
меньшей мере в них присутствовали), сколько те именно качества,
которые должны были бы у них быть как у представителей определенной
социальной группы или определенной категории святых (святой-мученик,
святой-воин, святой-аскет и т.д.). Средневековый историзм требует
идеализации (в широком смысле слова), и именно в этой идеализации и
проявляется художественное обобщение средневековья. Древнерусский
писатель в своих исторических героях стремится изобразить истинного
князя, истинного святого и даже истинного врага русской земли,
истинного злодея и т. д. Художественное обобщение в древней русской
литературе носит, таким образом, нормативный характер, и это
обстоятельство, как мы видим, теснейшим образом связано с ее
средневековым историзмом.

В той или иной мере оценка действующего лица всегда присутствовала в
произведении - оценка незавуалированная, прямая, излагаемая от автора.
Эти оценки, присутствующие и в житиях, и в учительной литературе, и в
литературе исторической, сближали литературу с публицистикой.

Образ человека выступал не только в его поступках, в его действиях, но
и в прямой характеристике, которую давал ему автор в своем
произведении.

К сожалению, древнерусская письменность не знала сочинений, специально
посвященных литературному творчеству, в которых все эти принципы были
бы систематически изложены. В древнерусской литературе встречаются
только случайные обмолвки писателей о задачах своего творчества.
Высказываний об искусстве в целом в Древней

Руси больше, и они очень помогают понять принципы литературного
творчества XI-XVI вв. Этим высказываниям была посвящена чрезвычайно
ценная статья Ю. Н. Дмитриева ". Из материалов статьи Ю. Н. Дмитриева
отчетливо видно, что искусству в Древней Руси предъявлялись требования
точного изображения действительности. Но отсюда было бы неправильно
делать вывод, что ему ставились требования реалистического изображения
действительности. Между тем именно такой вывод делает из материалов
так называемого Малого сборника автор редкой брошюры, изданной в
Казани в 1917 г., Вл. Соколов2- Различия между средневековым
историзмом к реализмом прежде всего определяются различием понимания
самой действительности и различием в понимании своих задач писателем.
Отсюда совершенно различные методы в воспроизведении этой
действительности. В XI-XVI вв. отсутствуют, например, представления об
индивидуальной и неповторимой психологии, ограничены представления о
внутренней жизни человека и отсутствует понятие характера. Отсюда
внешнее, визуальное, описание человека. Отсюда же удивительная
уверенность составителей иконописных подлинников, что сходство
изображения с действительностью можно передать словами, перечисляя его
внешние признаки:

«брада Василия Кесарийского, а покороче» или «брада на двое
размахнулась», «ризы багор», «Доримедонт млад, аки Георгий», «Феодосии
царь седит аки Владимир брада короче Владимирович и т.д.

С точки зрения составителей иконописных подлинников, в мире все
повторимо, а потому человек представляет собой комбинацию качеств,
которые можно перечислить, воспроизвести указанием на другие известные
образцы, подобно тому, как архитектурное сооружение принято было
создавать «с образца» уже существующих3.

Признаки, по которым опознается то или иное лицо, в совокупности
составляют своеобразную идеограмму. Событие священной истории или
житие святого воспроизво-

1 Дмитриев Ю. Н. Теория искусства и взгляды на искусство в
письменности древней Руси. Ц ТОДРЛ. Т. IX, 1953.

2 Соколов В л. Реализм в древнерусской иконописи Ц Чтения в Церковном
историко-археологнческом обществе Казанской епархии. Вып. 1-3. 1917.

"Воронин Н. Н. Очерки по истории русского зодчества XVIXVI! вв. М.;
Л., 1934. С. 73; Воронин Н. Н. Архитектурный памятник как исторический
источник // Советская археология. 1954, т. XIX. С. 62-63.111

дились по «признакам»: с точным соблюдением всех подробностей, о
которых упоминал текст. Отсюда забота о неизменности типов,
композиций, стремление кодифицировать тексты и иконописные подлинники,
в чем усматривалась гарантия исторической их достоверности, отнюдь,
как видим, не реалистического типа.

Нетрудно видеть, что художественное обобщение было в тисках
непреложного правила - изображать только исторические, реально
существовавшие лица и события. Средневековый историзм требовал
изображения только исторически значимых событий в жизни исторически
значимого же лица. При этом все бытовое исключалось как мелкое и
недостойное внимания. Действующее лицо не могло быть обобщено до
подлинной типичности, так как художник мог говорить только о тех
значительных фактах, которые были на виду у его современников, и
только на их основе идеализировать созданное им изображение. Стесняла
нормативная система художественного обобщения.

Конечно, за шесть веков своего господства в литературе средневековый
историзм претерпел существенные изменения. Исторические имена
«Русского Хронографа» в иной степени документальны, чем исторические
имена Новгородской первой летописи. Различно отношение к историческим
именам действующих лиц в «Степенной книге» и в «Казанской истории», в
воинской повести XII-XIII вв. и в легенде XVI в. Отношение к именам
действующих лиц меняется и по векам, и по жанрам. В задачу данной
главы не входит, однако, рассмотрение этого вопроса. Тема главы
заставляет нас обратиться к последним десятилетиям господства
средневекового историзма, когда монументальный историзм предшествующих
веков окончательно отходит в прошлое и отдельные элементы историзма
начинают уступать место новым способам художественного видения
действительности, свободным от документальности.

В обстановке антифеодальных движений «бунташного» XVII в., роста
общественного сознания демократических слоев русского населения и
вступления в литературу новых, демократических писателей и огромных
масс новых, демократических читателей литература быстро движется
вперед и стремится освободиться от прежней скованности историческими
темами, и в первую очередь историческим именем литературного героя.

Средневековый историзм был, однако, очень прочен, он казался
незыблемым, тяготел над всем художественным

мировоззрением людей эпохи феодализма, и отход от него был чрезвычайно
труден, совершался медленно, шел как бы снизу - от трудовых масс
населения и их искусства. Прежде чем быть открыто допущенным в
литературу, художественный вымысел проникал в нее различными обходными
путями, изобретательно оправдывал свое появление в литературных
произведениях все новыми и новыми художественными приемами. Ниже мы
покажем некоторые из тех приемов, какими постепенно вводились в
литературу вымышленные имена литературных героев, пришедшие на смену
историческим.

Резкое разделение литературы в XVII в. на литературу феодальных верхов
и литературу демократическую, появление демократической сатиры,
разоблачавшей отрицательные явления социального строя XVII в., явились
событиями чрезвычайной важности, повлекшими за собой развитие новых,
все более совершенных форм художественного обобщения.

По мере того как литература все более и более демократизировалась, в
литературных произведениях все чаще появляется средний обычный
человек, «бытовая личность» - отнюдь не исторический деятель. Ясно,
что «историческое» имя действующего лица уже не соответствовало
заданиям этой демократической литературы. Появился новый литературный
герой - безвестный, ничем в исторической жизни страны не
примечательный, привлекающий внимание только тем, что читатель мог
узнавать в нем многих, в том числе иногда и самого себя,- интересный,
иными словами, своей характерностью для эпохи. Его положение на
лестнице феодальных отношений не определяет способа его изображения.
Часто он вообще не занимает определенного общественного положения: то
это купеческий сын, отбившийся от занятий своих родителей (Савва
Грудцын, молодец в «Повести о Горе Злочастии», купец в «Повести о
купце, купившем мертвое тело»), то это недовольный своим положением
певчий (в «Стихе о жизни патриарших певчих»), то спившийся монах и т.
д. Отнюдь не случайно появление в литературных произведениях огромного
числа неудачников или, напротив, героев, которым, что называется,
везет, ловкачей, вроде Фрола Скобеева, или благородных искателей
приключений, вроде Еруслана Лазаревича. Эти люди становятся зятьями
бояр, они легко женятся на царских дочерях, получают в приданое

полкоролевства, они могут очутиться на необитаемом острове, переезжать
из государства в государство. История их не касается. Ни автор, ни
читатель не интересуются, где они живут и в какой исторической
ситуации происходят все эти бесчисленные смерти, войны, похищения,
действия разбойников и т. д.

Эти перемены в литературе, по-видимому, совпадают во времени с
аналогичными переменами в фольклоре, а еще вероятнее, в известной мере
идут за последними. Мы очень плохо знаем фольклор XVII в., и поэтому
вопрос этот не может быть пока исследован до конца, однако отдельные
признаки убеждают нас в том, что в XVII в. усиленно развиваются такие
именно фольклорные жанры, в которых безраздельное господство историзма
уже не могло иметь места: лирическая (и при этом не обрядовая) песня и
сказка.

То обстоятельство, что отход от историзма, как это мы увидим,
намечается прежде всего в демократической литературе XVII в., вселяет
уверенность, что устное народное творчество действительно сыграло
здесь ведущую роль. На примере, связанном с именами действующих лиц
литературы, заимствованными из пословиц, мы в этом убедимся ниже
окончательно.

Несомненно, однако, что фольклор только облегчал тот процесс, который
неизбежно должен был совершиться с появлением литературы
демократических слоев населения. С приходом в литературу действующих
лиц среднего или низкого общественного положения, при котором имена
действующих лиц не могли быть широко известны или быстро забывались,
сама собой стиралась грань между историческим именем и вымышленным.
Историческое имя постепенно утрачивало свое
«документалыю»-историческое значение и начинало восприниматься
читателями как вымышленное. Этот процесс был тесно связан с развитием
в литературе вымысла вообще. Чем больше вымышленных эпизодов проникало
в литературное произведение, тем больше утрачивался его исторический
характер, тем легче утрачивалось и историческое значение имени героя,
даже если оно и было.

Обратимся к примерам. «Повесть о Савве Грудцыне», которую с оговорками
можно назвать первым русским романом, еще сохраняет видимость
исторической правды. Действие происходит в точно определенные годы,
точно обозначены места событий, а о самом Савве сказано, откуда он был
родом и что род его «и до днесь во граде том

влечется». Менее историчны аналогичные сведения в повестях о Карпе
Сутулове и фроле Скобееве. Характерно, что во всех повестях
сохраняется только видимость историчности. «Историчность» в повестях о
Савве Грудцыне, Карпе Сутулове и Фроле Скобееве, по-видимому, уже
только своеобразный прием. Во всяком случае, в силу исторической
незначительности действующих лиц этих повестей и изображаемых в них
событий они не могли быть наполнены тем содержанием, которое было
характерно для эпохи расцвета средневекового историзма, когда самый
выбор сюжета диктовался его исторической значимостью. Нет сомнений,
например, что из всех действующих лиц «Повести о Савве Грудцыне» для
ее автора, живи он столетием раньше, главным было бы то, которое
занимает самое высокое общественное положение: скорее боярин Б. М.
Шеин, чем его подчиненный Савва, а основу сюжета составили бы
исторические события, а не события личной жизни Саввы.

Исследователи этих повестей по привычке, выработанной на классических
памятниках древней русской литературы, не сомневались в исторической
достоверности указаний текста, производя соответствующие
генеалогические разыскания. Вокруг генеалогии Саввы Грудцына
разгорелась даже горячая полемика", заставляющая задуматься над
трафаретами не только самой древней русской литературы, но и вызванных
ими исследованиями.

Итак, историческое имя героя стало явным препятствием в развитии
литературы, в ее движении к реалистическому вымыслу. Писатели XVII в.
стремятся избавиться от исторического имени действующего лица, однако
преодолеть веками сложившееся убеждение, что в литературном
произведении интересно только подлинное, реально происшедшее и
исторически значительное, было не так-то легко. Еще труднее было
вступить на путь открытого вымысла. И вот начинается в литературе
длинная полоса поисков выхода из затруднительного положения, поисков,
которые в конце концов и привели к созданию воображаемого героя
литературы нового времени, героя с вымышленным именем, с вымышленной
биографией. Это средний, не исторический, «бытовой» человек, о котором
мож-

" Бакланова Н. А. К вопросу о датировке «Повести о Савве Грудцыне», /I
ТОДРЛ. Т. IX; К а л а ч е в а С. В. Еще раз о датировке «Повести о
Савве Груяцыне». // ТОДРЛ. М., Т. XI. 1955.

но было писать все, подчиняясь лишь внутренней логике самого образа,
воссоздавая этот образ в наиболее типичных для него положениях. О нем
уже не надо было рассуждать со стороны, публицистически рекомендуя его
читателю отнюдь не образными характеристиками.

Одним из самых значительных переходных явлений было появление
безымянности действующих лиц. В литературе наступает целый период,
когда героями многих литературных произведений, по преимуществу
вышедших из демократической среды, оказались безымянные личности -
личности, которых называют в произведениях просто «молодец» или
«бедный», «богатый», «голый и небогатый человек», «бражник»,
«крестьянский сын», «девица», «купец некий», «ревнивые мужи»,
«спеваки» и т. д. Безымянные герои действуют в таких произведениях,
как «Шемякин суд», «Повесть о Горе Злочастии», «Азбука о голом и
небогатом человеке», «Повесть о бражнике», «Повесть о молодце и
девице», «Повесть о купце, нашедшем мертвое тело», «Стих о жизни
патриарших певчих» и во многих Других.

Безымянность героя уже сама по себе означала, что произошло открытие
новых, совсем иных, чем прежде, путей художественного обобщения.
Вместе с тем безымянность героя, в свою очередь, облегчала путь
вымыслу, путь к созданию типических, вовсе не идеализированных
образов.

Другой важной переходной формой к художественному вымыслу, нередко
соединявшейся с безымянностью действующих лиц, явилась столь
распространенная в XVII в. пародия. Дело в том, что в вымысле
средневекового читателя пугала ложь; все, что не «исторично», чего не
было в действительности,- обман, а обман - от дьявола. Но открыто
признанный вымысел - не ложь, тем более если этот вымысел прикрыт
шуткой. Отсюда-то и идет возможность вымысла в пародии как одной из
переходных форм к новым принципам художественного обобщения. Вместе с
тем пародия давала выход народному недовольству не отдельными
историческими лицами, а самим социальным укладом. Она позволяла широко
обобщать жизненные явления, в чем особенно нуждались оппозиционно
настроенные представители посада и крестьянства.

То обстоятельство, что пародия служила в XVII в. средством обобщения
именно явлений, выхваченных из самой

гущи жизни, видно хотя бы из того, что объектами пародий являлись
отнюдь не литературные жанры, а деловые документы: роспись о
приданом", азбуки2, челобитные 3, лечебники 4, судебные дела ш»,
дорожники6, церковная служба 7 и т. д. Высмеивались, следовательно,
жизненные явления как таковые, а не литературные формы.

Средством типизации жизненных явлений наряду с пародией служила и
другая форма «открытой лжи» - небылица, проникавшая в литературу под
влиянием народного творчества. Небылица излагала как обычное то, что
как раз было необычным в жизни, и тем самым подчеркивала
ненормальность обычного положения вещей. К числу таких небылиц в
литературе относится «Сказание о роскошном житии и веселии». Герой и
здесь безымянный - некий «добры и честны дворянин», но сам он не
играет в произведении особой роли. Вернее всего, что герой сказания -
сам читатель, бедность которого выставляется напоказ адресованным ему
приглашением поехать и насладиться в вымышленной стране «тамошним
покоем и весельем». «И кто изволит до таких тамошних утех и прохладов,
радостей и веселья ехать, и повез бы с собою чаны и чанички, и с
чанцы, бочки и боченочки, ковши и ковшички, братины и братиночки,
блюда и блюдички, торелки и торелочки, ложки, и ложечки, рюмки и
рюмочки, чашки, ножики, ножи и вилочки, ослопы и дубины, палки, жерди
и колы, дреколие, роженье, оглобли и каменья, броски и уломки, сабли и
мечи и хорзы, луки, сайдаки и стрелы, бердыши, пищали и пистолеты,
самопалы, винтовки и метлы,- было бы чем от мух

| «Роспись о приданом жениху лукавому».

2 «Азбука о голом и небогатом человеке», «Азбука о хмеле», «Азбуковник
о прекрасной девице».

3 «Калязинская челобитная». Челобитные пародируются в «Повести о Ерше»
и др.

4 «Лечебник на иноземцев».

5 Кроме «Повести о Ерше»-»Повесть о Шемякином суде».

6 «Сказание о роскошном житии и веселии».

7 «Служба кабаку», «Повесть о крестьянском сыне». Единственное
возможное исключение: «Как литературную пародию, может быть (разрядка
моя.-Д. Л.), следует рассматривать загадочную, условно названную
издателем «Сказку о молодце, коне и сабле», сохранившуюся в отрывке в
рукописи собрания Погодина, ь 1773. Гиперболическое описание коня и
оружия «доброго молодца», возможно, пародирует входившие в моду в XVII
в. приключенческие романы-сказки типа «Бовы королевича», «Еруслана
Лазаревича» (см.: Адрианова-Перетц В. П. Русская демократическая
сатира XVII века. М.; Л., 1954. С. 169, примечание).

пообмахнутися»". Затем в сказании дается шуточный маршрут «до того
веселья» и сообщается о пошлинах, которые берут с поехавшего: «з дуги
по лошади, с шапки по человеку и со всево обозу по людям»2.
Литературное произведение здесь как бы целиком обращено к самому
читателю, напоминая ему о его бедности и выставляя в смешном виде его
несбыточную мечту о счастливой и обеспеченной жизни.

Наряду с пародией и небылицей на тех же правах в литературу XVII в. из
фольклора проникает животный эпос. Это тот же откровенно признанный
вымысел, о котором читатель как бы заранее предупреждается, то же
переходное и типичное для литературы XVII в. явление.

С этой точки зрения одна из самых интересных попыток конца XVI -
начала XVII в. вырваться из пределов стеснявшего средневекового
«историзма» - известная «Повесть о Ерше Ершовиче» 3.

Перед нами перенесение народного животного эпоса в литературу. Автор
повести, стремясь изобразить судейские порядки и людей скромного
положения, перенес действие своего произведения в мир рыб -
насельников русских рек и озер. Он как бы не решается еще сделать
своих весьма обыкновенных героев людьми низкого положения, лишенными
«исторических» имен. Без имени, но зато и не человек; или имя - явно
выдуманное, «рыбье»: Ерш Ершович, Белуга Ярославская, Семга
Переяславская, боярин и воевода Осетр Хвалынского моря,
Щука-трепетуха, Лещ с товарищи и т. д. В этих явно фантастических
именах чувствуется явление переходное. Но уже это переходное явление
давало обобщение нового типа. Показ людей в образах животных позволял
наделить их характеристиками, обычными в животном эпосе и еще не
ставшими обычными в письменности. То же явление может быть отмечено и
в другом произведении - в «Сказании о куре и лисице».

«Повесть о Ерше» примечательна и еще одной чертой,

| Адрианова-Перетц В. П. Русская демократическая сатира XVII века. С.
41-42. В литературном отношении превосходно это сочетание обычных
названий предметов, служащих для еды, и произведенных от них
уменьшительных, как бы подчеркивающих необходимость «во всеоружии»
насладиться яствами - есть много и вместе с тем смакуя, небольшими
кусочками. Неожиданный переход к оружию против падких на сладкую пищу
мух подчеркивает издевательский характер перечня. «Ослопы» и «дубины»
как бы предназначены не мухам, для которых они, разумеется, слишком
велики, а самому глупому читателю.

2 Там же. С. 42.

3 Бакланова Н. А. О датировке «Повести о Ерше Ершовиче» Ц ТОДРЛ. Т. X.
1954.

типичной для литературы, перешагнувшей за ограниченность
художественных обобщений средневековья. В ней художественное обобщение
достигается при помощи пародии на судебный процесс. И в этом также
заметно стремление к «вымыслу без обмана», к вымыслу предупрежденному,
заранее декларированному. Автор как бы не хочет обманывать. Он только
балагурит и ломается.

Пародирование судопроизводства позволило автору повести дать прямые
характеристики Ершу и другим действующим лицам, художественно
оправданные самой формой судебных челобитий, показаний и решений. Эти
прямые характеристики давались уже не от лица автора, как раньше, а от
лица свидетелей и судей - действующих лиц повести.

Эти характеристики оказались притом и чисто светскими, что являлось
важным моментом в секуляризации литературы.

В «Повести о Ерше» (как и в «Повести о Шемякином суде») нельзя не
заметить важной роли суда в выработке новых представлений о человеке:
явление чрезвычайно интересное, вполне сопоставимое с ролью земских
соборов начала XVII в., в появлении новых представлений о характере
крупных исторических деятелей".

Как бы ни было удачно решение проблемы художественного обобщения в
«Повести о Ерше Ершовиче», все же открытый здесь способ обобщения, как
и способ обобщения в пародии и небылице, не мог быть общим путем
литературы. Это был частный случай. К тому же в «Повести о Ерше» ясно
ощущалась прежняя связанность «историзмом»: в повести давались
удивительно «точные» сведения о Ерше - откуда он родом, о его
владениях с «точными» упоминаниями реальных географических названий, с
цифрами и выкладками - при отсутствии действительно исторических лиц и
исторических событий в их прежнем значении для литературы.

Явления литературного стиля теснейшим образом связаны между собой. С
изменением одного художественного принципа меняются и все остальные -
если не в своем существе, то в своей функции. Так и в «Повести о Ерше
Ершовиче». В сущности, на ней одной можно было бы показать большинство
изменений, которые происходили в демократической литературе на грани
XVI и XVII вв. в связи с отходом литературы от исторической темы и
историче-

I См. об этом в 1-й главе «Проблема характера в исторических
произведениях начала XVII в.».

ского имени литературного героя. Одно явление будет нас сейчас
интересовать особенно. Повесть рассказывала о приключениях Ерша, о его
плутнях. Ерш - это герой, похожий по своему значению в
историко-литературном процессе на Лазарильо с Тормеса. На его стороне
сочувствие читателя. Читателя приводили в восторг его проказы.

Что такое личные приключения героя (Ерша, Саввы Грудцына, молодца из
«Повести о Горе Злочастии», Фрола Скобеева и т. д.) с точки зрения
развития способов художественного обобщения в XVII в.? Приключения,
если только они идут целой цепью, удачной для героя, или, напротив,
неудачной для него, приоткрывают перед читателем жизненную судьбу
героя. Представления о судьбе действующего лица неизменно шли рядом с
выработкой представлений о его характере. Почему это было так, трудно
пока еще объяснить точно, но, по-видимому, понимание человеческого
характера в XVII в. было своеобразно и не отделилось еще от
представлений о судьбе.

По мере раскрепощения человеческой личности самые представления о
судьбе претерпевали сильные изменения.

Исследование народных представлений о «судьбе-доле» показывает, что
представления родового общества об общей родовой, прирожденной судьбе,
возникшие в связи с культом предков, впоследствии сменяются идеей
личной судьбы, судьбы, индивидуально присущей тому или иному человеку,
судьбы не прирожденной, но как бы навеянной со стороны, в характере
которой повинен сам ее носитель.

В русской книжности предшествующего времени (XIXVI вв.) отразились по
преимуществу пережитки идей прирожденной судьбы, судьбы рода. Это
родовое представление о судьбе редко персонифицировалось, редко
приобретало индивидуальные контуры. Эти представления о родовой судьбе
служили средством художественного обобщения в «Слове о полку Игореве».
«Слово» характеризует внуков по деду. Образ множества внуков
воплощался в одном деде. Ольговичи характеризуются через Олега
Гориславича, полоцкие Всеславичи через Всеслава Полоцкого. Это был
прием, простой и понятный для современников, но вызывавший недоумение
исследователей «Слова» в XIX и XX вв., предполагавших в отрывке
«Слова» о Всеславе Полоцком случайную вставку «песни о Всеславе», а в
том внимании, которое уделил автор «Слова» Олегу Гориславичу,-
обусловленность ее какими-то особыми симпатиями автора «Слова» к
черниговским Ольговичам. На самом деле автор «Слова» прибег к
изображе-

нию родоначальников для характеристики князей - их потомков; причем
для характеристики их общей судьбы -

их «неприкаянности».

В XVII в. с развитием индивидуализма судьба человека оказывается его
личной судьбой. Судьба человека воспринимается теперь как нечто
навеянное со стороны, «приставшее» к человеку, как его второе бытие и
часто отделяется от самого человека, персонифицируется. Эта
персонификация происходит тогда, когда внутренний конфликт в человеке
- конфликт между страстью и разумом - достигает наивысшей силы. Судьба
отнюдь не прирождена человеку. Вот почему в «Повести о Савве Грудцыне»
судьба Саввы предстает перед ним в образе беса, соблазняющего его на
разные губительные для него поступки. Бес в «Повести о Савве Грудцыне»
возникает внезапно, как бы вырастает из-под земли тогда, когда Савва
перестает владеть собой, когда им полностью, вопреки рассудку,
овладевает страсть. Савва носит в себе «великую скорбь», ею он
«истончи плоть свою», он не может преодолеть влекущей его страсти. Бес
- порождение его собственного желания, он появляется как раз в тот
момент, когда Савва подумал:

«...еже бы паки совокупитися мне с женою оною, аз бы послужил
диаволу».

Бес берет с Саввы «рукописание» («крепость»), символизирующее
закрепощенность героя своей судьбой.

В «Повести о Горе Злочастии» судьба молодца воплощается в образе Горя,
неотвязно его преследующем. Порожденное ночными кошмарами, Горе вскоре
затем появляется перед молодцем наяву, в момент, когда молодец,
доведенный до отчаяния нищетой и голодом, пытается утопиться в реке.
Оно требует от молодца поклониться себе до «сырой земли» и с этой
минуты неотступно следует за молодцем. Горе показано как существо,
живущее своей особой жизнью, как могучая сила, которая «перемудрила»
людей и «мудряе» и «досужае» молодца. Молодец борется с самим собой,
но не может преодолеть собственного безволия и собственных страстей, и
вот это ощущение ведомости чем-то посторонним, вопреки голосу разума,
порождает Горе. Избыть Горе, освободиться от беса можно только с
помощью божественного вмешательства. Молодца избавляет от Горя
монастырь, Савву Грудцына - чудо, совершившееся с ним в церкви.

Стремление широко обобщить жизненные явления, и притом совершенно
по-новому, не так, как раньше, делает «Повесть о Горе Злочастии» одним
из самых интересных

явлений русской литературы XVII в. Открыв способ художественного
обобщения нового типа, автор стремится до конца воспользоваться своим
открытием и дать обобщение невиданного ранее размаха. Биография
безымянного молодца изображается как типичный пример безотрадной жизни
всего человеческого рода, а образ Горя становится образом человеческой
судьбы вообще. Именно поэтому повесть начинается буквально от Адама -
родоначальника всего человечества". Невзрачная жизнь невзрачного героя
осознается как жизнь человека вообще.

в произведении на этот раз вообще нет ни одного собственного имени, ни
одного упоминания знакомых русскому человеку городов или рек; в
повести нельзя найти ни одного, хотя бы косвенного, намека на
какие-либо исторические обстоятельства, которые позволили бы
определить время ее действия. Все здесь обобщено и суммировано до
крайних пределов, сосредоточено на одном: на судьбе молодца, его
внутренней, психологической драме, на его характере. При этом повесть
не чуждается описаний быта, по преимуществу самого низкого, кабацкого.
Перед нами полная противоположность тому, чем жила старая литературная
традиция: там - единичный «исторический» герой, здесь - весь
человеческий род, обобщенный в безвестном молодце;

там - представители самых верхов феодального общества, здесь - герой
из его низов, безымянный молодец, бредущий без цели и занятий в
«гуньке кабацкой», в уши которого «шумит разбой»; там - игнорирование
быта, здесь - сугубо бытовая обстановка, хотя и изображенная только
намеками; там - абстракция, здесь - конкретность, сложная, внутренняя
жизнь героя.

«Повесть о Горе Злочастии» - не единичное явление в области такого
рода обобщений. Близко к «Повести о Горе Злочастии» стоит «Азбука о
голом и небогатом человеке», где почти тот же герой, но только без
преследующего его Горя.

Безымянность действующего лица открывала возможности для широчайших
обобщений. Авторы пытаются делать обобщения в мировом масштабе (это
ясно видно из «Повести о Горе Злочастии»), хотя фактически достигают

| В данном случае пережиточно сохраняется еще отмеченный нами выше
средневековый прием характеристики потомков по их родоначальнику.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-13

Очень часто во время анализа того или иного литературного процесса, мы встречаем понятия «лишнего» и «странного» героя. Откуда же появился этот термин в литературе, и что он значит? Впервые такая характеристика героя была введена отцом русской классической литературы Александром Сергеевичем Пушкиным.

В черновом варианте своего романа в стихах «Евгений Онегин» он называет главного героя «лишним» человеком . Такой же эпитет лишнего героя Лермонтов употребляет по отношению к главному герою «Героя нашего времени» Печорина. «Странным» и «лишним» был Обломов из одноименного роман Гончарова .

Прежде, чем определить точный смысл этого литературного понятия, следует проанализировать, что же объединяет таких разных героев? В первую очередь, каждый из них не выносил зависимости, был склонен к бунтарству против социальных стереотипов.

Даже Евгений Онегин - светский лев, которого устраивало общество и те правила, которые оно диктовало, на самом деле стремился к внутренней свободе и независимости. «Лишние» и «странные» герои это личности, которые по разным причинам не могут принять тех социальных обстоятельств, в которых вынуждены были жить.

У таких героев собственное мировоззрение идет врознь с общественными представлениями. Чувство собственного достоинства, желание быть независимым, уверенность в верности своих суждений не позволяют им пойти на компромисс с обществом.

В большинстве случаев, «лишние» и «странные» герои значительно превосходят окружающих людей в образованности, благородстве и честности и не считают нужным поддерживать их мнение, так как оно не является для них авторитетным. Очень часто такие герои, не найдя желаемой поддержки и понимания в обществе, углубляются в себя, становятся замкнутыми и нелюдимыми, их одолевает болезнь, имеющая в народе название «русская хандра».

Герой и его время - лирический герой своего времени

Предпосылками для появления таких литературных героев, стала своеобразная отсталость русского общества от европейцев, которые семимильными шагами вступали в эпоху более совершенного культурного и экономического развития.

Время в котором жили « лишние» и «странные» герои, намного опережало фактическое. Общество не воспринимало их мировоззрения из-за того, что не было готово к новым идеям и воплощению их в жизнь.

Одним из самых острых вопросов, который стал своеобразным камнем столкновения «лишних» героев и общественности, было расхождение мнений о крепостном праве. Овеянные европейскими идеями, «лишние» герои не представляли, как в современном обществе может еще существовать феодальная система.

Общество яростно защищало крепостнический строй, так как без этого не мыслило своей жизни. Люди не имели абсолютно никакого желания прощаться со своими устаревшими устоями, которые сохранили от деда прадеда, «лишние» и «странные» герои наоборот, всем сердцем жаждали перемен и новаторств.

Они презирали общество за нерешительность и закостенелость, которые отдаляли их государство от европейского цивилизованного мира. Некоторые из них ступают на неправильный путь, чтобы утолить свои страдания употребляют алкоголь, предаются азартным играм и прочим порокам, однако чувство социального неудовлетворения не покидает их души.

Главный герой гениального романа Ф.М . Достоевского, «Преступление и наказание» Родион Раскольников задается вопросом, позволено ли совершить малое зло ради большого добра, оправдывает ли благородная цель преступное средство? Автор изображает его великодушным мечтателем, гуманистом, жаждущим осчастливить все человечество, который приходит к осознанию собственного бессилия перед лицом мирового зла и в отчаянии решается «преступить» нравственный закон — убить из любви к человечеству, совершить зло ради добра. Однако нормальному человеку, коим, несомненно, является и герой романа, чуждо кровопролитие и убийство. Чтобы понять это, Раскольникову потребовалось пройти через все круги нравственного ада и побывать на каторге. Лишь в финале романа мы видим, что герой осознает абсурдность своей безумной идеи и обретает душевное равновесие.

В противовес сомневающемуся и мечущемуся Раскольникову Достоевский рисует в своем романе образ Свидригайлова, человека, не задумывающегося о средствах достижения своих целей. Опускаясь в пропасть разврата, теряя веру, Свидригайлов заканчивает жизнь самоубийством, показывая тем самым тупиковость теории Раскольникова.

Основанный на реальной истории роман американского писателя Т.Драйзера «Американская трагедия» повествует о судьбе честолюбивого молодого человека Клайда Грифитса, мечтающего вырваться из рамок своей среды, стремительно и упорно шагающего по ступенькам своей карьеры, вверх - к миру денег и роскоши. Соблазнив честную девушку и будучи уверенным в своей любви к ней, герой вскоре понимает, что эта связь является основной помехой на пути в высшее общество. Образуется классический любовный треугольник, третьим «углом» которого становится девушка из высшего света, открывающая Клайду всевозможные выходы к материальным благам. Будучи не в состоянии устоять перед таким соблазном, молодой человек тщательно продумывает возможность избавления от своей первой любви, которая мешает не только честолюбивым замыслам, но и просто мешает жить в свое удовольствие. Так свершается преступление - продуманное, серьезно подготовленное и трусливое. После смерти девушки полиция выходит на след Клайда и обвиняет его в умышленном убийстве. Суд присяжных приговаривает его к высшей мере и оставшуюся часть своей жизни Клайд проводит в тюрьме». В итоге он исповедуется, признает свою вину. Его казнят на электрическом стуле.

Хороший, добрый, талантливый человек Илья Обломов не сумел преодолеть себя, своей лени и распущенности, не раскрыл своих лучших черт. Отсутствие высокой цели в жизни ведёт к нравственной смерти. Даже любовь не смогла спасти Обломова.

В своем позднем романе «Острие бритвы» У.С. Моэм рисует жизненный путь молодого американца Ларри, половину жизни проведшего за книгами, а другую - в путешествиях, труде, поиске и самосовершенствовании. Его образ ярко выделяется на фоне молодых людей его круга, тратящих свою жизнь и незаурядные способности впустую на исполнение мимолетных прихотей, на развлечения, на беззаботное существование в роскоши и праздности. Ларри выбрал свой путь и, не обращая внимания на непонимание и порицание близких людей, искал смысл жизни в лишениях, странствиях и скитаниях по всему миру. Он целиком отдался духовному началу, чтобы достичь просветления разума, очищения духа, открыть смысл вселенной.

Главный герой одноименного романа американского писателя Джека Лондона Мартин Иден — рабочий парень, моряк, выходец из низов, примерно 21 года от роду, знакомится с Руфь Морз — девушкой из состоятельной буржуазной семьи. Руфь начинает учить полуграмотного Мартина правильному произношению английских слов и пробуждает в нем интерес к литературе. Мартин узнаёт, что журналы платят приличные гонорары авторам, которые в них печатаются, и твердо решает сделать карьеру писателя, заработать деньги и стать достойным своей новой знакомой, в которую он успел влюбиться. Мартин составляет программу по самосовершенствованию, работает над своим языком и произношением, читает много книг. Железное здоровье и несгибаемая воля движет его к цели. В конце концов, пройдя долгий и тернистый путь, после многочисленных отказов и разочарований, он становится знаменитым писателем. (Дальше он разочаровывается в литературе, своей возлюбленной, людях вообще и жизни, теряет ко всему интерес и кончает жизнь самоубийством. Это так, на всякий случай. Аргумент в пользу того, что исполнение мечты не всегда приносит счастье)

Акула, ecли перестает двигать плавниками, камнем пойдет на дно, птица, если перестанет махать крыльями, упадет на землю. Так и человек, если в нем угаснут стремления, желания, цели, рухнет на дно жизни, его затянет густая трясина серой обыденности. Река, которая перестает течь, превращается в зловонное болото. Так и человек, который перестает искать, думать, рваться, утрачивает «души прекрасные порывы», постепенно деградирует, его жизнь становится бесцельным, жалким прозябанием.

И. Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» показал судьбу человека, который служил ложным ценностям. Богатство было его богом, и этому богу он поклонялся. Но когда американский миллионер умер, то оказалось, что подлинное счастье прошло мимо человека: он умер, так и не узнав, что такое жизнь.

Роман знаменитого английского писателя У.С.Моэма «Бремя страстей человеческих» затрагивает одну их наиболее важных и животрепещущих для каждого человека вопросов - есть ли смысл в жизни, а если есть, то каков он? Главный герой произведения Филип Кэри мучительно ищет ответ на этот вопрос: в книгах, в искусстве, в любви, в суждениях друзей. Один из них, циник и материалист Кроншоу, советует ему поглядеть на персидские ковры и отказывается от дальнейших пояснений. Лишь годы спустя, потеряв почти все свои иллюзии и надежды на будущее, Филип понимает, что тот имел в виду и признает, что «жизнь не имеет никакого смысла, и существование человека бесцельно. Зная, что ни в чём нет смысла и ничто не имеет значения, человек всё же может получить удовлетворение, выбирая различные нити, которые он вплетает в бесконечную ткань жизни. Существует один узор — самый простой и красивый: человек рождается, мужает, женится, производит на свет детей, трудится ради куска хлеба и умирает; но есть и другие, более замысловатые и удивительные узоры, где нет места счастью или стремлению к успеху, — в них скрыта, пожалуй, какая-то своя тревожная красота».