Введение

О «Весне священной» написано очень много - специальные научные исследования о структуре, ритмике, интонационном и образном строе этого произведения, тысячи рецензий на исполнения «Весны» как в театре, так и на концертной эстраде. Музыка балета записана на пластинки лучшими дирижерами мира (наиболее известны записи Пьера Монтэ, Эрнеста Ансермэ, Герберта фон Караяна, Пьера Булеза); прославленные хореографы вот уже на протяжении более чем семидесяти лет создают зрительно-пластический эквивалент музыке, среди них Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Морис Бежар, Владимир Васильев и Наталия Касаткина; Уолт Дисней дал этому произведению жизнь на экране в своем поразительном фильме «Фантазия».

Начиная со дня премьеры «Весны» в Парижском «Театре Елисейских полей» 29 мая 1913 года под управлением Пьера Монтэ и по сегодняшний день партитура «Весны» вызывает по отношению к себе либо крайне восторженные, либо резко отрицательные эмоции. Показательно, что крупные музыканты немедленно по достоинству оценили музыку балета, чего нельзя сказать о большинстве газетных критиков. Так, композитор Н.Я. Мясковский уже в 1914 году писал: «Весна священная» - произведение на редкость жизненное, свежее, волнующе привлекательное»; академик Б.В. Асафьев в 1929 году отметил, что «Первое представление «Весны священной» в Париже в мае 1913 года является исторической датой. Влияние этого смелого произведения на всю современную музыку еще далеко не учтено». А сотрудник английского журнала «Мьюзикал Таймс», пожелавший остаться анонимным, попросту считал, что «это не имеет никакого отношения к тому, что мы понимаем под словом музыка».

Итальянский композитор Альфредо Казелла назвал «Весну священную» «ослепительным маяком, лишь вчера зажженным, но уже разгоняющим мрак на пути, по которому пойдут молодые музыканты будущего». Со временем написания этих слов прошло более шестидесяти лет, а свет маяка «Весны священной» все так же ярко освещает величественное море русского и мирового искусства нашего времени.

Стравинский. Жизнь и творчество

Игорь Федорович Стравинский родился 5 (17) июня 1882 в Ораниенбауме близ Санкт-Петербурга в музыкальной семье - отец его был оперным певцом. Мать, Анна Кирилловна, была музыкально одаренной женщиной - пела и играла на рояле, являлась постоянным аккомпаниатором мужа. В их доме бывали дирижер Э. Направник, балетмейстер М. Петипа, Ф. Достоевский, Н. Римский-Корсаков, артисты Мариинского театра.

Учась в гимназии, Стравинский занимался игрой на фортепиано, любил музыку, но не собирался полностью посвятить себя ей.

После окончания гимназии, в 1900 г. Стравинский стал студентом юридического факультета Петербургского университета. В университете Стравинский близко сошелся с В.Н. Римским-Корсаковым, сыном композитора, у которого уже в двадцатилетнем возрасте он начал брать уроки композиции. Под влиянием Римского-Косакова он обратился к русскому музыкальному фольклору и вообще, начинающий композитор находился под сильнейшим воздействием великого педагога (свою Первую симфонию он посвятил «дорогому учителю»), к которому относился с сыновней любовью. Смерть Римского-Корсакова (1908) потрясла его. Памяти учителя Стравинский написал «Траурную песню» для оркестра. Друскин М.С. И. Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды, Л. - М., 1974. С. 78-82

В 1905 опубликовал симфонию, написанную в академическом стиле. Событием, определившим «крутой поворот» в жизни Стравинского, казалась встреча с С. Дягилевым, возглавлявшим объединение «Мир искусства» и организовавшим Русские сезоны в Париже, благодаря которым европейская публика смогла познакомиться с искусством Ф. Шаляпина, А. Павловой , Т. Карсавиной, В. Нижинского, М. Фокина.

Его первое крупное произведение, пронизанное национальными мотивами, появилось после встречи с С.Дягилевым - прославленным балетным импресарио, готовившим ряд спектаклей русского балета в Париже. По его заказу Стравинский написал одну из самых блестящих своих партитур - балет по русской сказке Жар-птица (1910). В следующем году был завершен еще один балет - Петрушка, где в живых и достоверных образах воссозданы картины русской масленицы - и улично-балаганный «низовой» фольклор, и новые приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого - сочетание не только мелодических линий, но целых пластов. А главное - магия условного театрального действа, допускающая соединение разных жанровых и смысловых элементов: романтической истории и фольклорного направления, русского народного театра «Петрушка» и персонажей итальянской «комедии масок» . Григорьев Н. Балет Дягилева. М., 1994. С. 45-48.

Уже в третьем балете - Весна священная (1913), действие которого происходит в древней языческой Руси, Стравинский порывает с музыкальной традицией, свободно используя неразрешенные диссонансы и постоянно меняющиеся ритмы невероятной сложности. Премьера Весны священной, имевшей подзаголовок «Картины языческой Руси», поставленной «Русским балетом» Дягилева в Париже 29 мая 1913, сопровождалась бурным выражением негодования со стороны части публики. Разразился «грандиозный театральный скандал» С тех пор имя Стравинского стало символом ультрасовременных тенденций в музыке.

Композитор воскрешал в музыке первозданную суровость обычаев древнего племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождал обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, представлял величание Избранной. Завершался балет ее Великой священной пляской - жертвоприношением. Музыка его, насыщенная диссонансами, политональными наслоениями, импульсивными ритмами, сплетающимися мелодическими потоками, создавала впечатление первобытной стихийности и обрядовой истовости мира предков, в котором человек и природа неразделимы. Сам композитор, подчеркивая это, говорил: «Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси - Руси языческой». Все премьеры ранних балетов Стравинского, состоявшиеся в антрепризе Дягилева, имели значение сенсации, утверждая мировую славу молодого новатора.

Перед началом Первой мировой войны композитор покинул Россию. До 1939 жил во Франции, затем поселился в США. Театр стал воплощением его художественных устремлений; для театра написаны оперы «Соловей» и «Мавра», музыкально-сценические произведения «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Свадебка». Музыкальные замыслы этих сочинений во многом вновь исходили из фольклорной поэтики. Именно Стравинскому удалось наметить одну из магистральных линий развития музыкального театра XX века, синтезирующего разные виды искусства Друскин М.С. И. Указ. соч. С. 85.

Новаторство этих произведений во многом обусловлено и особыми принципами претворения фольклорной поэтики, характерными для стиля модерн и творчества художников «Мира искусства», в тесном содружестве с которыми Стравинский находился в эти годы. В литературе о Стравинском принята классификация его творческих периодов: ранний («русский», заканчивающийся «Свадебкой», то есть 1923 г.), центральный («неоклассицистский», охватывающий тридцатилетие до 1953 г.) и поздний (связанный с обращением к додекафонии - новой технике композиции с двенадцатью функционально равнозначными тонами). Такое деление творческого пути композитора весьма условно, так как дает представление только об эволюции «почерка» Стравинского.

Отъезд из страны стал причиной постепенного исчезновения из музыки Стравинского элементов русского фольклора. В более поздних сочинениях уже прослеживается поворот к классицизму и религиозной тематике. Сюда относятся Концерт для фортепиано с оркестром (1924), балет Аполлон Мусагет (1927) и в особенности кантата Симфония псалмов (1930). В этот же период композитор создает балеты Пульчинелла (1920, на темы Перголези) и Поцелуй феи (1928, на темы Чайковского). Его Симфония в трех частях (1945) - синтез неоклассицистской манеры и революционного стиля Весны священной.

Наиболее полно художественный аскетизм Стравинского проявился в Царе Эдипе (1927), опере-оратории на латинский текст; скупыми техническими средствами композитор достигает необычайного драматизма. В 1951 Стравинский написал оперу Похождения повесы (по серии нравоучительных гравюр Уильяма Хогарта) - сочинение, которое знаменует еще одну стилистическую линию его творчества: элементы комедии, моралите и мелодрамы сливаются в шутливо-назидательное целое.

Возможно, наиболее примечательным этапом творческой эволюции Стравинского (уже перешагнувшего 70-летний рубеж) стало освоение им 12-тоновой (додекафонной) системы композиции, которую использовали Арнольд Шёнберг и Антон Веберн. В этом стиле созданы балет Агон (1957) для 12 танцовщиков и духовная кантата на библейский текст Плач пророка Иеремии (1958) для солистов, хора и оркестра. Неповторимая манера Стравинского отчетливо проявилась в ритмике, полифонии и тембровой палитре этих додекафонных сочинений. Ярустовский Б. М. И. Стравинский. 2-е изд. М., 1969. С 120

В 1962 г. после почти пятидесятилетнего перерыва композитор посетил Россию, дал несколько авторских концертов в Москве и Ленинграде, встречался с творческой интеллигенцией.

Умер Стравинский в Нью-Йорке 6 апреля 1971. Его влияние на музыку XX в. огромно. Такие шедевры, как Весна священная, вошли в основной репертуар оркестров многих стран мира.

Игорь Стравинский, биография которого представлена в данной статье, - это выдающийся русский композитор, пианист и дирижёр. Он является представителем музыкального модернизма. Игорь Фёдорович - один из крупнейших представителей мирового искусства.

Биография

В 1882 году, 17 июня, родился Игорь Стравинский. Краткая биография родителей композитора даёт представление о том, откуда у мальчика такая тяга к музыке. Отец его - Фёдор Игнатьевич - был оперным певцом, солистом Мариинского театра, заслуженным артистом России. Мать Анна Кирилловна была пианисткой. Она принимала участие в концертах мужа в качестве концертмейстера. Семья принимала у себя в доме артистов, музыкантов и писателей. Частым гостем у Стравинских был Ф. М. Достоевский. С детства приобщался к музыке и Игорь Стравинский. Фото родителей композитора представлено в данной статье.

В 9 лет будущий композитор начал брать уроки игры на фортепиано. Когда Игорь Фёдорович окончил гимназию, родители настояли, чтобы он получил юридическое образование. Будущий композитор учился в Санкт-Петербургском университете и параллельно с этим самостоятельно изучал музыкально-теоретические дисциплины. Его единственной композиторской школой были частные уроки, которые Игорь Фёдорович брал у Николая Андреевича Римского-Корсакова. Под руководством этого великого человека И. Стравинский написал первые произведения. В 1914 году Игорь Фёдорович уехал с семьёй в Швейцарию. Вскоре началась Первая мировая война, из-за которой Стравинские не стали возвращаться в Россию. Через год композитор переехал во Францию. С 1936 года Игорь Фёдорович начал ездить в США на гастроли. После того как началась Вторая мировая война, он переехал на постоянное жительство в Америку. В 1944 году И. Стравинский сделал необычную аранжировку гимна США и исполнил произведение на концерте. За это его арестовали. Ему причитался штраф за искажение гимна. Сам композитор предпочитал не афишировать случившееся и всегда говорил, что на самом деле ничего подобного не было. В 1945 году композитор получил американское гражданство. Скончался Игорь Фёдорович в 1971 году. Причина смерти - сердечная недостаточность. Похоронен композитор в русской части кладбища Сан-Микеле в Венеции.

Творческий путь

Как уже было сказано выше, под руководством Николая Андреевича Римского-Корсакова написал свои самые первые произведения Игорь Стравинский. Композитор представлял их на суд публики, и на одном из таких выступлений присутствовал Он дал высокую оценку музыке Игоря Стравинского. Вскоре знаменитый импресарио предложил Игорю Фёдоровичу сотрудничество. Он заказал ему написание музыки к балету для его «Русских сезонов» в Париже. И. Стравинский сотрудничал с С. Дягилевым три года и за это время написал для его труппы три балета, которые сделали его знаменитым: «Весна священная», «Петрушка» и «Жар-птица». В 1924 году Игорь Фёдорович дебютировал как пианист. Собственное произведение - Концерт для фортепиано и духового оркестра - исполнил на сцене Игорь Стравинский. Дирижёр проявился в нём ещё до этого. В таком качестве он выступал с 1915 по 1926 годы. В основном дирижировал исполнением собственных произведений. Он был очень требователен к музыкантам. В 50-60 годы была произведена аудиозапись большинства его сочинений. В 1962 году И. Стравинский приезжал на гастроли в СССР.

Личная жизнь

В 1906 году композитор женился на двоюродной сестре - Екатерине Носенко. Это был брак по большой любви. У четы Стравинских родилось четверо детей: Милена, Людмила, Святослав и Фёдор. Сыновья стали знаменитыми деятелями искусств. Фёдор - художником, а Святослав - пианистом и композитором. Дочь Людмила была женой поэта Юрия Мандельштама. Из-за того, что Екатерина страдала чахоткой, Стравинские уезжали на зиму в Швейцарию, сырой воздух Петербурга пагубно влиял на её здоровье. В 1914 году Игорю Фёдоровичу с семьёй пришлось надолго задержаться в Швейцарии, они не могли вернуться в Россию из-за разразившейся Первой мировой войны, за которой последовала революция. Всё своё имущество и деньги, что оставались в России, семья потеряла. Этот факт воспринял как катастрофу Игорь Стравинский. Семья композитора была немаленькой, и всех их нужно было кормить. Помимо жены и четверых детей, была ещё сестра, племянники и мать. И. Стравинский в этот период перестал получать авторские гонорары за исполнение своих произведений в России. Произошло это из-за того, что он эмигрировал. Все его произведения, изданные в нашей стране, было разрешено исполнять без выплаты денег автору. Чтобы исправить материальное положение, новые редакции своих сочинений сделал Игорь Стравинский. Личная жизнь композитора не обошлась без легенд. Ему приписывали роман с Коко Шанель. Когда И. Стравинский почти не имел средств к существованию, мадемуазель оказала ему помощь. Она пригласила композитора и его семью пожить на своей вилле. Игорь Фёдорович прожил у два года. Она спонсировала организацию концертов И. Стравинского и содержала его семью. Когда композитор уже не жил на её вилле, ещё целых 13 лет Коко ежемесячно отсылала ему деньги. Всё это и породило слухи об их романе. К тому же Коко была женщиной любвеобильной. Но вряд ли эти слухи соответствовали действительности. И. Стравинского интересовали исключительно денежные средства француженки.

В 1939 году супруга Игоря Фёдоровича скончалась. Через некоторое время И. Стравинский снова женился. Второй его супругой стала давняя знакомая композитора - Вера Артуровна Судейкина.

Русский период в творчестве

Игорь Стравинский, фотографии которого представлены в данной статье, на первом этапе развития своей карьеры - это 1908-1923 годы - писал в основном балеты и оперы. Этот период его творческого пути носит название «Русский». Все произведения, написанные им в это время, имеют много общего. Во всех присутствуют мотивы и темы русского фольклора. В балете «Жар-птица» чётко прослеживаются стилистические особенности, присущие произведениям Н. А. Римского-Корсакова.

Неоклассический период в творчестве

Это следующий этап развития творческого пути композитора. Длился он до 1954 года. Начало ему положила опера «Мавра». Основой этого периода стало переосмысление стилей и направлений в музыке 18 века. В конце этого периода в развитии своего творчества композитор обращается к античности, к мифологии Древней Греции. Были написаны балет «Орфей» и опера «Персефона». Последним сочинением И. Стравинского, относящимся к неоклассицизму, является «Похождение повесы». Это опера по наброскам У. Хогарта.

Серийный период в творчестве

В 50-е годы Игорь Стравинский начал пользоваться принципом серийности. Переходным произведением этого периода стала Кантата, написанная на стихи неизвестных английских поэтов. В ней очевидна тотальная полифонизация в музыке. Последующие произведения этого времени были полностью серийными, в них композитор отказался от тональности полностью. «Плач пророка Иеремии» является сочинением полностью додекафонным.

Произведения для музыкального театра

Список опер, балетов, сказок и сцен, которые написал композитор Игорь Стравинский:

• «Свадебка» (либретто Игоря Стравинского).
• «Балетные сцены».
• «Петрушка» (либретто
• «Агон».
• «Игра в карты» (либретто Игоря Стравинского).
• «Аполлон Мусагет».
• «Жар-птица»(либретто М. Фокина).
• «Персефона».
• «Поцелуй феи» (либретто Игоря Стравинского).
• «Пульчинелла».
• «Мавра» (либретто Б. Кохно по поэме Александра Сергеевича Пушкина).
• «Потоп».
• «Байка про лису, петуха, кота да барана» (либретто Игоря Стравинского).
• «Орфей».
• «История солдата» (либретто Ш.Ф.Рамю, основанное на русских сказках).
• «Весна священная».
• «Похождения повесы» (либретто Ч. Коллмена и У. Одена по картинам У. Хогарта).
• «Царь Эдип».
• «Соловей» (либретто С. Митусова по сказке Г. Х. Андерсена).

Список произведений для оркестра

• «Погребальная песня».
• Симфония in C.
• Скерцо в русском стиле.
• «Концертные танцы».
• Поздравительная прелюдия.
• Симфония Es-dur.
• «Дамбартон Оукс».
• Концерт для скрипки с оркестром ре мажор.
• «Фейерверк».
• «Цирковая полька для молодого слона».
• Дивертисмент.
• «Жар-птица» - сюита из балета.
• Каприччио для фортепиано с оркестром.
• «Четыре норвежских настроения».
• Базельский концерт.
• Фантастическое скерцо.
• Сюита из балета «Пульчинелла».
• Вариации, посвящённые памяти Олдоса Хаксли.
• Концерт для фортепиано, духового оркестра, литавр и контрабасов.
• «Движения» для фортепиано с оркестром.
• Симфония в трёх частях.

Для хора

Игорь Стравинский написал немало хоровых произведений. Среди них:

• «Интроит памяти».
• "Симфония псалмов" (для хора с оркестром).
• «Плач пророка Иеремии».
• Кантата «Проповедь, притча и молитва» (для альта, тенора, чтеца, хора, а также оркестра).
• «Символ веры» (произведение для хора без музыкального сопровождения).
• Кантата на стихи К. Бальмонта «Звездоликий».
• «Отче наш» (для хора без музыкального сопровождения).
• "Заупокойные песнопения".
• «Богородице Дево радуйся».
• Кантата «Вавилон» (для чтеца, мужского хора и оркестра).
• Священное песнопение во имя святого Марка.
• "Месса" (для смешанного хора в сопровождении ансамбля духовых инструментов).
• Кантата на стихи анонимных поэтов Англии 15-16 вв.
• «Подблюдные" - русские крестьянские песни для женского хора.
• Гимн на стихи Т. Элиота.

Список камерных произведений

• Эбони-концерт.
• Элегия для альта.
• Три пьесы для кларнета.
• «История солдата» - сюита из оперы для скрипки, кларнета и фортепиано.
• Симфония для духовых инструментов, посвящённая К. Дебюсси.
• Концертный дуэт.
• Три пьесы для струнного квартета.
• Эпитафия к надгробию М. Эгона.
• Прелюдия для джаз-банда.
• Концертино для струнного квартета.
• Рэгтайм.
• Двойной канон памяти Р. Дюфи.
• Фанфары для двух труб.
• Септет для струнных, духовых и фортепиано.
• Колыбельная для двух блокфлейт.
• Октет для духовых.

В память о композиторе

Имя Игоря Стравинского носит музыкальная школа, которая находится в Ораниенбауме. В честь композиора были выпущены почтовые марки и монеты. Во французском городе Монтрё есть музыкальная аудитория имени Игоря Стравинского. На планете Меркурий есть кратер, названный в его честь. Имя «Игорь Стравинский» носят туристический теплоход и самолёт «Аэрофлота» А-319. В честь великого русского композитора названы: улица в Амстердаме, фонтан в Париже, аллея в Лозанне, площадь в Ораниенбауме. На Украине (Волынь) открыт музей Игоря Стравинского. А также там с 1994 года проводится международный музыкальный фестиваль имени этого композитора, дирижёра и пианиста.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА СТРАВИНСКОГО

Годы жизни композитора 1882 �1871.

За долгую жизнь этому Стравинскому удалось использовать все достижения современной

авангардной музыки. Русская народная песня, богатство ее ритмико-мелодической структуры

были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа.

Стравинский никогда не был просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая

модель преображалась им в исключительно индивидуальное творение. При всей стилистической

контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими

корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. Он одним

из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал некоторые

современные интонации (напр., джазовые), внёс много нового в метроритмическую организацию,

оркестровку, трактовку жанров.

Но все же образно-стилистическая множественность т-ва С. подчинена в каждый творческий период

своей стержневой тенденции. Весь чрезвычайно продолжительный творческий путь Стравинского

принято разделять на три периода.

В русский период (1908начала 20-х гг.) Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему

и современному ему русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам. В эти годы

формируются принципы музыкальной эстетики Стравинского, связанные с ｫтеатром представленияｻ,

закладываются основные элементы музыкального языка ｫпопевочныйｻ тематизм, свободный

метроритм, остинатность, вариантное развитие и т. д. Период ознаменован безраздельным

господством русской тематики - будь то народная сказка, языческая обрядовость, городские бытовые

сцены или пушкинская поэма. Именно в этот период создаются ｫПетрушкаｻ русские потешные

сцены в четырёх картинах (1910-1911), ｫЖар-птицаｻ (1909-1910), ｫВесна священнаяｻ (1911-

1913), ｫИстория солдатаｻ, ｫБайка про Лису, Петуха, Кота да Баранаｻ (1915-1916), ｫМавраｻ

(1921-1922), ｫСвадебкаｻ (1917, окончательный вариант 1923).

В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике

пришла античная мифология, существенное место заняли библейские тексты. Стравинский

обращался к различным стилевым моделям, осваивая приёмы и средства европейской музыки

барокко (опера-оратория ｫЦарь Эдипｻ, 1927), технику старинного полифонии (ｫСимфония

псалмовｻ для хора и оркестра, 1930) и др. Названные сочинения, а также балет с пением

ｫПульчинеллаｻ (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты ｫПоцелуй феиｻ (1928), ｫОрфейｻ

(1947), 2-я и 3-я симф. (1940, 1945), опера ｫПохождения повесыｻ (1951) �не столько высокие

образцы стилизации, сколько яркие оригинальные произведения (используя различные историко-

стилистические модели, композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами создаёт

современные по звучанию произведения).

Третий период творчества Стравинского, который подготовлялся исподволь, внутри второго,

наступает в начале 50-х годов. Дважды посетив Европу в течении 1951-1952 годов (в это время

композитор постоянно живет в Америке), он осваивает додекафонную технику (однако в

рамках присущего Стравинскому тонального мышления). На её основе создаются его последние

произведения - балет ｫАгонｻ (1953-1957), кантата ｫТрениｻ, опера-балет ｫПотопｻ (1961-1962),

ｫТри песни из Уильяма Шекспираｻ, ｫТраурная музыкаｻ памяти поэта Дилана Томаса и другие.

Также поздний период т-ва С. характеризуется преобладанием религиозной тематики (ｫСвященное

песнопениеｻ (1956); "Плач пророка Иеремии" (1957-1958); реквием ｫЗаупокойные песнопенияｻ

(1966, итоговое сочинение композитора), и др.), усилением роли вокального начала (слова) .

По жанрам для ясности:

Музыкальный театр

ｫЖар-птицаｻ, балет в двух сценах (1909-1910)

ｫПетрушкаｻ, русские потешные сцены в четырёх картинах (1910-1911, редакция 1948)

ｫВесна священнаяｻ, сцены языческой Руси в двух картинах (1911-1913, редакция 1943)

ｫСоловейｻ, опера в трёх действиях (1908-1914),

ｫБайка про Лису, Петуха, Кота да Баранаｻ (1915-1916), либретто автора по русским сказкам из

ｫСвадебкаｻ, русские хореографические сцены для солистов, хора, четырёх фортепиано и ударных

ｫИстория солдатаｻ (ｫСказка о беглом солдате и чёрте, играемая, читаемая и танцуемаяｻ) для трёх

чтецов, танцовщицы и инструментального ансамбля (1918)

ｫПульчинеллаｻ, балет с пением в одном действии по музыке Галло, Перголези и других

композиторов (1919-1920)

ｫМавраｻ, комическая опера в одном действии (1921-1922)

ｫАполлон Мусагетｻ, балет в двух сценах (1927-1928)

ｫПоцелуй феиｻ, балет в четырёх сценах по музыке Чайковского (1928)

ｫПерсефонаｻ, мелодрама в трёх сценах для чтеца, тенора, хора и оркестра (1933-1934)

ｫИгра в картыｻ, балет ｫв трёх сдачахｻ (1936-1937)

ｫОрфейｻ, балет в трёх сценах (1947)

ｫПохождения повесыｻ, опера в трёх действиях с эпилогом (1947-1951)

ｫАгонｻ, балет (1953-1957).

ｫПотоп (опера)ｻ, библейская опера для солистов, актёров, чтеца и оркестра (1961-1962).

Оркестровые произведения

Симфония Es-dur, op. 1 (1905-1907)

Игорь Стравинский - легендарная фигура в музыке XX века. За долгую жизнь этому композитору удалось использовать все достижения современной авангардной музыки. Русская народная песня, богатство ее ритмико-мелодической структуры были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа. Стравинский никогда не был просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая модель преображалась им в исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.

Творчество Стравинского отличается образно-стилистической множественностью, однако подчинённой в каждый творческий период своей стержневой тенденции. В русский период (1908-начала 20-х гг.), вершинными произведениями которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917, окончательный вариант 1923), Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы музыкальной эстетики Стравинского, связанные с «театром представления», закладываются основные элементы музыкального языка «попевочный» тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное развитие и т.д.

В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике пришла античная мифология, существенное место заняли библейские тексты. Стравинский обращался к различным стилевым моделям, осваивая приёмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория «Царь Эдип», 1927), технику старинного полифонии («Симфония псалмов» для хора и оркестра, 1930) и др. Названные сочинения, а также балет с пением «Пульчинелла» (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), 2-я и 3-я симф. (1940, 1945), опера «Похождения повесы» (1951) - не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные произведения (используя различные историко-стилистические модели, композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами создаёт современные по звучанию произведения).

Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.) характеризуется преобладанием религиозной тематики («Священное песнопение», 1956; «Заупокойные песнопения», 1966, и др.), усилением роли вокального начала (слова), свободным использованием додекафонной техники (однако в рамках присущего Стравинскому тонального мышления). При всей стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. Стравинский принадлежит к числу ведущих новаторов 20 века. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал некоторые современные интонации (напр., джазовые), внёс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров. Лучшие сочинения Стравинского существенно обогатили мировую культуру и оказали воздействие на развитие музыки 20 века.

Один из крупнейших композиторов XX столетия, Игорь Федорович Стравинский оставил наследие, поразительное по ширине замыслов, по разнообразию жанров, по многогранности интересов. Огромное количество произведений создано им на протяжении более чем 65-летнего творческого пути. Оперы и балеты, симфонии и концерты, пьесы вокальные и инструментальные, своеобразные синтетические формы...

Сочинения, в которых воссоздается древняя Русь, основанные на глубоко самобытном претворении национального фольклора, и музыка, являющаяся данью восхищения композиторами прошлого... Сочинения, вдохновленные античными мифами и библейскими текстами, народными сказками - и гравюрами XVIII века... Сочинения, продолжающие традиции Римского-Корсакова, и «варварски-скифские», неоклассические и додекафонные...

Весь чрезвычайно продолжительный творческий путь Стравинского принято разделять на три периода.

Первый из них - «русский». Он ознаменован безраздельным господством русской тематики - будь то народная сказка, языческая обрядовость, городские бытовые сцены или пушкинская поэма. Именно в этот период создаются «Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная», «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Мавра», «Свадебка». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в "Петрушке"; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагические смятения кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка "Весны священной" - балета, рисующего картины языческой Руси. "Весна священная" ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать "варварский" дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты.

Второй период, начало которого падает на 20-е годы, известен как «неоклассический». Охватывающий более 30 лет, он особенно характерен многообразием манер и «истоков»: Стравинский как бы внутренне перерабатывает музыку Баха и Люлли, Пепрголези и Гайдна, Моцарта и Вебера, Бетховена и Чайковского, создавая по их «моделям» музыку самобытную и современную - Симфонию До мажор и Симфонию в трех частях, балет «Апполон Мусагет» и мелодраму «Персефона», Скрипичный концерт и концерт «Думбартон Окс», оперу-ораторию «Царь Эдип» и оперу «Похищение повесы».

Третий период творчества Стравинского, который подготовлялся исподволь, внутри второго, наступает в начале 50-х годов. Дважды посетив Европу в течении 1951-1952 годов (в это время композитор постоянно живет в Америке), он осваивает додекафонную технику. На основе этой техники, своеобразно претворенной индивидуальностью великого музыканта, и создаются его последние произведения - балет «Агон», кантата «Трени», опера-балет «Потоп», «Три песни из Уильяма Шекспира», «Траурная музыка» памяти поэта Дилана Томаса и другие.

Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это "Священное песнопение", (1955-1956), "Плач пророка Иеремии", (1957-1958), "Заупокойные песнопения" (1965-1966).

Высшее достижение Стравинского - Реквием ("Заупокойные песнопения"). В 84 года Стравинский создал произведение, отличающееся истинными художественными прозрениями. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. Реквием - итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР РАВЕЛЯ (ИСПАНСКИЙ ЧАС, ДИТЯ И ВОЛШЕБСТВО)

Значение Равеля определяется яркой оригинальностью его музыки, исключительным совершенством композиторского мастерства. Музыка Равеля характеризуется сжатыми формами, четким и непринужденным построением мелодических фраз, большой динамичностью. Большое место в творчестве Равеля занимает хореография, народный танец.

Его одноактный балет "Дафнис и Хлоя" явился новаторским произведением в этом жанре. В балете использована звучность хора (без слов), музыка отличается подлинно симфоническим характером, живостью ритмов и яркостью оркестровых красок. Второй одноактный балет - "Моя матушка гусыня" (по мотивам французских сказок, переделан из фортепианной сюиты, пост. 1915, Париж) проникнут глубоко народным складом музыки, в нем проявилось богатейшее дарование Равеля-мелодиста. Все хореографические произведения Равеля вошли в симфонический репертуар оркестров многих стран.

Первая опера Равеля "Испанский час" (1907, пост. 1911, Париж) обновляет жанр лирической музыкальной комедии; она отмечена тонким юмором, блеском вокального и оркестрового стиля. Вторая его одноактная опера "Дитя и волшебство" названа автором "лирической фантазией"; в ней оживает фантастический мир игрушек, зверей, даже предметов домашнего обихода - часы, кушетка и т. д. Опера овеяна поэзией детства. В то же время в ней проявилась и тонкая ирония Равеля.

"Естественные истории" подготовили меня к сочинению "Испанского часа", музыкальной комедии на текст г-на Франк-Ноэна, которая является не чем иным, как своего рода музыкальным разговором. Основной замысел этого произведения - возрождение жанра оперы-буфф.

Совсем иного плана "Дитя и волшебства", лирическая фантазия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же цели. Мелодическое начало, господствующее в ней, опирается на сюжет, который мне хотелось трактовать в духе американской опер етты. Либретто г-жи Колетт позволяло подобную вольность в музыкальной феерии. Тут господствует пение. Оркестр, хотя и не лишенный виртуозности, остается на втором плане.

«ДИТЯ И ВОЛШЕБСТВО» . В опере, которую сам автор назвал «лирической фантазией» оживает мир игрушек, зверей и предметов домашнего обихода. Среди действующих лиц – старое кресло, разбитая чашка, деревья, звери, птицы и даже… учебник арифметики – всё овеяно поэзией детства. Ее герой – шестилетний мальчик, наказанный матерью за непослушание. Он срывает своё недовольство, пытаясь «назло» всё сломать и испортить. В его сне мир неузнаваемо преображается, и мальчик начинает постигать, что всё вокруг него полно жизни. Тяжело вздыхает раненное его ножом дерево, белка жалуется, что мальчик мучает её подружку. Он пытается подружиться с животными и растениями, но они его боятся из-за тех обид, что он им причинил, когда они ещё были неодушевленными…

Во время Второй мировой войны директор Парижской оперы Жак Руше попросил известную французскую писательницу Сидони-Габриель Колетт подготовить текст для сказочного балета. В оригинале история называлась «Дивертисменты для моей дочки». После того, как Колетт выбрала Равеля, ему в 1916 году был прислан на фронт текст, но письмо потерялось. В 1917 году Равель, наконец, получил копию текста и согласился написать партитуру. Работа длилась долго, и Колетт уже потеряла надежду на то что она когда-нибудь завершится, но, 21 марта 1925 года опера была поставлена в Монте Карло с хореографией Жоржа Баланчина. Равель сравнивал её со своей предыдущей работой («Испанский час») «Больше, чем когда-либо я за мелодию. Да, мелодия, бельканто, вокализы, вокальная виртуозность – это главное. Здесь лирическая фантазия зовет мелодию и ничего, кроме мелодии... Партитура «Дитя и Волшебства» это смесь стилей и эпох, от Баха до... Равеля».

Опера «Дитя и волшебство» – является признанным шедевром Мориса Равеля. Музыкальный язык сочинения свидетельствует об активных экспериментах композитора в области гармонии, ритма, лада, оркестровки. Это проявляется в обращении к бытовым жанрам (вальс, марш, городской шансон), ритмам новых для того времени танцев (фокстрота, канкана, регтайма), использование не «музыкальных» звуков (шумов, скрипа, треcка). Музыка отдельных сцен, таких как марш-скерцо Часов, фокстрот Чашки и Чайника, сцена Задачника, дуэт Кота и Кошки содержит джазово-блюзовые звучания, характерные для эстетики мюзикла, мюзик-холла.

Министерство культуры Тульской области
Государственное профессиональное образовательное учреждение Тульской области «Новомосковский музыкальный колледж имени М.И. Глинки»
Реферат
тема: «И. Ф. Стравинский - Балетное творчество»
Выполнила: преподаватель
Краюшкина Наталья Алексеевна

Новомосковск, 2017
Содержание

1.ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………3
2. И.Ф. Стравинский - балет «Петрушка»………...............................................4
3. Балеты И.Ф. Стравинского………………………......................................20
4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….....22
5. Литература………………………………….....................................................25
ВВЕДЕНИЕ
Cреди обширного и разнообразного наследия Игоря Федоровича Стравинского весьма заметное место занимают балеты. К этому жанру композитор обращался на протяжении почти всего своего жизненного пути. «Жар-птица» - фантастический балет с музыкой, продолжающей традиции учителя Стравинского Н. А. Римского-Корсакова, - и абстрактно-хореографический «Агон», буйная мощь «Весны священной» - и аллегорическая стилизация «Поцелуя феи», сочный, остроумный, исполненный безудержного веселья «Петрушка» - и окрашенный в просветленно-архаичные тона барочный «Орфей» - таковы грани балетного творчества одного из крупнейших художников XX века.
Ocенью 1910 года после блестящего успеха «Жар-птицы», написанной по заказу С. Дягилева, Стравинский начал работать над следующим балетом для дягилевской антрепризы в Париже. Предполагалось, что это будет спектакль на тему из славянских языческих времен – «Весна священная». Однако внезапно замысел этот отодвинулся на задний план. Вот как рассказывает сам композитор: «Прежде чем приступить к «Весне священной», над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль... Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая, в конце концов, завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. «Петрушка»! Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!»
13 июня 1911 года на сцене парижского театра Шатле состоялась премьера «Петрушки». Спустя 36 лет композитор вернулся к своему раннему произведению и создал новую оркестровую версию.
«ПЕТРУШКА». «Потешные сцены в четырёх картинах»
Действие этого «балета-улицы», как назвал его один из соавторов А. Бенуа, происходит в старом Петербурге 1830-х годов, во время народных гуляний на масленой неделе. Основные действующие лица - куклы, между которыми и развертывается драма весьма банальная. Это история несчастной любви Петрушки, традиционного персонажа народного театра, к Балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который, в конце концов, убивает соперника - Петрушку. Фоном драмы служат широко развернутые картины масленичного гулянья, в которых показана многоликая пестрая веселящаяся толпа. Сущность замысла - в раскрытии темы душевного одиночества несчастного Петрушки, которому противостоит окружающий его мир - грубый и злой Арап, пустая легкомысленная Балерина, их общий хозяин и владелец - Фокусник и равнодушная праздная толпа.
Краткое содержание
Первая картина. Народные гулянья на масленой. Адмиралтейская площадь в Петербурге, яркий зимний день. В центре сцены - театрик Фокусника. Тут же раешник, карусели, качели, ледяные горы, лавки со сластями. Проходит группа подвыпивших гуляк. Балаганный дед потешает толпу. Появляется шарманщик с уличной танцовщицей. Одновременно с противоположной стороны слышны звуки музыкального ящика. Около него пляшет другая танцовщица. Выходит старый Фокусник. Занавес театрика задвигается, показывая трёх кукол - Петрушку, Балерину и Арапа. Фокусник оживляет их прикосновением флейты, и они пускаются в пляс.
Вторая картина. У Петрушки. Комната Петрушки с картонными стенами, окрашенными в чёрный цвет, со звёздами и месяцем, с грозным портретом Фокусника на одной из стен. Чья-то нога грубо вталкивает Петрушку в дверь. Он падает, затем приходит в себя и разражается проклятиями. Появляется Балерина, Петрушка радостно бросается к ней, но она скоро уходит. Петрушка предаётся отчаянию.
Третья картина. У Арапа. Комната Арапа. Красные обои с зелёными пальмами и фантастическими фруктами. Арап в роскошном одеянии лежит на оттоманке и играет кокосовым орехом. Входит Балерина, танцует соло, затем вместе с Арапом. Врывается Петрушка, происходит схватка его с Арапом. Балерина падает в обморок. Арап выталкивает Петрушку.
Четвёртая картина. Народные гулянья на масленой (под вечер). Декорация первой картины. Последовательно проходит ряд эпизодов. Танцующих кормилиц сменяет мужик с медведем, который ходит на задних лапах под звуки дудки. Появляется ухарь-купец с двумя цыганками. Он разбрасывает ассигнации, играет на гармонике, цыганки пляшут. В лихой пляске выступают кучера и конюхи, к которым присоединяются кормилицы. Постепенно наступают сумерки, зажигаются разноцветные бенгальские огни. Появляются ряженые - чёрт, коза, свинья. Они балагурят и танцуют. Пляска становится общей. Внезапно из театрика доносятся крики - выбегает Петрушка, преследуемый Арапом. Взбешённый Арап ударом сабли убивает Петрушку (к этому времени темнота сгущается и начинает идти снег). Окружённый толпой Петрушка умирает. Приходит Фокусник, поднимает труп Петрушки и трясёт его, показывает, что это только кукла, из которой сыплются опилки. Толпа расходится, Фокусник тащит куклу в театрик. Неожиданно над театриком появляется тень Петрушки, грозящая Фокуснику и показывающая ему длинный нос. Фокусник в ужасе выпускает из рук куклу и поспешно уходит.
_________________
Первая картина расчленяется на три неравных по величине раздела. Первый, наиболее развёрнутый, рисует картину гулянья. Второй связан с выступлением Фокусника и оживлением кукол, третий - с их пляской. Музыка первого раздела поражает необычайной жизненностью, яркостью в обрисовке праздничного уличного быта старого Петербурга. Своеобразная «объёмность» в изображении пёстрой, многоголосой толпы достигается непрестанным чередованием различных эпизодов. К тому же сам музыкальный язык сцены обладает особой многоплановостью: он вырастает из одновременного сочетания и наслоения разнородных интонаций, гармоний, тембров, что сразу вводит в обстановку шумной толчеи.
С первых же тактов в оркестре слышится общий неумолкающий вибрирующий гул: говор, выкрики торговцев, обрывки песен и т. д. Достигается этот эффект непрерывным трелеобразным движением, напоминающим гармошечный наигрыш(пример 187а). На этом фоне у флейты многократно повторяется квартовый оборот, который чередуется с краткой пентатонной попевкой. Подобного рода обороты-попевки были типичны для выкриков бродячих уличных торговцев-разносчиков, нараспев предлагавших свой товар. Стравинский с детства был знаком с этим характерным явлением городского быта. Другой песенный «зародыш», тоже не получающий развития, появляется у виолончелей (пример 187б).
344805183515

Первый эпизод - появление приплясывающих гуляк. Он основан на подлинной народной песне «Далалынь, далалынь». Характерно изложение этой темы: наслоение различных гармоний при параллельном движении трезвучий и секстаккордов в тесном расположении. Причудливо звучащий вариант той же песни, с долбящими секундовыми звучаниями на ре и ми, на выдержанном си-бемоль в басу передаёт скороговорку балаганного деда. От цифры 12 на первый план выдвигается шарманщик с танцовщицей. Композитор проявил изумительную изобретательность и остроумие в передаче специфического звучания шарманки, этого широко распространенного в прошлом инструмента бродячих музыкантов. У двух кларнетов в октаву звучит популярная в тогдашнем городском быту мелодия песни «Под вечер осенью ненастной». Моментами она забавно срывается (некоторые трубки шарманки не работают!) и снова возобновляется. Вальсообразный аккомпанемент на гармониях тоники, доминанты и субдоминанты идут временами нарочито вразрез с мелодией. Танцовщица движется под новую, бойкую двухдольную мелодию, отбивая такт треугольником. Это французская песенка «Деревянная нога». Её Стравинский услышал однажды в исполнении шарманки на юге Франции.
Далее следует хитроумный музыкальный «трюк»: на повторно проходящие поочередно обе темы шарманки (трех- и двухдольную) накладывается звучание музыкального ящика, тоже с песенной мелодией фольклорного происхождения («Чудный месяц плывёт над рекою»). Звенящий тембр этого механического инструмента воспроизводится в оркестре колокольчиками в сопровождении челесты с отдельными блёстками - пассажами рояля.
По возвращении темы балаганного деда, темы-рефрена и песни «Далалынь» гул толпы нарастает, обрываясь оглушительной барабанной дробью. Выходит Фокусник. Начинается второй раздел картины.
Музыка «фокуса» ярко контрастирует всему предшествующему, создавая атмосферу слегка зловещей таинственности. Одинокий низкий звук фа-диез у контрафагота чередуется с пиццикато контрабасов; на мрачное, ползучее движение низких фаготов и кларнетов откликаются призрачно шелестящие и одновременно звенящие пассажи струнных с сурдинами, челесты и арфы. В гармонии господствуют хроматизм и неустойчивые созвучия с тритонами. Зато каденция, исполняемая Фокусником на флейте, снимает оттенок таинственности, обнаруживая нехитрую подоплеку «чуда». При повторении музыка «фокуса» дана в иной тембровой окраске-у струнных с сурдинами, звучащих ещё более фантастично. «Русская» сочетает блеск и задор с оттенком механичности - ведь пляску исполняют куклы! В звонком колорите «Русской» большую роль играет тембр фортепиано, которому поручена основная тема (поддержанная духовыми и струнными пиццикато), а также сухой щелкающий звук ксилофона. Основа темы - ряд вариантных повторов короткого народно-плясового мотива, как бы непрерывно вращающегося.
Средний раздел пляски (ля мажор) мягче и прозрачнее, с преобладанием светлого высокого регистра. Репризу начинает терпкими аккордовыми параллелизмами рояль соло:
24955519685

К концу движение ускоряется, как бы подхлестываемое резко перебивающими его синкопированными аккордами.
45720097155

После «Русской» раздается барабанный бой (которым отмечаются все смены картин). В наступившей тишине у гобоев появляется характерный оборот одной из тем Петрушки:
4533903810
Вторая картина целиком посвящена характеристике Петрушки, жестоко страдающего от неразделённой любви. В музыку этой картины вошёл тот первоначальный эскиз пьесы для фортепиано с оркестром, о котором Стравинский упомянул в «Хронике».
Ряд коротких мотивов изображают движения ошарашенного и постепенно приходящего в себя Петрушки. Затем излагаются две основные его темы. Первая из них (у двух кларнетов) основана на политональном сочетании аккордовых звуков двух мажорных трезвучий в тритоновом отношении (до и фа-диез), образуя секундовые «трения». К ним присоединяется жалобно стонущий фагот (чуть дальше мотив стона звучит у трубы с сурдиной).

01505585 На той же политональной основе бурно развертываются виртуозные фортепианные пассажи мартеллато приводящие к пронзительной второй, фанфарной теме (унисон труб и корнетов, продолженных тремя тромбонами). Это неистовые проклятия Петрушки.
-114935888365Следующее далее Adagietto (потом Andantino) сочетает светлую, слегка
меланхолическую созерцательность (Петрушка предаётся мечтам) с оттенком иронии, гротескной причудливости. С появлением Балерины (Allegro) музыка становится стремительно порывистой и звонко-блестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передают сольные каденции кларнета, потом рояля. Снова возобновляются нервно взвинченные фортепианные пассажи, поддержанные скрипками и кларнетами, и повторно звучит надрывная фанфарная тема. Затем наступает изнеможение (Lento): остаются только «вздохи» засурдиненных валторн; в последний раз поднимается и застывает вверху политональная тема у кларнетов. Резкое звучание подчеркивает роковую недостижимость счастья для Петрушки.
Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость. Застыло - неподвижный характер угрюмой темы танца (кларнет с бас-кларнетом в октаву) усугубляется выдержанной педалью. Выразителен краткий, как бы вздрагивающий мотив английского рожка на топочущем движении струнных басов.
При вторичном проведении тематического материала Арапа его «агрессивность» усилена. И в конце тема танца звучит ещё более сумрачно и колоритно, излагаемая тремя фаготами.
На чёткой ритмической формуле малого барабана идет танец Балерины - плоская, механически-бездушная мелодия солирующего корнет-а-пистона. Каденция флейты на звуках доминантсептаккорда ми-бемоль мажора (перекличка с каденцией Фокусника!) служит вступлением к вальсу-дуэту Балерины и Арапа. Обе темы вальса заимствованы из вальсов Ланнера. В своей обработке Стравинский усилил сентиментально-лирическое начало и подчеркнул примитивность, душевную пустоту обоих героев.
В средней части вальса композитор наделяет ланнеровскую тему ироническими форшлагами. К светлому, прозрачному звучанию флейт и арф присоединяются низкие струнные: они излагают неуклюжую, нескладную тему Арапа. В репризе первая тема вальса становится ещё более «сладкой». В неё вклинивается «вздрагивающий» мотив Арапа, звучащий как бы вразрез с остальной музыкой.
Дуэт прерывается появлением Петрушки и переходит в борьбу двух соперников, заканчивающимся поражением Петрушки. В бешеном вихревом движении проносятся диссонирующие фигурации параллельными секундами; фрагменты фанфары Петрушки сплетаются с пунктирными ритмами-форшлагами темы Арапа.
Четвертая картина. Сцена построена по сюитному принципу. Эпизоды контрастны между собой. Каждый из них - шедевр музыкально-характеристического искусства Стравинского. Объединяются же все эти эпизоды гармошечным мотивом. Первый эпизод - пляска кормилиц. Их несколько жеманство передано в начальных тактах танца, где уже предвосхищаются интонации популярной песни «Я вечор млада» (известной также со словами «Вдоль по Питерской»). Напев появляется лишь фрагментами, как бы доносящийся со стороны и затем разливается во всю ширь. Появляется новый элемент, подготовляющий вторую народную тему - плясовую «Ах, вы сени, мои сени». Сначала звучит у гобоев в оригинальном удвоении тритонами. Следуют три фактурно-тембровые вариации напева «Ах, вы сени», в которых энергия пляски постепенно возрастает.
В репризе тема «Я вечор млада» переплетается с «Ах, вы сени», как будто обе песни доносятся одновременно из разных концов. Подчеркнутым контрастом врывается музыка эпизода мужика с медведем. Грузные басы рисуют переваливающегося, встающего на задние лапы зверя. Кларнеты в резком верхнем регистре подражают звучанию дудки. В среднем регистре мелодия имитируется тубой. Возобновляющееся фоновое движение «гомона» образует переход к сцене ухаря-купца с цыганками. Проходящая несколько раз размашистая фраза струнных, почти зримо передает образ загулявшего купчины, которому «море по колено». Замечательным музыкально-образным выражением русской удали и вместе с тем какой-то первозданной стихийной силы является танец кучеров и конюхов. С самого начала утверждается его активно-волевая двухдольная метрическая пульсация с акцентами сфорцандо. Здесь использована подлинная народная плясовая песня «А снег тает, вода с крыши льется». В среднем разделе вновь появляется напев «Я вечор млада» (в танец вступают кормилицы). Вторгающиеся короткие фразки трёх тромбонов ассоциируются с залихватскими плясовыми «коленцами» кучеров. Уже неоднократно встречавшимся приёмом внезапного срыва танец кучеров сменяется эпизодом ряженых. Здесь преобладает быстрое, причудливо мелькающее хроматическое движение струнных и деревянных. Заигрывания чёрта изображены октавами труб и тромбонов с гротескными скачками на две октавы вниз.
Балагурство козы со свиньей передано рядом быстрых диссонирующих аккордовых последований с форшлагами. Аккорды чередуются с мотивом в басу, содержащим обороты, сходные с напевом «А мы масленицу дожидаем». Тот же мотив звучит дальше в метро - ритмических вариантах в высоком регистре (флейты, колокольчики). В момент присоединения остальных гуляющих к пляске ряженых появляется песня «Далалынь» из первой картины. На одной из её интонаций построено краткое, но мощное нарастание. Внезапно всё обрывается... Остаётся лишь одинокий звук фа-диез у труб, переходящий в один из мотивов фанфарной темы Петрушки. Возвращаются стремительные, тревожно взлетающие и ниспадающие пассажи с секундами у кларнетов, скрипок и ксилофона. Сражённый Арапом Петрушка падает с проломленным черепом (композитор предписывает в партитуре уронить в этот миг бубен на пол).
-4597401429385Эпизод смерти Петрушки - один из самых выдающихся моментов музыки балета. Тремоло альтов на флажолетах и скрипок с хроматически нисходящими терциями образуют трепетный фон, на котором у кларнета, затем у скрипки соло звучит тема Петрушки, неузнаваемо преображённая. Сохраняя в точности высотный рисунок фанфарной темы, Стравинский, путем изменения ритмики, динамики и тембра, придает ей лирический характер.
С приходом Фокусника у валторн и контрафагота появляется и его мрачная тема. Народ расходится, сцена пустеет. Как воспоминание о прошедшем празднике, звучит у валторн с сурдинами (затем и у гобоев) «гармошечный» мотив. Тишину внезапно прорезает фортиссимо фанфарная тема «отчаяния» Петрушки в предельно напряжённом, кричащем тембре малой трубы (впервые здесь вступающей), поддержанной обычной трубой. Затем обе трубы на трёх форте интонируют в последний раз политональный лейтмотив Петрушки, настойчиво подчеркивая его заключительный квартовый оборот с резкими секундами. Однако затем, как будто всё остаётся неизменным, как ни в чем не бывало звучит «под занавес» гармошечный мотив валторн в до мажор…Завершают балет сухие октавы пиццикато струнных, входящих в лейтгармонию главного героя. Заканчивается партитура звуком фа-диез.
«Петрушка» - произведение ярко новаторское. Здесь весьма самобытно претворились традиции русской классической музыки и одновременно нашли выражение некоторые черты, характерные для искусства начала XX века.
В основе замысла образ жалкого, ничтожного и уродливого существа, но способного тонко чувствовать, восходит к многообразным традициям классического искусства. Тема внутреннего одиночества главного персонажа, противопоставленного равнодушной, чуждой его страданиям окружающей среде, близка романтическому искусству. Однако Стравинский вносит в характеристику Петрушки ясно ощутимый иронический оттенок, Петрушка - не живой человек, а лишь кукла, наделённая человеческими переживаниями. Впрочем, неожиданное воскрешение Петрушки вносит в балет элемент таинственности, допускающей различные толкования замысла его авторов.
Сюжетный мотив воскрешения Петрушки соответствует традиции народных кукольных представлений, где герой неизменно торжествует над врагами, и его «бессмертие» отражает, по существу, народное мировоззрение.
Сочетание классических традиций и тенденций современного искусства проявляется и в массовых сценах балета, занимающих видное место. Их прообразы можно видеть во многих русских операх, особенно у Римского-Корсакова (например, в «Снегурочке», «Садко»), а также во «Вражьей силе» Серова. Замечательная сцена масленичного гулянья из этой оперы наиболее близко предвосхищает аналогичные сцены «Петрушки». Но Стравинскому удалось достичь несравненно большей яркости и красочности. Его музыкальная палитра обогатилась средствами импрессионистского искусства. С другой стороны, яркая живописность этих сцен имеет аналогии в русской живописи начала XX века, например в ряде картин художника Б. М. Кустодиева, в декоративно-красочных полотнах Ф.А. Малявина. Само любовное воспроизведение старинного русского городского быта связывает «Петрушку» с одной из излюбленных тем художников группы «Мир искусства», и не случайно один из её ведущих представителей, А. Бенуа, оказался в создании спектакля соавтором Стравинского.
Обрамляющие балет массовые сцены выполняют двоякую драматургическую функцию. Это одновременно и «фон», на котором разыгрывается «драма», и вместе с тем необходимый элемент идейного замысла: эти сцены воплощают чуждый герою, равнодушно взирающий на его драму, окружающий мир. Подобно предшественникам Стравинский привлекает подлинный бытовой интонационный материал. Это - песни крестьянские по происхождению, но получившие распространение и в городском быту, при этом почти исключительно плясовые («Ах, вы сени», «А снег тает», «Я вечор млада»); календарной песне «Далалынь» тоже свойственна чётко акцентированная ритмика. Лишь «Я вечор млада» отличается более распевным характером. Применяя эти напевы, Стравинский претворяет их очень своеобразно. Темы появляются обычно на остинатном фоне, возникают сперва отрывочно, затем как бы приближаются, развёртываются, чередуются или сочетаются одновременно с другими напевами. Чрезвычайно характерны для обрисовки уличного быта мелодии типа лирической городской песни-романса («Под вечер осенью ненастной», «Чудный месяц плывёт над рекою»). Они даются в инструментальном иронически-пародийном преломлении. Напев «Деревянная нога», а также ланнеровские вальсовые мелодии, которые, благодаря специфическим приёмам изложения, тоже сближаются с данной интонационной сферой. К этой же категории «музыки улицы» относятся собственные темы композитора, основанные на типичных народных интонациях. Это многократные, точные или вариантные, повторы кратких попевок, их метро-ритмические сдвиги, переменные акценты, перемещения начала мотива на разные тактовые доли (см. пример 187б). В плане ритмики следует отметить частые переменные размеры, полиритмию, а также и полиметрию, и, наконец, уже не раз упоминавшееся мелодико-ритмическое остинато.
Новаторский характер присущ и ладогармоническому языку балета. В ладовом отношении в балете в целом противостоят друг другу две сферы. Одна из них - диатоническая, занимающая основное место в массовых сценах. Так, например, тональную основу начального раздела первой картины составляет ре минор - натуральный или дорийский. В чистом натуральном До мажоре дана основная тема «Русской пляски». Здесь же можно видеть присущую Стравинскому нетрадиционность в голосоведении и аккордике. На свободном использовании звуков диатоники основан последний аккорд в заключительном кадансе «Русской пляски», объединяющий все три основные функции.
Диатонике противостоит усложнённая ладогармоническая сфера, связанная особенно с характеристикой образа Петрушки, отчасти также с Фокусником и Арапом. Сюда относится, прежде всего, лейтгармония Петрушки. Политональные сочетания встречаются и в других местах. Целотонный звукоряд применён в характеристике Арапа.
Поразительно оркестровое мастерство Стравинского, его неистощимая тембровая изобретательность. Тембр в «Петрушке» - активный драматургический фактор, изображающий, характеризующий сценическое действие. Наряду со сложно организованными тутти в партитуре балета видное место занимают соло отдельных инструментов (кларнеты, фагот, трубы в тематизме Петрушки, флейты и кларнеты в эпизоде с шарманкой, каденции флейты в сцене фокуса, соло корнета в танце Балерины и т. д.). Большую роль играет фортепиано, партия которого во многих местах очень ответственна. Тембр фортепиано, а также челесты, наряду с ксилофоном, пиццикато струнных содействуют созданию того специфического суховато-блестящего, холодного колорита, который ассоциируется с искусственным, механическим, не живым началом, характерным для основных персонажей балета.
________________
«Петрушка» оказался в исторической перспективе едва ли не вершинным достижением Стравинского с точки зрения популярности в мировом масштабе. Музыка балета приобрела огромную известность, в особенности в качестве оркестрового произведения.
Велико было влияние «Петрушки» (наряду с «Весной священной») на самых различных композиторов нашего столетия (не только отечественных), прежде всего, в области оркестровой техники и тембровых находок.

БАЛЕТЫ И.Ф. СТРАВИНСКОГО
Следующим значительнейшим сочинением Стравинского явился балет «Весна священная», носящий подзаголовок: «Картины языческой Руси». Как и в случае с «Петрушкой», начальный толчок был связан со зрительными, пластическими представлениями. Как-то неожиданно, рассказывает сам Стравинский в «Хронике», в его воображении «возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность». Композитор поделился своей мыслью с художником Н. Рерихом, которому особенно близка была древнеславянская тематика, а также с Дягилевым. Оба очень увлеклись идеей создания нового балета. Партитура «Весны священной» была закончена в 1912 году, первая постановка состоялась (подобно обоим предыдущим балетам) в Париже, в июне 1913 года.
Премьера «Весны священной» прошла при исключительно бурной отрицательной реакции большей части публики. Необычность музыкального языка вызвала почти с первых тактов смех и возмущённые крики, превратившиеся в сплошной шум, заглушавший музыку и сбивавший танцоров. Лишь последующие спектакли и концертное исполнение музыки балета позволили оценить её по достоинству, и вскоре «Весна священная» была признана одним из самых значительных событий музыкальной жизни своего времени. В «Весне священной» Стравинский стремился передать мироощущение древних славян - язычников эпохи родового строя, жизнь которых глубоко связана с природой.
Балет состоит из двух частей-картин - «Поцелуй земли» и «Великая жертва». Оркестровое вступление рисует весеннее пробуждение и постепенный расцвет природы. Ряд плясок, игр, ритуальных действ и обрядов завершается «Великой священной пляской» избранницы - девушки, обречённой на смерть.
«Весна священная» отразила дальнейшие новаторские искания Стравинского в области гармонии, оркестра и ритмики, достигающей здесь небывалой ранее степени сложности. В «Весне священной» традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность, коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития - преимущественно вариантную, с употреблением остинатности.
В области инструментовки поразительная красочность и новые тембро-динамические свойства его оркестра целиком происходят из особенностей письма композитора: это неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами гармонической ткани.
В тематизме балета большое место занимают краткие архаические народные попевки, ставшие типичными для Стравинского в ряде последующих произведений с национальной тематикой. Основываясь на ней, трудно объяснить, например, почему балеты «Весна священная» и «Жар-птица», принадлежащие к одному («русскому») периоду, в основных принципах построения, в драматургии, даже в образном отношении значительно различаются. Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в «Жар-птице» он отходит от прямого цитирования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Найденные в «Весне священной» новые выразительные средства оказали огромное влияние на развитие европейской музыки XX столетия.
Художники «мирискуснического» направления трактовали прием стилизации очень широко, фактически переосмысливая это явление. Строгая стилизация всегда имеет в основе образец, также относящийся к искусству; «мирискусники» же нарушают это правило сплошь и рядом: «версальские» мотивы в творчестве Бенуа не имеют конкретного прототипа во французской живописи XVIII века, однако они вдохновлены общей атмосферой искусства, культуры, быта того времени - тем, что называют обычно «воздухом эпохи». Второе отличительное свойство стилизации заключается в сильном изменении, часто коренного характера, самого предмета стилизации. Только на таком основании стал возможен дальнейший расцвет этого явления и его длительное существование.
Таким образом, в стилизации «мирискусников» соединяются стиль образца и индивидуальный стиль художника, причем их соотношение может быть самым различным, в зависимости от творческого облика и темперамента автора. Так, спокойный, несколько холодноватый стиль Бенуа, тяготеющий к академизму, резко отличается от язвительной остроты сомовских миниатюр, проникнутых своеобразным насмешливым пессимизмом, или от ясности исторического колорита, господствующей в работах Лансере.
Следовательно, можно сделать вывод, что в творчестве художников «Мира искусства» уже сформировалась стилизация нового типа, которую с наибольшей точностью можно определить как «вариацию на стиль». С этой точки зрения открывается особенно много общего в принципах деятелей «Мира искусства» и Стравинского: как и художники, композитор не обладает склонностью к «чистой» стилизации.
Уже в ранних балетах Стравинского обращает на себя внимание отсутствие лирического проникновения в суть драматического персонажа, избегание психологической трактовки действия, которое является отличительной чертой любого проявления условности.
Но условность в творчестве Стравинского не ограничивается театральным жанром. Конечно, это свойство в театре яснее обнаруживается: условность сюжета, драматургии в «Байке про лису», «Свадебке» превращает их в своего рода «маскарадный дивертисмент». Вообще, традиционно русские, в частности, унаследованные от Римского-Корсакова свойства оказались очень стойкими в творчестве Стравинского, несмотря на эволюционные изменения. Например, исключительное новаторство Стравинского в области метроритма, основными источниками которого послужили русская народная песня и творчество Римского-Корсакова, сопутствовало Стравинскому всю жизнь, и его принципы в целом оставались неизменными.
Антиромантизм представляет собой одну из самых общих и самых постоянных черт стиля Стравинского. В этом отношении литературное творчество лишь следует за музыкальным. Антиромантизм Стравинского самым тесным образом связан с общими процессами развития искусства в XX веке. Многие крупные явления в области музыки, в частности неопримитивизм, конструктивизм или неоклассицизм, отличаются своей яркой антиромантической направленностью. С этой точки зрения антиромантизм нельзя считать сугубо индивидуальной чертой стиля Стравинского. Однако антиромантическая эстетика, не существующая сама по себе (как негативное явление), в каждом конкретном случае раскрывается в комплексе позитивных черт, имеющих ярко индивидуальную окраску.
Уже со времени постановки «Жар-птицы» Стравинский, связанный с дягилевской антрепризой, фактически обосновался за границей, лишь наезжая в Россию в летние месяцы. С 1914 года композитор, оторванный от родины военными действиями, остался навсегда на чужбине (в начале 30-х гг. он принял французское гражданство). Однако вполне обоснованно считать И. Стравинского, впитавшим традицию русской культуры, русским композитором.

Литература
1. Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – Л., 1977.
2. Вершинина, И. Ранние балеты Стравинского / И. Вершинина. – М., 1967.
3. Друскин М., М. Игорь Стравинский / М. Друскин. – М., 1982.
4.Задерацкий, В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. Задерацкий. – М., 1980.
5. И.Ф. Стравинский: Статьи и материалы. – М., 1973.
6.И.Ф. Стравинский: Статьи, воспоминания. – М., 1985.
7. И.Ф. Стравинский - публицист и собеседник. – М., 1988.
8. Михайлов М. О понятии стиля в музыке (сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 4. М.-Л., «Музыка», 1965, стр. 28).9. С. Скребков. Художественные принципы музыкальных стилей (сб. «Музыка и современность», вып. 3. М., «Музыка», 1965, стр. 3).
10. Соколов А. Н.. Теория стиля, стр. 56.
11. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского / В. Смирнов. – Л., 1970.
12. Стравинский И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. – Л., 1963.
13. Стравинский И.Диалоги / И. Стравинский. – Л., 1971.
14. Ярустовский Б. И. Стравинский / Б. Ярустовский. – М., 1962.