Оперные театры италии. Лучшие итальянские оперные театры. Оперный фестиваль Сферитерио в Мачерате - Sferisterio - Macerata Opera Festival
Итальянский театр
После того как в Италии была создана комедия дель арте, в течение 200 лет итальянцы не внесли в мировую культуру значительного вклада. Италия в этот период времени была значительно ослаблена внутриполитической борьбой.
В Европе были известны старинные итальянские памятники, там, наряду с римскими древностями, имелись произведения искусства, которые были созданы в эпоху Возрождения. Но взлета культуры в Италии уже не было, итальянцы чаще продемонстрировали достижения своих предков.
В этот период Венеция была самым притягательным городом Италии. В то время, когда государство было поделено между несколькими иностранными державами, Венеция осталась независимым городом, в котором было республиканское правление. Конечно, прежних доходов от заморской торговли уже не было, но венецианцы не дали ни Италии, ни Европе забыть о своем существовании.
Этот город стал центром увеселений, венецианский карнавал продолжался целых полгода. Для этой цели в городе работало несколько театров и множество мастерских по производству масок. Люди, приезжавшие в этот город, хотели увидеть Италию старых добрых времен.
Комедия масок стала не более чем музейным зрелищем, потому что актеры сохранили свое мастерство, но играли без прежнего общественного задора. Образы комедии масок не соответствовали настоящей жизни и не несли современных идей.
В самом начале XVIII века в общественной и политической жизни Италии наметились перемены. Прошли некоторые буржуазные реформы, после расширения торговли постепенно начался подъем экономики и культуры. Довольно прочные позиции стала приобретать просветительская идеология, которая проникла во все области духовной жизни.
Итальянскому театру необходимо было создавать литературную комедию нравов. С ее помощью просветители могли бы отстаивать свою точку зрения на жизнь, сохраняя привычную итальянской публике яркую сочность красок театральных постановок. Но это было не так-то просто.
Из ранее сказанного известно, что актеры комедии масок были импровизаторами и не умели заучивать заранее написанный литературный текст. Помимо этого, каждый актер всю жизнь играл одну и ту же маску и не умел создавать другие образы. В комедии масок персонажи разговаривали каждый на своем диалекте, а комедия нравов предполагала литературный язык. В этом, как все считали, было средство культурного объединения нации и государства.
Гольдони
Первым реформой итальянского театра занялся Карло Гольдони (1707-1793) (рис. 54 ). Он родился в интеллигентной семье, в которой все давно увлекались театром. Уже в 11 лет он сочинил свою первую пьесу, а в 12 лет впервые вышел на сцену. Как говорил сам Гольдони, в 15 лет у него стали возникать мысли о том, что в театре нужны реформы. Об этом он стал думать после того, как прочел комедию Макиавелли «Мандрагора».
Рис. 54. Карло Гольдони
Провести такие реформы сам Карло не мог, потому что его родители сначала хотели, чтобы он стал врачом, а потом отправили его в университет, где он учился на юриста. В 24 года Гольдони окончил учебу, а еще через три года, работая адвокатом, стал постоянно писать пьесы для труппы Джузеппе Имера, который работал в театре Сан-Самуэле, находящемся в Венеции. Так продолжалось с 1734 по 1743 год. Следующие пять лет были бесплодными в литературном отношении, т. е. Карло почти ничего не писал. В этот период он сделал попытку устроиться как адвокат, т. е. приобрел большую практику в Пизе.
В это же время к нему пришел посланец от антрепренера Джилорамо Медебака с предложением работы. И Гольдони не смог удержаться от искушения. Он заключил с Медебаком договор, по которому он должен был для венецианского театра Сант-Анджело в течение пяти лет писать по 8 пьес в год.
Гольдони справился с таким заданием. Более того, когда в театре был трудный сезон, он, чтобы поправить его трудное положение, написал 16 комедий! После этого он попросил Медебака о прибавке жалованья. Но скупой антрепренер отказал драматургу. Из-за этого Гольдони по истечении срока контракта ушел в театр Сан-Лука, в котором проработал с 1753 по 1762 год.
Театральную реформу Гольдони решил провести быстро и решительно. К этому времени у него уже имелся кое-какой драматический опыт. Тем не менее проводил он перемены довольно осторожно и осмотрительно.
Для начала он создал пьесу, в которой целиком была написана только одна роль. Это была комедия «Светский человек, или Момоло, душа общества». Постановка была осуществлена в 1738 году. После этого, в 1743 году, Гольдони поставил пьесу, в которой были написаны уже все роли. Но это было только начало реформы. Поскольку не было актеров, умеющих играть заранее написанные роли, драматургу предстояло переучить или заново научить этому целое поколение новых актеров. Для Гольдони это не составило большого труда, потому что он был прекрасным театральным педагогом и неутомимым человеком. С поставленной им же самим задачей он справился, хотя на это ушло несколько лет.
Итальянский драматург следовал придуманной им схеме реформ. В 1750 году была создана пьеса «Комический театр», сюжетом которой являлись взгляды автора на драматургию и сценическое искусство. Гольдони рассказывал в своем сочинении о том, что в задуманных им переменах нужно действовать настойчиво, но осторожно. Оказывая влияние на актеров и зрителей, следует учитывать их вкусы и желания.
В реальной жизни драматург действовал точно так же. Первые его пьесы были со старыми масками, персонажи разговаривали на диалекте. Потом маски постепенно начали исчезать или изменялись почти полностью; если где-то еще оставалась импровизация, то она заменялась написанным текстом; комедия постепенно переводилась с диалекта на литературный язык. Вместе с этими новшествами стала также меняться и техника игры актеров.
Система Гольдони вовсе не призывала к тому, чтобы полностью отринуть традиции комедии масок. Эта система предлагала развить старые традиции, развить очень быстро, но не во всех сферах. Драматург возродил и стал использовать все то реалистическое, что имелось в комедии масок. У этого жанра он научился мастерству интриги и остроте положений. Но при этом все фантастическое и буффонное его совсем не интересовало.
Гольдони в своих комедиях собирался изображать и критиковать существующие обычаи, т. е. он хотел, чтобы его произведения стали своеобразной школой морали. В связи с этим он называл свои творения «комедиями среды» или «коллективными комедиями», вместо того, чтобы именовать их комедиями нравов. Такая специфическая терминология многое отображала по-своему в театрах Гольдони.
Драматург не любил пьесы, в которых действие переносилось с места на место. Он был поклонником Мольера. Тем не менее Гольдони считал, что стройность постановки не должна оборачиваться узостью. Иногда он выстраивал на сцене очень сложную, многоплановую декорацию.
Вот какое описание декорации к комедии «Кофейная», поставленной в 1750 году, имеется в литературе: «Сцена представляет собой широкую улицу в Венеции; на заднем плане три лавочки: средняя – кофейная, направо – парикмахерская, налево – игорная; над лавками – комнаты, принадлежащие нижней лавке, с окнами на улицу; справа, ближе к зрителям (через улицу), дом танцовщицы; слева – гостиница».
В такой обстановке происходит насыщенное и увлекательное действие пьесы. Люди входят и выходят, ссорятся, мирятся и т. д. В таких комедиях, как считал Гольдони, не должно быть главных героев, никому не нужно отдавать предпочтения. Задача драматурга состоит в другом: он должен показать реальную обстановку того времени.
Драматург с большой охотой показывает в своих произведениях сценки городского быта, рисует повседневную жизнь людей разных сословий. После первой своей пьесы он строго следует принципам коллективной комедии в таких произведениях, как «Кофейная», «Новая квартира», «Кьоджинские перепалки», «Веер» и многих других. На особом положении была пьеса «Кьоджинские перепалки», потому что жизнь таких низких слоев общества не показывал еще никто. Это была очень веселая комедия из жизни рыбаков.
Были у Гольдони и такие произведения, в которых он изменял своим принципам. И тогда в комедии появлялся герой настолько блестящий, что затмевал всех вокруг. Например, в одной из своих ранних комедий – «Слуга двух господ», написанной в 1749 году, драматург создал просто превосходный, имеющий множество комических возможностей образ Труффальдино. Этот персонаж стал первым на пути все большего усложнения образов комедии дель арте. В образе Труффальдино Гольдони соединил двух Дзани – ловкого проныру и простодушного растяпу. Характер этого героя оказался полным противоречий.
Такое соединение противоположностей в дальнейшем стало основой для более откровенной обрисовки внутренне контрастных, полных неожиданностей и вместе с тем по-своему последовательных характеров в уже зрелых комедиях Гольдони. Лучший из таких характеров – это Мирандолина в комедии «Хозяйка гостиницы» (1753). Это простая девушка, ведущая смелую, талантливую, не лишенную расчета игру с графом Альбафьорита, титул которого покупной, маркизом Форлипополи и кавалером Рипафратта. Одержав победу в этой игре, Мирандолина выходит замуж за слугу Фабрицио, человека своего круга. Эта роль является одной из известных и прославленных в мировом комедийном репертуаре.
Театроведы считают Гольдони самым наблюдательным и нелицеприятным критиком нравов. Он, как никто, умел подметить все смешное, недостойное и глупое в человеке, принадлежащем к любой прослойке общества. Но все-таки главным объектом его насмешек было дворянство, причем насмешка эта была отнюдь не добродушной.
Деятельность не только Гольдони, но и других итальянских просветителей, их пропаганда сословного равенства, борьба со старым укладом жизни, проповедь разумного нашли живой отклик за пределами Италии. Значение итальянской культуры вновь возросло.
В 1766 году Вольтер писал: «Двадцать лет тому назад в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку. Теперь туда можно поехать для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм».
Тип комедии нравов, который был создан Карло Гольдони, оказался уникальным в середине XVIII века. Этим и объясняется то общеевропейское признание, которое получили произведения Гольдони еще при его жизни. Но в своем родном городе он приобрел довольно серьезных врагов. С ним соперничали, на него писали пародии и памфлеты. Гольдони, конечно же, не был равнодушен к таким нападкам. Но поскольку он был первым комедиографом Италии, то мог не принимать близко к сердцу эти происки.
Однако в 1761 году его, казалось бы, незыблемое положение слегка пошатнулось. Огромный успех сопутствовал постановке театральной сказки (фьябы) Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Гольдони усмотрел в этом измену себе со стороны венецианской публики. Он ответил согласием на предложение занять место драматурга Театра итальянской комедии в Париже и в 1762 году навсегда покинул Венецию.
Но и с этим театром драматургу вскоре пришлось расстаться. Причиной этому послужило то, что театральное руководство требовало от него сценариев комедии дель арте. Другими словами, от него требовали, чтобы он поддерживал тот жанр, с которым он боролся у себя на родине. С таким положением вещей Гольдони не мог смириться и стал подыскивать себе другое занятие.
Какое-то время он преподавал итальянский язык. Его ученицами, среди прочих, были принцессы, дочери Людовика XV, что позволило ему получить королевскую пенсию. Обучая других своему родному языку, Гольдони прекрасно выучил французский язык.
В 1771 году на празднике по случаю свадьбы дофина, будущего короля Людовика XVI, в театре «Комеди Франсез» была поставлена написанная по-французски комедия Гольдони «Ворчун-благодетель». Приняли ее просто великолепно, но это был последний театральный успех Гольдони.
В 1787 году он написал и издал свой трехтомник «Мемуары». Этот труд и в наши дни остается очень ценным источником сведений об итальянском и французском театрах XVIII века.
Во времена Французской революции у Гольдони отняли королевскую пенсию. Впоследствии Конвент принял решение возвратить ему пенсию согласно докладу французского драматурга Мари Жозефа Шенье. Но Гольдони об этом уже не узнал, так как умер накануне.
Карло Гоцци (1720-1806) (рис. 55 ) начал соперничество с Гольдони с пародий, которые он писал вместе с литературной группой под названием «Академия гранеллесков». Это шутовское название переводится как «академия пустословов».
Рис. 55. Карло Гоцци
Гоцци был категорически против театральной реформы Гольдони, потому что видел в ней (и не без основания) покушение на имеющиеся взгляды на искусство и на устои современного мира. Гоцци же всей душой был за старый, феодальный уклад жизни, за то, чтобы каждая из прослоек общества занимала положенное ей место. В связи с этим народные комедии Гольдони казались ему совершенно недопустимыми, тем более что он описывал в них низы общества.
Гоцци был не только противником просветительского культа разума. Эмоции в его взглядах и действиях играли намного большую роль, чем холодный и трезвый рассудок.
Гоцци родился в старинной патрицианской, некогда очень богатой, но затем обедневшей семье. Естественно, что он жил прошлым. Он ненавидел Францию и французов за то, что они стояли во главе Просвещения. Заодно он ненавидел и тех своих соотечественников, которые не хотели жить по старинке.
Он сам никогда не следовал никакой моде – ни в мыслях, ни в укладе жизни, ни в одежде. Свой родной город – Венецию – он любил за то, что в нем, как ему казалось, жили духи прошлого. Эти слова не были для него пустым звуком, потому что он свято верил в существование потустороннего мира и уже на старости лет все свои неприятности относил за счет того, что это духи мстят ему – человеку, узнавшему и сообщившему другим их тайны.
Члены «Академии гранеллесков» выпускали пародийные листки, в которых они изощрялись в остроумии. Но такой вид деятельности скоро перестал удовлетворять Гоцци. В начале 1761 года он получил возможность выступить против своего соперника в качестве драматурга. И Гоцци не упустил такого шанса.
Его произведение «Любовь к трем апельсинам» было очень успешно сыграно труппой Антонио Сакки. Пародию перенесли на подмостки, и Гольдони подвергся остракизму на венецианской сцене, которая, казалось, была им навсегда завоеванной. Но значение этого спектакля было намного больше, чем рамки простой литературной полемики.
По сути своей Гоцци был ретроградом. Поэтому он так рьяно защищал прошлое. Но у него был огромный талант и искренняя любовь к театру. Написав свою первую фьябу (театральную сказку), он положил начало новому и довольно плодотворному направлению в искусстве.
В 1772 году драматург издал собрание своих сочинений с весьма обширным предисловием. В нем он написал: «Если только в Италии не закроются театры, импровизированная комедия никогда не исчезнет и маски ее никогда не будут уничтожены. Я вижу в импровизированной комедии гордость Италии и смотрю на нее как на развлечение, резко отличающееся от писаных и обдуманных пьес».
В чем-то Гоцци был, конечно, прав. Ведь традиции комедии дель арте и в самом деле оказались весьма плодотворными и живучими. Пьесы Гоцци не были примерами традиционной комедии дель арте. Он способствовал не застою, а развитию этого жанра. Драматург страстно желал очистить комедию масок от новшеств, предложенных Гольдони, и снова сделать театр «местом невинных развлечений». Но у него ничего не получилось. Вместо этого Гоцци создал новый театральный жанр, который был связан с комедией масок, но очень отличался от нее, т. к. комедия была не импровизационная, а писаная. Отныне под масками скрывались очень разные характеры, порой масок вообще не было на переднем плане. Гоцци хотел очистить театр от новых эстетических веяний, но они настолько уже прижились, что ему оставалось только постараться обратить их себе на пользу.
Драматург настолько ненавидел просветителей, что не хотел тратить на них время и разбираться в их идеях. Ему казалось, что он защищал от просветителей лучшие идеалы человечества: честь, честность, благодарность, бескорыстие, дружбу, любовь, самоотверженность. Но, по большому счету, разногласий у них никаких и не было. Во многих произведениях Гоцци звучали призывы к верности традициям народной морали, т. е. в этом смысле Карло делал то же самое, что и его враги – просветители. Примером этому может служить сказка «Король-олень», написанная в 1762 году. Андиана, которую король Дерамо выбрал себе в жены, не перестала его любить и тогда, когда душа его перевоплотилась в тело нищего. Это произведение было написано во славу высокой духовности и преданной, бескорыстной любви.
Некоторые пьесы, независимо от воли автора, были прочтены совсем не так, как он этого хотел. Например, в сказке «Зеленая птичка» Гоцци очень много нападал на просветителей, но его выпады не достигли цели, потому что никто из просветителей не был повинен в проповеди эгоизма и неблагодарности, в чем он их обвинял. Но зато у него получилась замечательная сказка о неблагодарных, избалованных детях, которые после многих жизненных невзгод научились сочувствию, благодарности и честности.
Гоцци хотел со сцены критиковать человеческие нравы и ложные, как ему казалось, учения того времени. И если с учениями он не смог ничего сделать, то в критике нравов просто преуспел. В своих сказках он делает довольно много метких и злых замечаний в адрес буржуа. Например, колбасника Труффальдино из сказки «Зеленая птичка» он назвал делягой, пролазой и ошалелым болтуном.
Драматург при постановке своих пьес использовал множество постановочных эффектов. Впоследствии он стал относить успех своих пьес за счет строгой морали, накала страстей и серьезного исполнения. И это было вполне справедливо. Иногда он писал целиком притчи, иногда его захватывала логика образов, иногда он использовал волшебство, иногда предпочитал вполне реальные мотивировки. Одно у него было неизменным – это его неиссякаемая фантазия. Она проявлялась у него по-разному, но всегда присутствовала во всех его сказках.
В смысле фантазии драматургия Гоцци оказалась прекрасным дополнением к жизненной, умной, но весьма сухой драматургии его соперников. Вот эта фантазия и процветала на сцене театра Сан-Самуэле в Венеции, где шли первые пьесы Гоцци.
На родине фьябы Гоцци пользовались большим успехом, но за пределами Италии их не ставили. Написав за 5 лет десять сказок, драматург отказался от этого жанра. Писал он после этого еще несколько лет, но прежнего вдохновения у него уже не было. В 1782 году труппа Сакки распалась, и Гоцци совсем оставил театр. Умер Гоцци в возрасте 86 лет, всеми покинутый и забытый.
Пьесы Гольдони вскоре снова завоевали венецианскую сцену. Произведения Гоцци вернули к жизни Шиллер и многие из романтиков, которые сочли его своим предшественником. В его творчестве имелись все предпосылки романтических тенденций, которые в то время начали распространяться по всей Европе.
Из книги Популярная история театра автора Гальперина Галина АнатольевнаИтальянский театр После того как в Италии была создана комедия дель арте, в течение 200 лет итальянцы не внесли в мировую культуру значительного вклада. Италия в этот период времени была значительно ослаблена внутриполитической борьбой.В Европе были известны старинные
Из книги Повседневная жизнь восточного гарема автора Казиев Шапи МагомедовичИтальянский театр Хотя после Первой мировой войны Италия оказалась в числе победителей, все же эти события обострили имевшиеся в стране внутренние противоречия. Экономический кризис, инфляция, безработица, упадок сельского хозяйства стали причиной развития
Из книги Кино Италии. Неореализм автора Богемский Георгий ДмитриевичТеатр Когда вместе с европейскими веяниями в Турцию проникло и театральное искусство, дамы гарема употребили все свои способности, чтобы убедить султана в необходимости открытия в серале собственного театра.Видимо, султан и сам был не против новых увеселений, раз
Из книги Повседневная жизнь Калифорнии во времена «Золотой Лихорадки» автора Крете ЛилианДжузеппе Де Сантис. За итальянский пейзаж Значение пейзажа, его использование в качестве основного выразительного средства, внутри которого персонажам предстоит прожить, как бы неся следы его влияния, как это было у наших великих живописцев, когда они хотели особенно
Из книги Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки автора Арнонкур Николаус Из книги Чеченцы автора Нунуев С.-Х. М.Стиль итальянский и стиль французский В XVII и XVIII веках музыка еще не была тем международным, общепонятным искусством, каким - благодаря железным дорогам, самолетам, радио и телевидению - пожелала и смогла стать сегодня. В разных регионах формировались абсолютно
Из книги Александр III и его время автора Толмачев Евгений Петрович Из книги Повседневная жизнь московских государей в XVII веке автора Черная Людмила Алексеевна Из книги Гении эпохи Возрождения [Сборник статей] автора Биографии и мемуары Коллектив авторов --Театр Первый придворный театр, существовавший в 1672–1676 годах, сам царь Алексей Михайлович и его современники определяли как некую новомодную «потеху» и «прохладу» по образу и подобию театров европейских монархов. Театр при царском дворе появился далеко не сразу. Русские
Из книги Народные традиции Китая автора Мартьянова Людмила МихайловнаТеатр Довольно глупо было бы начинать с какой-то даты основания, зарождения, открытия этого вида искусства, а точнее, одной из граней человеческого существования. Театр родился вместе с этим миром, по крайней мере, с тем миром, который знаем сейчас мы, и поэтому можно
Из книги Русская Италия автора Нечаев Сергей ЮрьевичТеатр Необходимо упомянуть, что изначально трагедия служила средством очищения души, возможностью достичь катарсиса, освобождающего человека от страстей и страхов. Но в трагедии обязательно присутствуют не только люди с их мелочными и эгоистичными чувствами, но и
Из книги Демон театральности автора Евреинов Николай Николаевич Из книги Избранное. Молодая Россия автора Гершензон Михаил ОсиповичСодержание статьи
ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР. Театральное искусство Италии своими истоками восходит к народным обрядам и играм, к карнавалам , культовым песням и пляскам, связанным с природным циклом и сельскими работами. Богаты песнями и драматическим действием были майские игры, проходившие у пылающего костра, символизирующего солнце. С середины 13 в. в Умбрии возникает лауда (lauda), своеобразный вид площадного зрелища, –религиозные хвалебные песнопения, постепенно получившие диалогическую форму. Сюжетами этих представлений становились преимущественно евангельские сцены – благовещение, рождение Христа, деяния Христа... Среди сочинителей лауд выделялся тосканский монах Якопоне да Тоди (1230–1306). Наиболее известное его сочинение Плач Мадонны . Лауды послужили основой для возникновения священных представлений (sacre rappresentazioni), получивших развитие в 14–15 вв. (первоначально также в центральной Италии), – жанра, близкого мистерии , распространенного в странах северной Европы. Содержание священных представлений строилось на сюжетах Ветхого и Нового Заветов, в которые добавлялись сказочные и реалистические мотивы. Представления разыгрывались на подиуме, установленном на городской площади. Сцена строилась по принятому канону – внизу «ад» (раскрытая пасть дракона), вверху «рай», а между ними другие места действия – «Гора», «Пустыня», «Царский дворец» и т.д. Одним из наиболее известных авторов этого жанра был Фео Белькари – Представление об Аврааме и Исааке (1449), Святой Иоанн в пустыне (1470) и др. Сочинял священные представления и правитель Флоренции Лоренцо Медичи .
В 1480 молодой придворный поэт и знаток античности Анджело Полициано (1454–1494) по заказу кардинала Франческо Гонзага написал пасторальную драму на сюжет древнегреческого мифа Сказание об Орфее . Это был первый пример обращения к образам античного мира. С пьесы Полициано, пронизанной светлым, жизнерадостным чувством начинается интерес к мифологическим пьесам и вообще увлечение античностью.
Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западноевропейской драматургии, основывалась в своей эстетике на опыте античной драматургии. Комедии Плавта и Теренция определяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц и композиционное построение. Большое значение имели постановки латинских комедий школярами и студентами, в частности в Риме под руководством Помпонио Лето в 1470-х. Используя традиционные сюжеты, они вносили в свои сочинения новые характеры, современные краски и оценки. Содержанием своих пьес они сделали реальную жизнь, а героями – современного им человека. Первым комедиографом нового времени стал великий поэт позднего итальянского Возрождения Лудовико Ариосто . Его пьесы полны реалистических картин, острых сатирических зарисовок. Он стал основоположником итальянской национальной комедии. От него идет развитие комедии по двум направлениям – чисто развлекательному (Каландрия кардинала Бибиены, 1513) и сатирическому, представленному Пьетро Аретино (Придворные нравы , 1534, Философ , 1546), Джордано Бруно (Подсвечник , 1582) и Никколо Макиавелли , создавшему лучшую комедию эпохи – Мандрагору (1514). Однако в основном драматические сочинения итальянских комедиографов были несовершенны. Все направление неслучайно получило название «Ученой комедии» (commedia erudita).
Одновременно с литературной комедией появляется и трагедия . Крупных удач итальянская трагедия не дала. Пьес этого жанра сочинялось много, они содержали страшные истории, преступные страсти и невероятные жестокости. Их назвали «трагедиями ужасов». Наиболее удачное произведение жанра – Софонисба Дж.Триссино, написанное белым стихом (1515). Опыт Триссино получил дальнейшее развитие далеко за пределами Италии. Определенными достоинствами обладала и трагедия П.Аретино Гораций (1546).
Третьим – самым удачным и живым – жанром итальянской литературной драмы 16 в. стала пастораль, которая быстро получила распространение при дворах Европы (). Жанр приобрел аристократический характер. Место его рождения – Феррара. Знаменитая поэма Дж.Саннадзаро Аркадия (1504), прославлявшая сельскую жизнь и природу как «уголок для отдохновения», положила начало направлению. Самыми знаменитыми произведениями пасторального жанра стали Аминта Торквато Тассо (1573), произведение, полное истинной поэзии и ренессансной простоты, а также Верный пастух Д.-Б.Гуарини (1585), которое отличает усложненность и интриги, и поэтического языка, поэтому его относят к маньеризму.
Отрыв литературной драмы от зрителя не способствовало развитию театра. Сценическое искусство рождалось на площади – в выступлениях средневековых скоморохов (giullari), наследников мимов Древнего Рима, в веселых фарсовых представлениях. Фарс (farsa) формируется окончательно в 15 в. и приобретает все признаки народного представления – действенность, буффонность, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумие События реальной жизни, становясь темой фарса, превращались в анекдот. В яркой, гротескной манере фарс высмеивал пороки людей и общества. Фарс оказал большое влияние на развитие европейского театра, а в Италии способствовал созданию особого вида сценического искусства – импровизированной комедии.
Вплоть до середины 16 в. в Италии не было профессионального театра. В Венеции, которая шла впереди в создании всякого рода зрелищ, уже на рубеже 15–16 вв. было несколько любительских театральных содружеств. В них участвовали ремесленники и люди из образованных слоев общества. Постепенно из такой среды начали выделяться группы полупрофессионалов. Наиболее значительный этап на пути рождения профессионального театра связан с актером и драматургом Анджело Беолько по прозвищу Руццанте (1500–1542), чья деятельность подготовила появление комедии дель арте . Его пьесы, Анконитанка , Москета , Диалоги входят в репертуар итальянского театра и в настоящее время.
К 1570 определились основные художественные составляющие нового театра: маски , диалекты, импровизация, буффонада. Утвердилось и его название комедия дель арте, что означало «профессиональный театр». Название «комедия масок» более позднего происхождения. Персонажи этого театра, т.н. постоянные типы (tipi fissi) или маски. Самыми популярными масками были Панталоне, венецианский купец, Доктор, болонский юрист, исполнявшие роли слуг дзанни Бригелла, Арлекин и Пульчинелла , а также Капитан, Тарталья, служанка Серветта и две пары Влюбленных. Каждая маска имела свой традиционный костюм и говорила на своем диалекте, лишь Влюбленные не носили масок и изъяснялись на правильном итальянском языке. Свои пьесы актеры играли по сценарию, импровизируя текст по ходу пьесы. В спектаклях всегда было много лацци и буффонады. Обычно актер комедии дель арте всю жизнь играл лишь свою маску. Наиболее известные труппы – «Джелози» (1568), «Конфиденти» (1574) и «Федели» (1601). Среди исполнителей было много великих актеров – Изабелла Андреини, Франческо Андреини, Доменико Бьянколелли, Никколо Барбьери, Тристано Мартинелли, Фламинио Скала, Тиберио Фьорилли и др. Искусство театра масок пользовалось огромной популярностью не только в Италии, но и за ее пределами, им восхищались как в высших слоях общества, так и простой народ. Комедия масок оказала большое влияние на формирование национальных театров Европы. Упадок комедии дель арте начинается со второй половины 17 в., а к концу 18 в. она прекращает существование.
Развитие трагедии, комедии, пасторали потребовало для их исполнения специального здания. Новый тип закрытого театрального здания со сценой-коробкой, зрительным залом и ярусами был создан в Италии на основе изучения античной архитектуры. Одновременно в итальянском театре 17 в. успешно шли поиски в области оформления сцены (в частности были созданы перспективные декорации), разрабатывалась и совершенствовалась театральная машинерия. И в 12, и в 13 вв. по всей стране строились театры, т.н. итальянские (all"italiana), которые затем распространились по всей Европе ().
Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К 18 в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида – серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр. Это сделал Карло Гольдони . Реформу он проводил осторожно. Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии Момоло, душа общества (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми – людьми своей эпохи и своей страны, Италии 18 в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками. Вторая половина 18 в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци . Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев – в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.
Гольдони в своих произведениях был выразителем идей третьего сословия, защитником его идеалов и морали. Вся драматургия Гольдони принизана духом разумного эгоизма и практицизма – нравственных ценностей буржуазии. Против пропаганды со сцены подобных взглядов в первую очередь и выступил Гоцци. Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (fiaba/сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим. А к своему недавнему любимцу Гольдони венецианская публика неожиданно быстро охладела. Измученный борьбой, Гольдони признал поражение и покинул Венецию. Но это ничего не изменило в судьбах итальянской сцены – реформа национального театра к тому времени уже завершилась. И театр Италии шел по этому пути.
С конца 18 в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто – борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, – продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери . С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.
Эпоха Рисорджименто вызвала к жизни новое художественное направление – романтизм . Формально его появление совпало со временем восстановления австрийского господства. Главой и идеологом романтизма был писатель Алессандро Мандзони . Своеобразие театрального романтизма в Италии в его политической и национально-патриотической направленности. Классицизм считался выражением австрийской ориентации, направлением, означавшим не только консерватизм, но и чужеземное иго, а романтизм объединял оппозицию. Почти все творцы итальянского театра и в жизни следовали тем идеалам, которые провозглашали: то были истинные мученики идеи – сражались на баррикадах, сидели в тюрьмах, терпели нужду, подолгу жили в изгнании. Среди них Г.Модена, С.Пеллико, Т.Сальвини, Э.Росси, А.Ристори, П.Феррари и др.
Герой романтизма – личность сильная, борец за справедливость и свободу, причем свободу не столько личную, сколько всеобщую – свободу Родины. Задачей времени было сплотить всех итальянцев в борьбе за общее дело. Поэтому социальные проблемы отходят на второй план и проходят незамеченными. Вопросы собственно формы итальянских романтиков также интересовали значительно меньше. С одной стороны, они отрицали строгие правила классицизма, провозглашая приверженность свободным формам, с другой, в своем творчестве романтики еще были очень зависимы от классицистской эстетики. Главный источник вдохновения драматургов-романтиков – история и мифология; сюжеты трактовались с точки зрения сегодняшнего дня, поэтому спектакли обычно принимали острую политическую окраску. К лучшим трагедиям относятся Кай Гракх В.Монти (1800), Арминия И.Пиндемонте (1804), Аякс У.Фосколо (1811), Граф Карманьолла (1820) и Адельгиз (1822) А.Мандзони , Джованни да Прочида (1830) и Арнольд Брешианский (1843) Д.Б.Николлини, Пия де Толомеи (1836) К.Маренко. Пьесы созданы во многом еще по классицистским образцам, но полны политических аллюзий и тираноборческого пафоса. Наибольший успех выпал на долю трагедии Сильвио Пеллико Франческа да Римини (1815).
Героическая трагедия во второй половине века уступает место мелодраме. Наряду с комедией мелодрама пользовалась большим успехом у зрителя. Первым драматургом стал Паоло Джакометти (1816–1882), автор около 80 сочинений для театра. Лучшие его пьесы: Елизавета, королева английская (1853), Юдифь (1858) и одна из самых репертуарных мелодрам 19 в. Гражданская смерть (1861). Драматургия Джакометти уже полностью освобождается от классицизма, его пьесы свободно сочетают черты комедии и трагедии, в них есть реалистически очерченные характеры, в них есть роли, поэтому театры охотно брали их к постановке. Среди комедиографов выделялся и Паоло Феррари (1822–1889), плодовитый драматург, продолжатель традиций Карло Гольдони. Его пьесы не сходили со сцены до конца века. Лучшая его комедия Гольдони и шестнадцать его новых комедий (1853) продолжает исполняться в Италии.
В 1870-е в победившей и объединенной Италии возникает новое художественное направление веризм . Теоретики веризма, Луиджи Капуана и Джованни Верга, утверждали, что художник должен изображать только факты, показывать жизнь без прикрас, он должен быть беспристрастным и воздерживаться от своих оценок и комментариев. Большинство драматургов весьма строго следовали этим правилам, и, быть может, именно это лишило их творения подлинной жизни. Лучшие произведения принадлежат перу Д.Верги (1840–1922), он чаще других нарушал предписания теории. Две его пьесы Сельская честь (1884) и Волчица (1896) входят в репертуар итальянских театров и в настоящее время. Пьесы сделаны мастерски. По жанру это трагедии из народной жизни. Их отличает мощный драматургический нерв, строгость и сдержанность выразительных средств. В 1889 П.Масканьи написал оперу Сельская честь .
В конце 19 в. появляется драматург, чья известность пересекает границы Италии. Габриеле Д"Аннунцио написал полтора десятка пьес, которые называл трагедиями. Все они были переведены на европейские языки. На рубеже веков Д"Аннунцио был очень популярным драматургом. Его драматургию обычно относят к символизму и неоромантизму, хотя в ней есть и черты неоклассицизма. Веристские мотивы в ней сочетаются с эстетизмом.
В целом, однако, достижения драматургии были более чем скромными; итальянский 19 в. остался в истории театра как век актерский. Высокая трагедия великих творений в драматургии не дала. Но трагическая тема в театре все же прозвучала, была услышана и получила мировое признание. Произошло это в опере (Джузеппе Верди) и в искусстве великих итальянских трагиков. Их появлению предшествовала театральная реформа.
Близкий классицизму тип актера сохранялся в итальянском театре довольно долго: исполнительское искусство оставалось в плену декламационности, риторики, канонических поз и жестов. Реформу сценического искусства, равную по значению реформе Карло Гольдони, совершил в середине века блистательный актер и руководитель театра Густаво Модена (1803–1861). Во многом он опередил свое время. Модена вывел на сцену человека со всеми его особенностями, естественной речью, «без лакировки, без котурнов». Он создал новый стиль актерской игры, главными особенностями которого стали простота и правда. В его театре была объявлена война премьерству, наметилась тенденция отхода от жесткого амплуа, впервые встал вопрос об актерском ансамбле. Влияние Густаво Модены на современников-коллег было огромным.
Аделаида Ристори (1822–1906) ученицей Модены не была, но считала себя близкой его школе. Первая великая трагическая актриса, чье искусство было признано за пределами Италии, она была истинной героиней своего времени, выразив его патриотический революционный пафос. В истории театра она осталась исполнительницей нескольких трагических ролей: Франческа (Франческа да Римини Пеллико), Мирра (Мирра Альфьери), Леди Макбет (Макбет Шекспира), Медея (Медея Легуре), Мария Стюарт (Мария Стюарт Шиллера). Ристори привлекали характеры сильные, цельные, героические, исполненные великих страстей. Актриса называла свою манеру реалистической, предлагая термин «колоритный реализм», имея в виду «итальянскую горячность», «пламенное выражение страстей».
Противоположностью Ристори была Клементина Каццола (1832–1868), романтическая актриса, которая создавала образы тончайшего лиризма и психологической глубины, ей были под силу характеры сложные. Она противостояла Ристори, которая всегда выносила на поверхность основную черту характера персонажа. В итальянском театре Каццола считается предшественницей Э.Дузе . К лучшим ее ролям относятся Пия (Пия де Толомеи Маренко), Маргарита Готье (Дама с камелиями Дюма), Адриена Лекуврер (Адриена Лекуврер Скриба), а также роль Дездемоны (Отелло Шекспира), которую она играла вместе со своим мужем, Т.Сальвини, великим трагиком.
Томмазо Сальвини, ученик Г.Модены и Л.Доменикони, одного из наиболее ярких представителей сценического классицизма. Актера интересует не обычный человек, а герой, чья жизнь отдана высокой цели. Прекрасное он ставил выше приземленной правды. Он высоко поднял образ человека. В его искусстве органично соединились великое и обыденное, героическое и повседневное. Он виртуозно умел управлять вниманием публики. Это был актер могучего темперамента, уравновешенного твердой волей. Образ Отелло (Отелло Шекспира) – высшее создание Сальвини, «монумент, памятник, закон на вечные времена» (Станиславский). Отелло он играл всю жизнь. К лучшим работам актера относятся также главные роли в пьесах Гамлет , Король Лир , Макбет Шекспира, а также роль Коррадо в пьесе Гражданская смерть Джакометти.
Творчество другого гениального трагика – Эрнесто Росси (1827–1896) представляет уже иную ступень в развитии сценического искусства Италии. Он был самым любимым и самым последовательным учеником Г.Модены. В каждом персонаже Росси старался увидеть не идеального героя, а просто человека. Тончайший психологический актер, он с мастерством мог показывать внутренний мир, передавать малейшие нюансы характера персонажа. Трагедии Шекспира – основа репертуара Росси, им он отдал 40 лет свой жизни и играл в них до последнего дня. Это главные роли в пьесах Гамлет , Ромео и Джульетта , Макбет , Король Лир , Кориолан , Ричард III , Юлий Цезарь , Венецианский купец . Играл он также в пьесах Дюма , Джакометти, Гюго, Гольдони, Альфьери, Корнеля, сыграл и в маленьких трагедиях Пушкина, и Ивана Грозного в драме А.К.Толстого. Художник-реалист, мастер перевоплощения, он не принял веризм, хотя сам всем своим искусством подготовил его появление.
Веризм, как художественное явление, с наибольшей полнотой на сцене выразил Эрметте Цаккони (1857–1948). Репертуар Цаккони – это, прежде всего современная пьеса. С огромным успехом он играл в произведениях Ибсена , А.К.Толстого , И.С.Тургенева , Джакометти... Крупнейшей фигурой был и его старший современник Эрметте Новелли (1851–1919), актер широкого диапазона, блистательный комик. Его творческая манера вмещала в себя все: от комедии дель арте до высокой трагедии и натурализма.
Самой крупной трагической актрисой рубежа веков была легендарная Элеонора Дузе. Тончайшая психологическая актриса, чье искусство казалось чем-то большим, чем искусство перевоплощения.
19 в. – время расцвета диалектальной культуры. Наибольшего развития она получает в Сицилии, Неаполе, Пьемонте, Венеции, Милане. Диалектальный театр – детище комедии дель арте, от нее он воспринял многое: импровизационный характер игры по заранее составленному сценарию, любовь к буффонаде, маски. Спектакли исполнялись на местном диалекте. Во второй половине 19 в. диалектальная драматургия только начинала обретать свою литературную основу. Диалектальный театр той поры – это прежде всего театр актерский. Хорошо был известен не только в Италии, но и за ее пределами сицилиец Джованни Грассо (1873–1930), «первобытный трагик», актер стихийного темперамента, гениальный исполнитель кровавых мелодрам. Огромным успехом пользовался северянин Эдоардо Ферравилла (1846–1916), блистательный комический актер, автор и исполнитель своих текстов. Антонио Петито (1822–1876) – самая легендарная фигура неаполитанского театра, гениальный импровизатор, работавший в технике комедии дель арте, непревзойденный исполнитель маски Пульчинеллы. Его ученик и последователь Эдуардо Скарпетта (1853–1925), гениальный актер, «король комиков», создатель своей маски Феличе Шошамокки, известный драматург. Лучшая его комедия – Беднота и знать (1888).
20 век.
Начало 20 в. вошло в историю сценического искусства как время театральной революции. В Италии роль новаторов сцены взяли на себя футуристы. Их цель – создание искусства будущего. Футуристы отрицали академический театр, существовавшие театральные жанры, пытались отказаться от акте ра или свести его роль к марионетке, отказаться также от слова, заменив его пластическими композициями и сценографией. Традиционный театр они считали статичным, полагая, что в век машинной цивилизации главное – движение. Виднейшими деятелями футуризма были Ф.Т.Маринетти (1876–1944) и А.Дж.Брагалья (1890–1961). Их театральные манифесты: Манифест театра-варьете (1913) и Манифест футуристического синтетического театра (1915) до сих пор не потеряли значения. Драматургия футуристов – это в основном произведения Маринетти, называемые синтезами (короткие сценки, исполняемые чаще без слов). Наибольший интерес представляет сценография: в футуристическом театре работали лучшие художники того времени: Дж. Балла , Э.Прамполини (1894–1956), Ф.Деперо (1892–1960). У зрителя театр футуристов успеха не имел: спектакли часто вызывали возмущение и нередко проходили со скандалами. Роль футуристов стала ясна позднее – во второй половине века: именно тогда их идеи получили дальнейшее развитие. Вместе с т.н. «драматургами гротеска» и драматургами «сумеречниками» футуристы подготовили появление крупнейшей фигуры театра 20 в. Л.Пиранделло. Большое значение в 1920–1930 имела деятельность и иностранных режиссеров: это постановки М.Рейнхардта , В.И.Немировича-Данченко , а также русских эмигрантов, постоянно живших в Италии, – актеров и режиссеров Петра Шарова (1886–1969) и Татьяны Павловой (1896–1975), познакомивших итальянцев с русской театральной школой и учением Станиславского.
Луиджи Пиранделло для театра начал писать в 1910. В первых пьесах, посвященных жизни на Сицилии и написанных на сицилийском диалекте, отчетливо ощущается влияние веризма. Главные темы его творчества – иллюзия и реальность, лицо и маска. Он исходит из того, что все в мире относительно, а объективной истины нет.
Среди других значительных актеров той эпохи Руджеро Руджери (1871–1953), Мемо Бенасси (1891–1957), а также сестры Граматика: Ирма (1870–1962) и Эмма (1875–1965). Из драматургов известность приобрел Сем Бенелли (1877–1949), автор репертуарной пьесы Ужин шуток (1909), и Уго Бетти (1892–1953), лучшая пьеса которого Коррупция во дворце правосудия (1949).
Между двумя мировыми войнами значительное место в культуре Италии занимал диалектальный театр (хотя политика фашистского государства была направлена на подавление диалектов). Особенным успехом пользовался неаполитанский театр. С 1932 начинает работать «Юмористический театр братьев Де Филиппо». Однако самая крупная фигура того времени – Раффаэле Вивиани (1888–1950), человек со «страдающим лицом и сверкающими глазами бродяги», создатель своего театра, акте р и драматург. Пьесы Вивиани рассказывают о жизни простых неаполитанцев, в них много музыки и песен. К лучшим его комедиям относятся Улица Толедо ночью (1918), Неаполитанская деревня (1919), Рыбаки (1924), Последний уличный бродяга (1932).
Период Сопротивления и первые годы после второй мировой войны вошли в историю Италии вторым Рисорджименто – так решительны и необратимы были изменения, произошедшие во всех сферах жизни и искусства. После долгих лет общественного застоя все пришло в движение и потребовало перемен. И если в годы фашистской диктатуры театр буквально задыхался от фальши, риторики и помпезности (такова была линия официального искусства), то теперь он, наконец, заговорил человеческим языком и обратился к живому человеку. Искусство послевоенной Италии поразило мир своей искренностью. На экран и на сцену пришла жизнь, как она есть, со всей ее нищетой, борьбой, победами и поражениями и простыми человеческими чувствами. После войны театр развивается в русле неореализма, одного из самых демократических и гуманистических направлений искусства двадцатого века. Диалектальный театр обретает новое дыхание. Неаполитанец Эдуардо Де Филиппо получает национальное признание, и его драматургия быстро завоевывает сцены мира. Свои пьесы он называл «инсценировкой реальной жизни». В его грустных комедиях речь идет о жизни, об отношениях в семье, о нравственности и назначении человека, о проблемах войны и мира.
Профессия режиссера, появившаяся в европейском театре на рубеже столетий, в Италии утверждается лишь во второй половине века. Первым режиссе ром в европейском смысле этого слова стал Лукино Висконти (1906–1976), художник-реалист, тонко чувствующий красоту, убежде нный антифашист и гуманист, работавший и в театре, и в кино. В театре Висконти спектакль понимается как целое, подчине нное единому замыслу, объявляется война премьерству, акте ры учатся работать в ансамбле. Наиболее значительные работы Висконти в драматическом театре: Преступление и наказание Достоевского (1946), Стеклянный зверинец (1946), Трамвай Желание Т.Уильямса (1949), Розалинда, или Как вам это понравится (1948), Троил и Крессида Шекспира, Орест Альфьери (1949), Трактирщица Гольдони (1952), Три сестры (1952), Дядя Ваня (1956), Вишне вый сад (1965) Чехова.
В первые послевоенные годы в Европе началось движение за доступные и понятные народные театры. В Италии оно слилось с борьбой за стационарные театры, получившие название Стабиле (stabile/постоянный). Первым Стабиле стал «Пикколо театро» в Милане, основанный в 1947 П.Грасси и Дж.Стрелером . Художественный театр на службе общества – вот задача, которую ставил перед собой «Пикколо театро». В творчестве Стрелера сошлись несколько линий европейской театральной культуры: национальная традиция комедии дель арте, искусство психологического реализма и эпический театр.
В 1960–1970-х европейский театр переживал подъе м. В итальянский театр пришло новое поколение режиссе ров и акте ров. Молодые люди, наиболее остро ощущая исчерпанность традиционного языка сцены, начали осваивать новое пространство, иначе работать со светом, звуком, искать новые формы взаимоотношений со зрителем. В те годы активно работали Джанкарло Нанни, Альдо Трионфо, Меме Перлини, Габриеле Лавиа, Карло Чекки, Карло Квартуччи, Джулиано Василико, Лео Де Берардинис. Однако наиболее значительные фигуры поколения шестидесятых: Роберто Де Симоне, Лука Ронкони, Кармело Бене, Дарио Фо. Все они немало сделали для обогащения театрального языка, их открытия широко используются в театральной практике.
Дарио Фо является самым ярким представителем политического театра. Фо интересует человек как социальный тип, с яркими, заостре нными, преувеличенными чертами, помеще нный в острую, фарсовую, парадоксальную ситуацию. Он широко пользуется такими прие мами народного театра, как импровизация и буффонада.
Кармело Бене (р. 1937) – признанный глава итальянского авангарда второй половины 20 в. Бене называют великим акте ром. Он сам пишет, ставит и исполняет главные роли в своих произведениях. Его творчество существует в неразрывном единстве автора, акте ра и режиссе ра. Бене является автором множества спектаклей в основном по произведениям мировой литературы и театра: Пиноккио Каллоди (1961), Фауст и Маргарита (1966), Саломея Уайльда (1972), Турецкая богоматерь Бене (1973), Ромео и Джульета (1976), Ричард Ш (1978), Отелло (1979), Манфред Байрона (1979), Макбет (1983), Гамлет (ставился неоднократно) и т.д. Все это оригинальные сочинения Бене, созданные по мотивам известных произведений и очень отдале нно их напоминающих. Бене отказывается от традиционной драматургической формы: в его спектаклях нет событий, построенных по принципу причинно-следственной связи, нет сюжета и диалога в обычном понимании, слово порой заменяется звуком, а образ буквально распадается на части, становится неодушевле нным предметом или исчезает вовсе. Реквием по человеку – так можно было бы определить основное содержание его искусства.
Из более молодых, в настоящее время успешно работающих в итальянском театре, можно назвать режиссе ра Федерико Тьецци (1951), режиссе ра и акте ра Джорджо Барберио Корсетти (1951), режиссера Марио Мартоне (1962), в течение нескольких лет возглавлявшего римский театр «Стабиле», поставившего ряд очень интересных спектаклей, среди которых и имевший огромный успех спектакль Десять заповедей Р.Вивиани (2001).
Во второй половине 20 в. итальянский театр, став режиссерским, не перестал быть и театром больших актеров. В спектаклях самых крупных режиссеров всегда работали и лучшие актеры страны. Это относится и к Эдуардо де Филиппо, и к Джорджо Стрелеру, и Лукино Висконти, а также к режиссерам-шестидесятникам, пришедшим в театр на волне контестации. Ядром труппы Висконти была супружеская пара Рина Морелли и Паоло Стоппа, тонкие психологические актеры, игравшие во всех его спектаклях в драматическом театре. Огромный успех в спектаклях Висконти имел и Витторио Гассман (особенно в спектаклях Орест Альфьери и Троил и Крессида Шекспира). После ухода от Висконти Гассман много играл в классическом репертуаре; наиболее заметными стали его работы в спектаклях Отелло и Макбет Шекспира.
По давней традиции итальянского театра труппа обычно группировалась вокруг одного большого актера (или актрисы), а спектакли обычно ставились в расчете на данные премьера. В таком театральном коллективе первый актер, актер-звезда (называемый в Италии divo или mattatore) бывал нередко окружен весьма слабыми исполнителями.
В течение нескольких десятилетий (вплоть до настоящего времени) на сценах итальянских театров выступают очень популярные актеры Джорджо Альбертацци и Анна Проклемер, исполняющие главные роли в основном в пьесах мирового классического репертуара. Много работали в театре многие очень известные и любимые итальянской публикой актеры разных поколений, среди которых Анна Маньяни, Сальво Рондоне, Джанкарло Тедески, Альберто Лионелло, Луиджи Пройетти, Валерия Морикони, Франко Паренти, чьим именем теперь назван один из театров в Милане. Паренти работал и в «Пикколо театро» с Джорджо Стрелером. В театре Стрелера всегда играли замечательные актеры. Это Тино Буаццелли, знаменитый исполнитель роли Галилея в спектакле Жизнь Галилея Б.Брехта. Тино Карраро, в течение долгих лет игравший главные партии в пьесах Шекспира (Король Лир , Буря ), Брехта, Стриндберга и др. Выдающейся исполнительницей женских ролей в театре режиссера была Валентина Кортезе, среди вершин, творчества которой стала роль Раневской в Вишневом саде (постановка 1974). Среди более молодых выделяется Памелла Виллорези, замечательная исполнительница женских образов в комедиях Карло Гольдони, в пьесах Лессинга, Мариво и др. В последний период творчества режиссера его музой стала актриса Андреа Йонассон, исполнявшая драматические роли в постановках Брехта, Лессинга, Пиранделло и др. Особое место среди актеров «Пикколо театро» занимают два великих исполнителя маски Арлекина – Марчелло Моретти и Ферруччо Солери в легендарном спектакле Арлекин по комедии Гольдони Слуга двух господ .
Лука Ронкони также объединяет вокруг себя группу своих актеров. Это, прежде всего две актрисы старшего поколения Франка Нути и Мариза Фаббри, исполнявшая главные роли в таких спектаклях режиссера как Вакханки Еврипида (1978), Привидения Ибсена, Последние дни человечества Крауса и др., Марианджела Мелато, игравшая в лучших работах режиссера, таких как Неистовый Роланд и Орестея . Много работал с Ронкони и Массимо де Франкович, среди крупных удач которого – роль Лира в спектакле Король Лир , а также молодой Массимо Пополицио, актер широкого диапазона, которому доступны ритмы, как драмы, так и комедии (огромный успех принесло ему исполнение ролей двух братьев в комедии Гольдони Венецианские близнецы ).
Особо необходимо выделить актеров неаполитанской школы. Среди наиболее известных – актеры старшего поколения Сальваторе де Муто, Тото (Антонио де Куртис), Пеппино де Филиппо и Пупелла Маджо, много работавшая в театре Эдуардо де Филиппо. Из более молодых – актеры Мариано Риджилло, Джузеппе Барра, Леопольдо Мастеллоне и др.
Вторая половина 20 в. вошла в историю итальянского театра как время ренессанса искусства сценографии . С лучшими режиссерами страны всегда работали и лучшие художники. Наиболее яркие фигуры – Лучано Дамиани и Эцио Фриджерио; их имена стоят на афишах всех лучших спектаклей Стрелера. А также это – Энрико Джоб, Пьер Луиджи Пицци, Гае Ауленти, Маргерита Палли.
Мария Скорнякова
Натали Дессей (Natalie Dessay, род. Nathalie Dessaix) - французская оперная певица, колоратурное сопрано. Одна из ведущих певиц современности, в начале карьеры была известна своим очень высоким и прозрачным голосом, сейчас поёт в более низком диапазоне. Любима зрителями за прекрасные драматические данные и живое чувство юмора. Натали Дессей родилась 19 апреля 1965 года в Лионе, выросла в Бордо. Еще в школе она опустила букву "h" из своего имени, в честь актрисы Натали Вуд, а позже упростила написание фимилии. В юности Дессей мечтала стать балериной или актрисой и брала уроки актерского мастерства, но однажды, играя с сокурсниками в малоизвестной пьесе 18-го века, ей пришлось спеть, она исполнила арию Памины из "Волшебной флейты", все были поражены, ей порекомендовали переключить внимание на музыку. Натали поступила в государственную консерваторию в Бордо, прошла пятилетнее обучение всего за один год и закончила её с отличием в 1985. После консерватории работала с Национальным оркестром Капитолия Тулузы. В 1989 году заняла второе место на конкурсе "Новые голоса", проводимом компанией Франс-телеком, что позволило ей обучаться год в школе лирических искусств Парижской оперы и там же выступать в роли Элизы в опере "Царь-пастух" Моцарта. Весной 1992 она пела короткую партию Олимпии из "Сказок Гофмана" Оффенбаха в Опере Бастилия, её партнёром был Жозе ван Дам, постановка разочаровала критиков и зрителей, но молодая певица удостоилась оваций и была замечена. Эта роль станет знаковой для неё, до 2001 года она будет играть Олимпию в восьми различных постановках, в том числе во время своего дебюта в Ла Скала. В 1993 году Натали Дессей выиграла Международный Моцартовский Конкурс, проводимый Венской оперой, и осталась для обучения и выступления в Венской опере. Здесь она спела роль Блонды из "Похищения из сераля" Моцарта, которая стала ещё одной самой известной и наиболее часто исполняемой ролью. В декабре 1993 года Натали предложили заменить Шерил Штудер (Cheryl Studer) в уже известной роли Олимпии в Венской опере. Её выступление получило признание зрителей Вены и похвалу Пласидо Доминго, в этом же году она выступила с этой ролью в Лионской опере. С выступлений в Венской опере началась международная карьера Натали Дессей. В 1990-х её признание постоянно росло и постоянно расширялся репертуар ролей, предложений поступало много, она выступала во всех ведущих оперных театрах мира - Метрополитен-опера, Ла Скала, Баварская опера, Ковент-гарден, Венская опера и другие. Отличительная черта актрисы Дессей в том, что она считает, что оперная певица должна состоять на 70% из театра и на 30% из музыки и стремиться не только спеть свои роли, но и драматически сыграть их, поэтому каждый её персонаж - это новое открытие, никогда не похожее на других. В сезоне 2001/2002 Дессей начала испытывать вокальные трудности и ей пришлось отменить свои выступления и сольные концерты. Она ушла со сцены и в июле 2002 года сделала операцию по удалению полипов на голосовых связках, уже в феврале 2003 она вернулась с сольным концертом в Париже и активно продолжила карьеру. В сезоне 2004/2005 Натали Дессей пришлось перенести повторную операцию. Новый выход на публику состоялся в мае 2005 в Монреале. Возвращение Натали Дессей сопровождалось переориентацией в её лирическом репертуаре. Она отказывается от "лёгких", без глубины ролей (как Джильда в "Риголетто") или от ролей, которые она не хочет больше исполнять (Царицу Ночи или Олимпию) в пользу более "трагических" персонажей. Эта позиция в первое время принесла серьёзные разногласия с некоторыми постановщиками и коллегами. Сегодня Натали Дессей находится на вершине своей карьеры и является ведущей сопрано современности. Живёт и выступает преимущественно в США, но постоянно гастролирует в Европе. Российские поклонники могли видеть её в Санкт-Петербурге в 2010 году и в Москве в 2011. В начале 2011 года, она пела (первый раз) роль Клеопатры в "Юлии Цезаре" Генделя в Опере Гарнье, вернулась в Метрополитен-оперу со своей традиционной "Лючией ди Ламмермур", потом опять вернулась в Европу с концертной версией "Пеллеас и Мелизанда" в Париже и Лондоне и концерт в Москве. В ближайших планах певицы много проектов: "Травиата" в Вене в 2011 и в Метрополитен-опере в 2012 году, Клеопатра в "Юлии Цезаре" в Метрополитен-опере в 2013 году, "Манон" в Парижской опере и Ла Скала в 2012 году, Мари ("Дочь полка") в Париже в 2013, и Эльвиры в Метрополитен в 2014 году. Натали Дессей замужем за бас-баритоном Лораном Наури, у них двое детей. На оперной сцене их вместе можно увидеть очень редко, в отличии от звёздной пары Аланья-Георгиу, дело в том, что для баритона-сопрано гораздо меньше репертуара, чем для тенора-сопрано. Ради мужа Дессей приняла его религию - иудаизм.
Полина Виардо, полное имя Полина Мишель Фердинанд Гарсиа-Виардо (фр. Pauline Michelle Ferdinande García-Viardot) - ведущая французская певица, меццо-сопрано, 19-го века, вокальный педагог и композитор испанского происхождения. Полина Виардо родилась 18 июля 1821 года в Париже. Дочь и ученица испанского певца и педагога Мануэля Гарсиа, сестра Марии Малибран. В детстве училась искусству игры на фортепиано у Ференца Листа и собиралась стать пианистом, но изумительные вокальные данные определили её профессию. Выступала в различных театрах Европы и много концертировала. Была знаменита партиями Фидес («Пророк» Мейербера), Орфея («Орфей и Эвридика» Глюка), Розины («Севильский цирюльник» Россини). Автор романсов и комических опер на либретто Ивана Тургенева, её близкого друга. Вместе с супругом, переводившим произведения Тургенева на французский язык, пропагандировала достижения русской культуры. Её фамилия пишется в различных формах. При своей девичьей фамилии Гарсия она достигла славы и известности, после брака некоторое время использовала двойную фамилию Гарсия-Виардо и в какой-то момент она отказалась от девичьей фамилии и называла себя "г-жа Виардо". В 1837 году 16-летняя Полина Гарсиа дала свой первый концерт в Брюсселе, а в 1839 дебютировала в роли Дездемоны в опере «Отелло» Россини в Лондоне, став гвоздем сезона. Несмотря на некоторые недостатки, в голосе девушки соединялись изысканная техника с изумительной страстью. В 1840 году Полина вышла замуж за Луи Виардо, композитора и директора Théatre Italien в Париже. Будучи старше жены на 21 год, муж стал заниматься ее карьерой. В 1844 году в столице Российской империи городе Санкт-Петербурге выступала на одной сцене с Антонио Тамбурини и Джованни Батиста Рубини. У Виардо было много поклонников. В частности, русский писатель Иван Сергеевич Тургенев страстно влюбился в певицу в 1843 году, услышав ее исполнение в «Севильском цирюльнике». В 1845 он оставил Россию, чтобы следовать за Полиной и, в конце концов, стал почти членом семьи Виардо. Писатель относился к четырем детям Полины, как к своим собственным, и обожал ее до самой смерти. Она, в свою очередь, была критиком его работ, а ее положение в свете и связи представляли писателя в лучшем свете. Истинный характер их отношений до сих пор является предметом дискуссий. Кроме того, Полина Виардо общалась и с другими великими людьми, в числе которых были Шарль Гуно и Гектор Берлиоз. Знаменитая своими вокальными данными и драматическими способностями, Виардо вдохновляла таких композиторов, как Фредерик Шопен, Гектор Берлиоз, Камиль Сен-Санс и Джакомо Мейербер, автор оперы «Пророк», в которой она стала первой исполнительницей партии Фидес. Она никогда не считала себя композитором, но фактически сочинила три музыкальных сборника, а также помогала в написании музыки для ролей, которые создавались особо для нее. Позже, покинув сцену, она написала оперу под названием Le dernier sorcier. Виардо свободно говорила на испанском, французском, итальянском, английском, немецком и русском языках и использовала различные национальные техники в своем творчестве. Благодаря своему таланту, она выступала в лучших концертных залах Европы, в том числе в Оперном театре Санкт-Петербурга (в 1843-1846 гг.). Популярность Виардо была столь велика, что Жорж Санд сделала ее прототипом главной героини романа «Консуэло». Виардо пела партию меццо-сопрано в Tuba Mirum («Реквием» Моцарта) на похоронах Шопена 30 октября 1849 г. Исполняла главную роль в опере Глюка «Орфей и Эвридика». В 1863 году Полина Виардо-Гарсиа оставила сцену, с семьей покинула Францию (её муж был противником режима Наполеона III) и обосновалась в Баден-Бадене. После падения Наполеона III семья Виардо вернулась во Францию, где Полина преподавала в Парижской Консерватории вплоть до смерти мужа в 1883 году, а также держала музыкальный салон на бульваре Сен-Жермен. Среди учениц и учеников Полины Виардо знаменитая Дезирэ Арто-Падилья, Софи Рёр-Брайнин, Байлодз, Хассельман, Хольмсен, Шлиман, Шмейсер, Бильбо-Башлэ, Мейер, Роллант и другие. У нее прошли отличную вокальную школу многие русские певицы, в том числе Ф.В. Литвин, Е. Лавровская-Цертелева, Н. Ирецкая, Н. Штемберг. 18 мая 1910 года Полина Виардо умерла, окруженная любящими родственниками. Похоронена на кладбище Монмартра в Париже. Русский поэт Алексей Николаевич Плещеев посвятил ей своё стихотворение "Певице" (Виардо Гарсии): Нет! не забыть мне вас, пленительные звуки, Как первых сладких слез любви мне не забыть! Когда внимал я вам, в груди смирялись муки, И снова был готов я верить и любить! Мне не забыть ее... То жрицей вдохновенной, Широколиственным покрытая венком, Она являлась мне... и пела гимн священный, А взор ее горел божественным огнем... То бледный образ в ней я видел Десдемоны, Когда она, склонясь над арфой золотой, Об иве пела песнь... и прерывали стоны Унылый перелив старинной песни той. Как глубоко она постигла, изучила Того, кто знал людей и тайны их сердец; И если бы восстал великий из могилы, Он на чело ее надел бы свой венец. Порой являлась мне Розина молодая И страстная, как ночь страны ее родной... И, голосу ее волшебному внимая, В тот благодатный край стремился я душой, Где всё чарует слух, всё восхищает взоры, Где вечной синевой блистает неба свод, Где свищут соловьи на ветвях сикоморы И кипариса тень дрожит на глади вод! И грудь моя, полна святого наслажденья, Восторга чистого, вздымалась высоко, И отлетали прочь тревожные сомненья, И было на душе спокойно и легко. Как друга после дней томительной разлуки, Готов я был весь мир в объятья заключить... О! не забыть мне вас, пленительные звуки, Как первых сладких слез любви мне не забыть! <1846>
Анджела Георгиу (рум. Angela Gheorghiu) - румынская оперная певица, сопрано. Одна из самых известных оперных певиц нашего времени. Анджела Георгиу (Бурлаку) родилась 7 сентября 1965 года в небольшом городке Аджуд, Румыния. С раннего детства было очевидно, что она станет певицей, ее судьба была музыка. Она училась в музыкальной школе в Бухаресте и окончила Национальный университет музыки Бухареста. Её профессиональный оперный дебют состоялся в 1990 году в роли Мими в "Богеме" Пуччини в городе Клуж, в этом же году она победила на международном конкурсе вокалистов имени Ганса Габора «Бельведер» в Вене. Фамилия Георгиу осталась у неё от первого мужа. Международный дебют Анджелы Георгиу состоялся в 1992 году в Королевском оперном театре Ковент-Гарден в "Богеме". В том же году она дебютировала на сцене Метрополитен-опера Нью-Йорке и в Венской государственной опере. В 1994 году в Королевском оперном театре Ковент-Гарден она впервые исполнила партию Виолетты в "Травиате", в этот момент произошло "рождение звезды", Анжела Георгиу стала пользоваться постоянным успехом в оперных театрах и концертных залах по всему миру: в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Зальцбурге, Берлине, Токио, Риме, Сеуле, Венеции, Афинах, Монте-Карло, Чикаго, Филадельфии, Сан-Паулу, Лос-Анджелесе, Лиссабон, Валенсии, Палермо, Амстердаме, Куала-Лумпур, Цюрихе, Вене, Зальцбурге, Мадриде, Барселоне, Праге, Монреале, Москве, Тайбэй, Сан-Хуан, Любляне. В 1994 году она встретила тенора Роберто Аланья, за которого вышла замуж в 1996 году. Свадебная церемония состоялась на сцене Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Пара Аланья-Георгиу долгое время была самым ярким творческим семейным союзом на оперной сцене, сейчас они в разводе. Ее первый эксклюзивный контракт со звукозаписывающей компанией был подписан в 1995 году с Decca, после этого у неё выходило по нескольку альбомов в год, сейчас у неё около 50 альбомов, как постановочных оперных, так и сольных ко нцертов. Все ее диски получили хорошие отзывы критиков и были удостоены многих международных призов, в том числе награды журнала "Граммофон", германская премия "Эхо", французские "Diapason d’Or" и "Choc du Monde de la Musique" и множество других. Дважды в 2001 и 2010 годах Британская "Classical BRIT Awards" называла её "Лучшей певицей года". Диапазон ролей Анджелы Георгиу очень широк, особенно любимы ею оперы Верди и Пуччини. Итальянский репертуар, возможно, по относительной схожести румынского и итальянского языков, у неё получается великолепно, некоторые критики отмечают, что французская, немецкая, русская и английская опера исполняется слабее. Наиболее важные роли Анджелы Георгиу: Беллини "Сомнамбула" - Амина Бизе "Кармен" - Микаэла, Кармен Чилеа "Адриана Лекуврёр" - Адриана Лекуврёр Доницетти "Лючия ди Ламмермур" - Лючия Доницетти "Лукреция Борджиа" - Лукреция Борджиа Доницетти "Любовный напиток" - Адина Гуно "Фауст" - Маргарита Гуно "Ромео и Джульетта" - Джульетта Массне "Манон" - Манон Массне "Вертер" - Шарлотта Моцарт "Дон Жуан" - Церлина Леонкавалло "Паяцы" - Недда Пуччини "Ласточка" - Магда Пуччини "Богема" - Мими Пуччини "Джанни Скикки" - Лоретта Пуччини "Тоска" - Тоска Пуччини "Турандот" - Лиу Верди Трубадур - Леонора Верди "Травиата" - Виолетта Верди "Луиза Миллер" - Луиза Верди "Симон Бокканегра" - Мария Анджела Георгиу продолжает активно выступать и находится на вершине оперного Олимпа. Будущие обязательства включают в себя различные концерты в Европе, Америке и Азии, "Тоска" и "Фауст" в Королевском оперном театре Ковент-Гарден.
Чечилия Бартоли (Cecilia Bartoli) - итальянская оперная певица, колоратурное меццо-сопрано. Одна из ведущих и коммерчески успешных оперных певиц современности. Чечилия Бартоли родилась 4 июня 1966 года в Риме. Родители Бартоли - Сильвана Баццони и Пьетро Анджело Бартоли, профессиональные певцы, сотрудники Римской оперы. Первым и главным учителем Чечилии по вокалу была её мать. В девять лет Чечилия впервые вышла на "большую сцену" - появилась в одной из массовых сцен в Римской опере в образе пастушонка в постановке "Тоска". В детстве будущая певица увлекалась танцами и занималась фламенко, однако родители не видели её карьеру в танцах и были недовольны увлечением дочери, они настояли, чтобы она продолжала музыкальное образование. Фламенко дало Бартоли ту лёгкость и страсть, с которой она выступает на сцене, и её любовь к этому танцу до сих пор актуальна. В 17 лет Бартоли поступила в консерваторию "Санта Чечилия". В 1985 году она выступила в телевизионном шоу "Новые таланты": спела "Баркаролу" из "Сказок Гофмана" Оффенбаха, арию Розины из "Севильского цирюльника" и даже дуэт с баритоном Лео Нуччи. И хотя она заняла второе место, её выступление произвело настоящий фурор среди любителей оперы. Вскоре Бартоли выступала в концерте, организованном Парижской оперой в память Марии Каллас. После этого концерта на неё обратили внимание три "тяжеловеса" в мире классической музыки - Герберт фон Караян, Даниэль Баренбойм и Николаус Арнонкур. Профессиональный оперный дебют состоялся в 1987 году в Арена ди Верона. В следующем году она исполнила роль Розины в опере Россини "Севильский цирюльник" в Кельнской опере и роль Керубино в паре с Николаусом Арнонкуром в "Женитьбе Фигаро" Моцарта в Цюрихе, Швейцария. Герберт фон Караян пригласил её участвовать в Зальцбургском фестивале и исполнить с ним Мессу си минор И. С. Баха, однако смерть маэстро не дала исполниться планам. В 1990 году Бартоли дебютировала в Опере Бастилия с ролью Керубино, в Гамбургской государственной опере в партии Идаманта в опере Моцарта "Идоменей", а также в США на фестивале "Mostly Mozart" в Нью-Йорке и заключила эксклюзивный контракт с фирмой DECCA. В 1991 состоялся дебют в Ла Скала в роли пажа Изолье в опере "Граф Ори" Россини, с этого времени, в возрасте 25 лет она утвердила свою репутацию одного из ведущих мировых исполнителей Моцарта и Россини. С тех пор её карьера развивалась стремительно - перечисление лучших театров мира, премьер, сольных концертов, дирижеров, записей, фестивалей и премий Чечили Бартоли могло бы вырасти в книгу. Начиная с 2005 года Чечилия Бартоли сосредоточилась на музыке эпохи барокко и раннего классицизма таких композиторов, как Глюк, Вивальди, Гайдн и Сальери, а в последнее время - на музыке эпохи романтизма и итальянского бельканто. В настоящее время она проживает со своей семьёй в Монте-Карло, работает в Цюрихской опере. Чечилия Бартоли частая гостья в России, начиная с 2001 года она многократно посещала нашу страну, последние из гастролей прошли в сентябре 2011 года. Некоторые критики замечают, что Чечилия Бартоли считается одним из лучших меццо-сопрано современности только потому, что с этим типом голоса (в отличие от сопрано) у неё очень мало конкурентов, тем не менее её выступления собирают полные залы поклонников, а диски продаются миллионными тиражами. За заслуги в области музыки Чечилия Бартоли награждена многими государственными и общественными наградами, в том числе французскими орденами "За заслуги" и "Искусств и литературы" и итальянским рыцарством, а также она является почетным членом Королевской академии музыки в Лондоне и др. Она обладательница пяти премий Гремми, последнюю из которых выиграла в 2011 в номинации "Лучшее классическое вокальное исполнение" с альбомом "Жертвоприношение" (Sacrificium).
Галина Павловна Вишневская (25 октября 1926 - 11 декабря 2012) - великая русская, советская оперная певица (лирико-драматическое сопрано). Народная артистка СССР. Командор французского ордена Почётного легиона, почётный доктор ряда университетов. Галина Павловна Вишневская родилась 25 октября 1926 г. в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург), но почти всё детство провела в Кронштадте. Перенесла Ленинградскую блокаду, в возрасте шестнадцати лет служила в частях ПВО. Ее творческая деятельность началась в 1944 году в качестве солистки Ленинградского театра оперетты, а начало карьеры на большой сцене приходится на пятидесятые годы. В первом браке была замужем за военным моряком Георгием Вишневским, с которым развелась через два месяца, но сохранила его фамилию; во втором браке - с директором театра оперетты Марком Ильичом Рубиным. В 1955, спустя четыре дня после знакомства, вышла замуж в третий раз за знаменитого впоследствии виолончелиста М.Л. Ростроповича, в ансамбле с которым (М.Л. Ростропович - сначала в качестве пианиста, а впоследствии и дирижёра) выступала на самых престижных концертных площадках мира. С 1951 по 1952 год, уйдя из театра оперетты, Вишневская брала уроки пения у В.Н. Гариной, совмещая занятия классическим вокалом с выступлениями в качестве эстрадной певицы. В 1952 году приняла участие в конкурсе в стажерскую группу Большого театра, была принята, несмотря на отсутствие консерваторского образования, и вскоре (по образному выражению Б.А. Покровского) стала «козырной картой в колоде Большого театра», ведущей солисткой главного оперного театра страны. За 22 года артистической карьеры в Большом театре (с 1952 по 1974) Галина Вишневская создала множество (более тридцати!) незабываемых женских образов в русских и западноевропейских оперных шедеврах. С блеском дебютировав в роли Татьяны в опере «Евгений Онегин», она исполнила в театре партии Аиды и Виолетты ("Аида" и "Травиата" Верди), Чио-Чио-сан ("Чио-Чио-сан" Пуччини), Наташи Ростовой ("Война и мир" Прокофьева), Катарины ("Укрощение строптивой" Шебалина, первая исполнительница, 1957), Лизы ("Пиковая дама" Чайковского), Купавы ("Снегурочка" Римского-Корсакова), Марфы ("Царская невеста" Римского-Корсакова) и многие другие. Вишневская принимала участие в первых постановках на русской сцене оперы "Игрок" Прокофьева (1974, партия Полины), монооперы "Человеческий голос" Пуленка (1965). В 1966 году снялась в главной роли в фильме-опере «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича (режиссёр Михаил Шапиро). Была первой исполнительницей ряда посвященных ей сочинений Д.Д. Шостаковича, Б.Бриттена и других выдающихся современных композиторов. Под впечатлением от прослушивания её записи написано стихотворение Анны Ахматовой «Женский голос». Во время советской власти Галина Вишневская, вместе с мужем, великим виолончелистом и дирижером Мстиславом Ростроповичем, оказывала неоценимую поддержку выдающемуся русскому писателю и правозащитнику Александру Солженицыну, и это стало одной из причин постоянного внимания и давления со стороны спецслужб СССР. В 1974 году Галина Вишневская и Мстислав Ростропович покинули Советский Союз и в 1978 году были лишены гражданства, почётных званий и правительственных наград. Но в 1990 году указ Президиума Верховного Совета был отменен, Галина Павловна вернулась в Россию, ей были возвращены почётное звание Народной артистки Советского Союза и Орден Ленина, она стала почётным профессором Московской консерватории. За границей Ростропович и Вишневская проживали в США, затем во Франции и Великобритании. Галина Вишневская пела на всех крупнейших сценах мира (Ковент-Гарден, Метрополитен-опера, Гранд Опера, Ла Скала, Мюнхенская Опера и др.), выступая с самыми выдающимися мастерами мировой музыкально-театральной культуры. Исполнила партию Марины в уникальной записи оперы "Борис Годунов" (дирижер Герберт фон Караян, солисты Гяуров, Тальвела, Шписс, Масленников), в 1989 году пела эту же партию в одноименном фильме (режиссер А. Жулавский, дирижер М.Ростропович). В числе записей, сделанных в период вынужденной эмиграции, полная редакция оперы С.Прокофьева "Война и мир", пять дисков с романсами русских композиторов М. Глинки, А.Даргомыжского, М.Мусоргского, А.Бородина и П.Чайковского. Вся жизнь и творчество Галины Вишневской были направлены на продолжение и прославление величайших русских опе рных традиций. После начала перестройки, в 1990 году, Галина Вишневская и Мстислав Ростропович были восстановлены в гражданстве. В начале 90-х годов Г.Вишневская вернулась в Россию, стала почетным профессором Московской консерватории. Свою жизнь она описала в книге "Галина" (издана на английском языке в 1984 г., на русском - 1991 г.). Галина Вишневская - почетный доктор ряда университетов, на протяжении многих лет она работала с творческой молодежью, давая мастер-классы по всему миру и выступая в качестве члена жюри крупнейших международных конкурсов. В 2002 году в Москве открылся Центр оперного пения Галины Вишневской, о создании которого великая певица давно мечтала. В центре она передавала свой накопленный опыт и уникальные знания талантливым молодым певцам, с тем, чтобы они могли достойно представлять российскую оперную школу на международной сцене. Миссионерский аспект деятельности Галины Вишневской подчеркивают крупнейшие федеральные и региональные средства массовой информации, руководители театров и концертных организаций, широкая общественность. Галина Вишневская награждена самыми престижными мировыми премиями за неоценимый вклад в мировое музыкальное искусство, многочисленными наградами Правительств разных стран: медалью «За оборону Ленинграда» (1943), Орденом Ленина (1971), Алмазной медалью города Парижа (1977), Орденом «За заслуги перед Отечеством» III степени (1996 г.), II степени (2006 г.). Галина Вишневская - Grand-officier Ордена литературы и искусства (Франция, 1982), Кавалер Ордена Почетного Легиона (Франция. 1983), Почетный гражданин города Кронштадта (1996).
Мария Николаевна Кузнецова - русская оперная певица (сопрано) и танцовщица, одна из самых знаменитых певиц дореволюционной России. Ведущая солистка Мариинского театра, участница "Русских сезонов" Сергея Дягилева. Работала с Н.А.Римским-Корсаковым, Рихардом Штраусом, Жюлем Массне, пела в паре с Федором Шаляпиным и Леонидом Собиновым. Покинув Россию после 1917 года, продолжала успешно выступать заграницей. Мария Николаевна Кузнецова родилась в 1880 году в Одессе. Мария росла в творческой и интеллектуальной атмосфере, её отец Николай Кузнецов был художником, а мать происходила из семьи Мечниковых, дядями Марии были Нобелевский лауреат биолог Илья Мечников и социолог Лев Мечников. В доме Кузнецовых бывал Пётр Ильич Чайковский, который обратил внимание на талант будущей певицы и сочинил для неё детские песни, с детства Мария мечтала стать актрисой. Родители отдали её в гимназию в Швейцарии, вернувшись в Россию, она обучалась балету в Санкт-Петербурге, но отказалась от танцев и стала учиться вокалу у итальянского педагога Марти, а позже у баритона и её партнёра по сцене И.В.Тартакова. Все отмечали её чистое красивое лирическое сопрано, заметный талант актрисы и женскую красоту. Игорь Федорович Стравинский описал её как "...драматическое сопрано, которую можно было лицезреть и слушать с одинаковым аппетитом". В 1904 году Мария Кузнецова дебютировала на сцене Санкт-Петербургской консерватории в роли Татьяны в "Евгении Онегине" П.И.Чайковского, на сцене Мариинского театра - в 1905 году в партии Маргариты в "Фаусте" Ш.Гуно. Солисткой Мариинского театра, с небольшим перерывом, Кузнецова оставалась до революции 1917 года. В 1905 году в Петербурге вышли две грампластинки с записью её выступлений, а всего за свою творческую карьеру она сделала 36 записей. Однажды, в 1905 году, вскоре после дебюта Кузнецовой в Мариинском, во время её выступления в театре вспыхнула ссора между студентами и офицерами, обстановка в стране была революционной и в театре началась паника. Мария Кузнецова прервала арию Эльзы из "Лоэнгрина" Р.Вагнера и спокойно запела русский гимн "Боже, Царя Храни", бузотёры были вынуждены прекратить ссору и публика успокоилась, спектакль продолжился. Первым мужем Марии Кузнецовой был Альберт Альбертович Бенуа, из известной династии российских архитекторов, художников, историков Бенуа. В расцвете карьеры Мария была известна под двойной фамилией Кузнецова-Бенуа. Во втором браке Мария Кузнецова была замужем за фабрикантом Богдановым, в третьем - за банкиром и промышленником Альфредом Массне, племянником знаменитого композитора Жуля Массне. На протяжении своей карьеры Кузнецова-Бенуа участвовала во многих европейских оперных премьерах, включая партии Февронии в "Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Н.Римского-Корсакова и Клеопатры из одноимённой оперы Ж.Массне, которую композитор написал специально для неё. А также на русской сцене представила впервые роли Вогдолины в "Золоте Рейна" Р.Вагнера, Чио-Чио-сан в "Мадам Баттерфляй" Дж.Пуччини и многие другие. С оперной труппой Мариинского театра гастролировала по городам России, Франции, Великобритании, Германии, Италии, США и других стран. Среди её лучших ролей: Антонида ("Жизнь за царя" М.Глинки), Людмила ("Руслан и Людмила" М.Глинки), Ольга ("Русалка" А.Даргомыжского), Маша ("Дубровский" Э.Направника), Оксана ("Черевички" П.Чайковского), Татьяна ("Евгений Онегин" П.Чайковского), Купава ("Снегурочка" Н.Римского-Корсакова), Джульетта ("Ромео и Джульетта" Ш.Гуно), Кармен ("Кармен" Ж.Бизе), Манон Леско ("Манон" Ж.Массне), Виолетта ("Травиата" Дж.Верди), Эльза ("Лоэнгрин" Р.Вагнера) и др. В 1914 году Кузнецова временно оставила Мариинский театр и совместно с "Русским балетом" Сергея Дягилева выступала в Париже и Лондоне в качестве балерины, а также частично спонсировала их выступление. Она танцевала в балете "Легенда об Иосифе" Рихарда Штрауса, балет был подготовлен звёздами своего времени - композитор и дирижер Рихард Штраус, постановщик Сергей Дягилев, хореограф Михаил Фокин, костюмы и декорации Лев Бакст, ведуший танцор Леонид Мясин. Это была важная роль и хорошая компания, но с самого начала постановка столкнулась с некоторыми трудностями: для репетиций было немного времени, Штраус был в дурном настроении, так как приглашенные балерины Ида Рубинштейн и Лидия Соколова отказались от участия, также Штраус не любил работать с французскими музыкантами и постоянно ругался с оркестром, а Дягилев всё еще переживал из-за ухода из труппы танцора Вацлава Нижинского. Несмотря на проблемы за кулисами балет успешно дебютировал в Лондоне и Париже. В дополнение к пробам своих сил в балете Кузнецова осуществила несколько оперных выступлений, в том числе в постановке Бородина "Князь Игорь" в Лондоне. После революции в 1918 году Мария Кузнецова выехала из России, как подобает актрисе, она сделала это драматически красиво - в одежде юнги скрывалась на нижней палубе корабля, отправлявшегося в Швецию. Она стала оперной певицей в Стокгольмской опере, потом в Копенгагене, а затем в Королевском оперном театре Ковент-Гарден в Лондоне. Всё это время она постоянно приезжала в Париж, и в 1921 году окончательно осела в Париже, который стал её вторым творческим домом. В 1920-х годах Кузнецова ставила частные концерты, где она пела русские, французские, испанские и цыганские песни, романсы и оперы. На этих концертах она часто танцевала испанские народные танцы и фламенко. Некоторые её концерты были благотворительными в помощь нуждающейся русской эмиграции. Она стала звездой парижского оперы, быть принятыми в её салоне считалось за великую честь. "Цвет общества", министры и промышленники толпились в её передней. В дополнение к частным концертам она часто работала солисткой многих оперных театров Европы, в том числе в Ковент-Гардене и в Парижской опере и "Опере комик". В 1927 году Мария Кузнецова с князем Алексеем Церетели и баритоном Михаилом Каракашем организовали частную компанию "Русская опера" в Париже, куда пригласили многих оперных русских певцов, покинувших Россию. "Русская опера" ставила "Садко", "Сказка о царе Салтане", "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", "Сорочинскую ярмарку" и другие оперы и балеты русских композиторов и выступала в Лондоне, Париже, Барселоне, Мадриде, Милане и в далёком Буэнос-Айресе. "Русская опера" просуществовала до 1933 года, после этого Мария Кузнецова стала меньше давать выступлений. Мария Кузнецова умерла 25 апреля 1966 в Париже, Франция.
Аннет Даш (Annette Dasch) - немецкая оперная певица, сопрано. Одна из ведущих современных немецких оперных певиц. Аннете Даш родилась 24 марта 1976 года в Берлине. Родители Аннет, отец, судья, а мать изучала медицину, любили музыку и привили эту любовь своим четырём детям. Дома, традиционно, все члены семьи вместе музицировали и пели, повзрослев, все дети стали профессиональными музыкантами: старшая дочь - концертирующей пианисткой, младшие братья - один - певцом, бас-баритон, член классического поп-квинтета "Adoro", второй - музыкальным педагогом. С детства Аннете выступала в школьном вокальном ансамбле и мечтала стать рок-певицей. Также она была активным скаутом, до сих пор любит пешие походы и туризм. В 1996 году Аннете переехала в Мюнхен, чтобы академически изучать вокал в Мюнхенской высшей школе музыки и театра. В 1998/99 годах она также прошла музыкально-драматические курсы в Университете музыки и театра в Граце (Австрия). Международный успех пришёл в 2000 году, когда она выиграла три крупных международных вокальных соревнования - конкурс Марии Каллас в Барселоне, конкурс песен Шумана в Цвиккау и конкурс в Женеве. С тех пор она выступает на самых лучших оперных сценах Германии и мира - в Баварской, Берлинской, Дрезденской государственных операх, в Парижской опере и в театре на Елисейских полях, в Ла Скала, Ковент-Гардене, Токийской опере, в Метрополитен-опере и многих других. В 2006, 2007, 2008 годах она выступала на Зальцбургском фестивале, в 2010, 2011 - на Вагнеровском фестивале в Байороте. Диапазон ролей Аннете Даш достаточно широк, в том числе включает партии Армиды ("Армида", Гайдн) Гретель ("Гензель и Гретель", Хумпердинк), Девушки-гусыни ("Королевские дети", Хумпердинк), Фьордилиджи ("Так поступают все", Моцарт), Эльвиры ("Дон Жуан", Моцарт), Электры ("Идоменей", Моцарт), Графини ("Женитьба Фигаро", Моцарт), Памины ("Волшебная флейта", Моцарт), Антонии ("Сказки Гофмана", Оффенбах), Лю ("Турандот", Пуччини), Розалинды ("Летучая мышь", Штраус), Фрейи ("Золото Рейна", Вагнер), Эльзы ("Лоэнгрин", Вагнер) и др. Аннете Даш не только оперная певица, она еще исполняет оратории, выступает с концертами. В её репертуаре песни Бетховена, Бриттена, Гайдна, Глюка, Генделя, Шумана, Малера, Мендельсона и другие. Свои последние концерты певица провела во всех крупных европейских городах (например, в Берлине, Барселоне, Вене, Париже, Лондон, Парме, Флоренции, Амстердаме, Брюсселе), выступала на фестивалях Шубертиада в Шварценберге, фестивалях старинной музыке в Инсбруке и Нанте, а также других престижных фестивалях. С 2008 года Аннете Даш ведет своё, очень популярное, телевизионное развлекательное музыкальное шоу "Даш-салон", наименование которого по-немецки созвучно слову "прачечная" (Waschsalon). Сезон 2011/2012 Аннете Даш открыла европейским турне с сольными концертами, ближайшие оперные обязательства включают роль Эльвиры из "Дон Жуана" весной 2012 в Метрополитен-опере, затем роль Мадам Помпадур в Вене, гастроли с Венской оперой в Японии с ролью в "Весёлой вдове", также очередное выступление на Байоротском фестивале.
Саломея Амвросиевна Крушельницкая - известная украинская оперная певица (сопрано), педагог. Еще при жизни Саломея Крушельницкая была признана выдающейся певицей мира. Обладала выдающимся по силе и красоте голосом широкого диапазона (ок. трех октав со свободным средним регистром), музыкальной памятью (могла выучить оперные партии за два-три дня), ярким драматическим дарованием. Репертуар певицы насчитывал свыше 60 разнохарактерных партий. Среди ее многочисленных наград и отличий, в частности, звание "Вагнеровская примадонна ХХ века". Итальянский композитор Джакомо Пуччини подарил певице свой портрет с надписью "прекрасной и очаровательной Баттерфляй". Саломея Крушельницкая родилась 23 сентября 1872 года в селе Белявинцы, теперь Бучацкого района Тернопольской области, в семье священника. Происходит из благородного и старинного украинского рода. С 1873 году семья несколько раз переезжала, в 1878 года они перебрались в село Белая недалеко от Тернополя, откуда уже никуда не уезжали. Петь начала с юных лет. В детстве Саломея знала очень много народных песен, которые она выучила непосредственно у крестьян. Основы музыкальной подготовки получила в Тернопольской гимназии, в которой сдавала экзамены экстерном. Здесь она сблизилась с музыкальным кружком гимназистов, членом которого был также Денис Сичинский - впоследствии известный композитор, первый на Западной Украине музыкант-профессионал. В 1883 году на Шевченковском концерте в Тернополе состоялся первое публичное выступление Саломеи, которая пела в хоре общества «Русская беседа». В Тернополе Саломея Крушельницкая впервые познакомилась с театром. Здесь время от времени выступал львовский театр общества «Русская беседа». В 1891 году Саломея поступила в Львовскую консерваторию. В консерватории её учителем был знаменитый тогда во Львове профессор Валерий Высоцкий, воспитавший целую плеяду известных украинских и польских певцов. Во время учебы в консерватории состоялось ее первое сольное выступление, 13 апреля 1892 года певица исполняла главную партию в оратории Г.Ф.Генделя «Мессия». Первый оперный дебют Саломея Крушельницкой состоялся 15 апреля 1893 года, она исполнила роль Леоноры в спектакле итальянского композитора Г.Доницетти "Фаворитка" на сцене Львовского городского театра. В 1893 году Крушельницкая закончила Львовскую консерваторию. В выпускном дипломе Саломеи было написано: "Этот диплом получает панна Саломея Крушельницкая как свидетельство художественного образования, полученного образцовой старательностью и чрезвычайными успехами, особенно на публичном конкурсе 24 июня 1893, за которые была отмечена серебряной медалью." Еще во время учебы в консерватории, Саломея Крушельницкая получила предложение от Львовского оперного театра, однако она решила продолжить своё образование. На её решение повлияла знаменитая итальянская певица Джемма Беллинчони, которая в то время гастролировала во Львове. Осенью 1893 года Саломея уезжает учиться в Италию, где ее учителем стал профессор Фауста Креспи. В процессе учёбы хорошей школой для Саломеи были выступления на концертах, в которых она пела оперные арии. Во второй половине 1890-х годов начались ее триумфальные выступления на сценах театров мира: Италии, Испании, Франции, Португалии, России, Польши, Австрии, Египта, Аргентины, Чили в операх «Аида», «Трубадур» Д.Верди, «Фауст» Ш.Гуно, «Страшный двор» С.Монюшко, "Африканка" Д.Мейербера, «Манон Леско» и «Чио-Чио-Сан» Дж.Пуччини, «Кармен» Ж.Бизе, «Электра» Р.Штрауса, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П.И.Чайковского и др. 17 февраля 1904 года в миланском театре «Ла Скала» Джакомо Пуччини представил свою новую оперу «Мадам Баттерфляй». Еще никогда композитор не был так уверен в успехе... но зрители оперу возмущенно освистали. Прославленный маэстро чувствовал себя раздавленным. Друзья уговорили Пуччини переработать свое произведение, а на главную партию пригласить Саломею Крушельницкую. 29 мая на сцене театра «Гранде» в Брешии состоялась премьера обновленной «Мадам Баттерфляй», на этот раз - триумфальная. Публика семь раз вызывала актеров и композитора на сцену. После спектакля, растроганный и благодарный Пуччини послал Крушельницкой свой портрет с надписью: «Самой прекрасной и очаровательной Баттерфляй». В 1910 году С.Крушельницкая вышла замуж за мэра города Виареджо (Италия) и адвоката Чезаре Риччони, который был тонким знатоком музыки и эрудированным аристократом. Они сочетались браком в одном из храмов Буэнос-Айреса. После бракосочетания Чезаре и Саломея поселились в Виареджо, здесь Саломея купила виллу, которую назвала «Саломе» и продолжала гастролировать. В 1920 году Крушельницкая в зените славы оставляет оперную сцену, выступив последний раз в Неапольском театре в любимых операх «Лорелея» и «Лоэнгрин». Дальнейшую свою жизнь посвятила камерной концертной деятельности, исполняя песни на 8 языках. Осуществила турне по Европе и Америке. Все эти годы до 1923 она постоянно приезжала на свою родину и выступала во Львове, Тернополе и других городах Галичины. Ее связывали крепкие узы дружбы со многими деятелями на Западной Украине. Особое место в творческой деятельности певицы занимали концерты, посвященные памяти Т.Шевченко и И.Я.Франка. В 1929 году в Риме состоялся последний гастрольный концерт С. Крушельницкой. В 1938 году умер муж Крушельницкой Чезаре Риччони. В августе 1939 года певица посетила Галицию и из-за начала Второй мировой войны не смогла вернуться в Италию. Во время немецкой оккупации Львова С. Крушельницкая очень бедствовала, поэтому давала частные уроки вокала. В послевоенный период С. Крушельницкая начала работать во Львовской государственной консерватории им.Н.В.Лысенко. Однако ее преподавательская деятельность едва начавшись, чуть было не закончилась. Во время «чистки кадров от националистических элементов» ей инкриминировали отсутствие консерваторского диплома. Позже диплом был найден в фондах городского исторического музея. Живя и преподавая в Советском Союзе, Саломея Амвросиевна, несмотря на многочисленные обращения, долгое время не могла получить советское гражданство, оставаясь подданной Италии. Наконец, написав заявление о передаче своей итальянской виллы и всего имущества советскому государству, Крушельницкая стала гражданкой СССР. Виллу тут же продали, компенсировав владелице мизерную часть от ее стоимости. В 1951 году Саломее Крушельницкой присвоили звание заслуженного деятеля искусств УССР, а в октябре 1952 года, за месяц до кончины, Крушельницкая получила звание профессора. 16 ноября 1952 года перестало биться сердце великой певицы. Её похоронили во Львове на Лычаковском кладбище рядом с могилой друга и наставника - Ивана Франко. В 1993 году во Львове именем С.Крушельницкой названа улица, где она прожила последние годы своей жизни. В квартире певицы открыт мемориальный музей Саломеи Крушельницкой. Сегодня имя С. Крушельницкой носят Львовский оперный театр, Львовская музыкальная средняя школа, Тернопольское музыкальное училище (где выходит газета «Саломея»), 8-летняя школа в селе Белая, улицы в Киеве, Львове, Тернополе, Бучаче (см. Улица Саломеи Крушельницкой). В Зеркальном зале Львовского театра оперы и балета установлен бронзовый памятник Саломеи Крушельницкой. Жизни и творчеству Саломеи Крушельницкой посвящены многие художественно-музыкальные и кинематографические работы. В 1982 году на киностудии им.А.Довженко режиссером О.Фиалко был снят историко-биографический фильм «Возвращение Баттерфляй» (по мотивам одноименного романа В.Врублевской), посвященный жизни и творчеству Саломеи Крушельницкой. Картина основана на реальных фактах жизни певицы и построена как ее воспоминания. Партии Саломеи выполняет Гизела Ципола. Роль Саломеи в фильме исполнила Елена Сафонова. Кроме того, созданы документальные фильмы, в частности "Саломея Крушельницкая" (режиссер И.Мудрак, Львов, "Мост", 1994) "Две жизни Саломеи" (режиссер А.Фролов, Киев, "Контакт", 1997), подготовлена телепередача из цикла "Имена" (2004), документальный фильм "Solo-mea" из цикла "Игра судьбы" (режиссер В.Образ, студия ВИАТЕЛ, 2008). 18 марта 2006 года на сцене Львовского национального академического театра Оперы и Балета им.С. Крушельницкой состоялась премьера балета Мирослава Скорика «Возвращение Баттерфляй», основанный на фактах из жизни Саломеи Крушельницкой. В балете используется музыка Джакомо Пуччини. В 1995 году состоялась премьера спектакля «Саломея Крушельницкая» (автор Б.Мельничук, И.Ляховский) в Тернопольском областном драматическом театре (ныне академический театр). С 1987 года в Тернополе проводят Конкурс имени Саломеи Крушельницкой. Ежегодно во Львове проходит международный конкурс имени Крушельницкой; традиционными стали фестивали оперного искусства.
Любовь Юрьевна Казарновская - советская и российская оперная певица, сопрано. Доктор музыкальных наук, профессор. Любовь Юрьевна Казарновская родилась 18 мая 1956 года в Москве, мама, Казарновская Лидия Александровна - филолог, преподаватель русского языка и литературы, отец, Казарновский Юрий Игнатьевич - генерал запаса, старшая сестра - Бокадорова Наталья Юрьевна - филолог, профессор французского языка и литературы. Люба пела всегда, после школы рискнула подать документы в Гнесинский институт - на факультет актеров музыкального театра, хотя готовилась стать студенткой факультета иностранных языков. Студенческие годы много дали Любе как актрисе, но решающей была встреча с Надеждой Матвеевной Малышевой-Виноградовой, замечательным педагогом, вокалистом, концертмейстером Шаляпина, ученицей самого Станиславского. Помимо бесценных уроков пения, Надежда Матвеевна, вдова литературоведа-пушкиниста академика В.В.Виноградова, открыла Любе всю силу и красоту русской классики, научила понимать сокрытое в ней единение музыки и слова. Встреча с Надеждой Матвеевной окончательно определила судьбу молодой певицы. В 1981 году, в возрасте 21 года, еще студенткой Московской консерватории Любовь Казарновская дебютировала в роли Татьяны (“Евгений Онегин” Чайковского) на сцене музыкального театра им.Станиславского и Немировича-Данченко. Лауреат Всесоюзного Конкурса им.Глинки (II премия). С тех пор Любовь Казарновская находится в центре музыкальной жизни России. В 1982 году закончила Московскую Государственную консерваторию, в 1985 - аспирантуру по классу доцента Шумиловой Елены Ивановны. 1981-1986 гг. - солистка музыкального академического театра им.Станиславского и Немировича-Данченко, в репертуаре “Евгений Онегин” Чайковского, “Иоланта”, “Майская ночь” Римского-Корсакова, “Паяцы” Леонкавалло, “Богема” Пуччини. 1984 г. - по приглашению Светланова исполняет партию Февронии в новой постановке “Сказания о невидимом граде Китеже” Римского-Корсакова, а затем в 1985 г. - партию Татьяны (“Евгений Онегин” Чайковского) и Недды (“Паяцы” Леонкавалло) в Государственном Академическом Театре России. 1984 г.- Гран-при Конкурса молодых исполнителей ЮНЕСКО (Братислава). Лауреат Конкурса Мирьям Хеллин (Хельсинки) - III премия и почетный диплом за исполнение итальянской арии - лично от председателя конкурса и легендарной шведской оперной певицы Биргит Нилссон. 1986 г.- Лауреат премии Ленинского комсомола. 1986 -1989 гг. - ведущая солистка Государственного Академического театра им.Кирова: Леонора (“Сила судьбы” Верди), Маргарита (“Фауст” Гуно), Донна Анна и Донна Эльвира (“Дон Жуан” Моцарт), Леонора (“Трубадур” Верди), Виолетта (“Травиатта” Верди), Татьяна (“Евгений Онегин” Чайковского), Лиза (“Пиковая дама” Чайковского), Сопрано (“Реквием” Верди). Тесное сотрудничество с такими дирижёрами, как Янссонс, Темирканов, Колобов, Гергиев. Первый зарубежный триумф - в театре Ковент-Гарден (Лондон), в партии Татьяны в опере Чайковского “Евгений Онегин” (1988г.) 1989г. - “Маэстро Мира” Герберт фон Караян приглашает молодую певицу на “свой” фестиваль - летний фестиваль в Зальцбурге. В августе 1989 г.- триумфальный дебют в Зальцбурге (“Реквием” Верди, дирижер Рикардо Мути). Весь музыкальный мир отметил и оценил выступление молодого сопрано из России. Это нашумевшее выступление положило начало головокружительной карьере, которая в дальнейшем привела ее в такие оперные театры, как Covent Garden, Metropolitan Opera, Lyric Chicago, San Francisco Opera, Wiener Staatsoper, Teatro Colon, Houston Grand Opera. Ее партнеры - Паваротти, Доминго, Каррерас, Арайза, Нуччи, Капуччилли, Коссотто, фон Штаде, Бальтца. Сентябрь 1989 г. - участие в мировом гала-концерте на сцене ГАБТа России в поддержку жертв землетрясения в Армении вместе с Краусом, Бергонци, Прей, Архиповой. Октябрь 1989 г. - участие в гастролях Миланского оперного театра "Ла Скала" в Москве (Дж.Верди "Реквием"). 1991 г. - Зальцбург. 1992-1998 гг. - тесное сотрудничество с Метрополитен-опера. 1994-1997 гг.- тесное сотрудничество с Мариинским театром и Валерием Гергиевым. В 1996 г. Любовь Казарновская с успехом дебютировала на сцене театра Ла Скала в опере Прокофьева “Игрок”, а в феврале 1997 она с триумфом спела партию Саломеи в Римском театре Santa Cecilia. С ней работают ведущие мастера оперного искусства нашего времени - такие дирижеры, как Мути, Левайн, Тилеманн, Баренбойм, Хайтинк, Темирканов, Колобов, Гергиев, режиссеры - Дзефирелли, Эгоян, Викк, Теймор, Дью... “La Kazarnovskaya”, как ее называет итальянская пресса, имеет в своем репертуаре более пятидесяти партий. Ее называют лучшей Саломеей наших дней, лучшей исполнительницей опер Верди и веристов, не говоря уже о партии Татьяны из “Евгения Онегина”, ее визитной карточке. Особенный успех ей принесло исполнение главных партий в операх “Саломея” Рихарда Штрауса, “Евгений Онегин” Чайковского, “Манон Леско” и “Тоска” Пуччини, “Сила судьбы” и “Травиатта” Верди. 1997 г.- Любовь Казарновская создает свою организацию в России - “Фонд Любови Казарновской”, для поддержки оперного искусства России: приглашает ведущих мастеров вокального искусства в Россию на концерты и мастер-классы, как, например, Ренату Скотто, Франко Бонисолли, Саймона Эстеса, Хосе Кура и др., учреждает стипендии для помощи молодым российским певцам. * 1998-2000 г.г.- тесное сотрудничество с Большим театром России. 2000 г. - певица патронирует единственный в мире Детский оперный театр им.Любови Казарновской (г.Дубна). С этим театром Любовь Казарновская планирует интересные проекты в России и за рубежом. 2000 г. - возглавляет творческий координационный Совет Культурного Центра “Союз городов”, проводя большую культурно-просветительскую работу в городах и регионах России. 25.12.2000 г. - в концертном зале “Россия” состоялась еще одна премьера - блистательное оперное шоу “Лики Любви”, транслировавшееся в прямом эфире на весь мир. Трехчасовое музыкальное действие, впервые в мире представленное ведущей оперной певицей, стало событием последнего года уходящего века и вызвало восторженные отклики в России и за рубежом. 2002 г. - Любовь Казарновская находится в центре активной общественной деятельности, избрана Председателем комиссии по культурному и гуманитарному сотрудничеству муниципальных образований РФ, является Председателем Правления Русского музыкального просветительского общества. Любовь Казарновская награждена дипломом престижного центра в Кембридже (Англия) как одна из 2000 самых выдающихся музыкантов ХХ века. Творческая жизнь Любови Казарновской - череда стремительных и неудержимых побед, открытий, достижений, применительно к которым по очень многим параметрам уместен эпитет “первая”: *Grand Prix на конкурсе вокалистов ЮНЕСКО. *Казарновская - первое российское сопрано, приглашенное в Зальцбург Гербертом фон Караяном. *Единственная российская певица, исполнявшая моцартовские партии на родине композитора в Зальцбурге на его 200-летнем юбилее. *Первая и до сих пор единственная российская певица, исполняющая сложнейшую партию Саломеи (“Саломея” Рихарда Штрауса) на самых крупных оперных сценах мира с грандиозным успехом. Л.Казарновская считается лучшей Саломеей наших дней. *Первая певица, сделавшая запись (на CD) всех 103 романсов Чайковского. *Этими дисками и своими многочисленными концертами во всех музыкальных центрах мира Любовь Казарновская открывает западной публике музыкальное творчество русских композиторов. *Первая оперная певица международного масштаба, сделавшая беспрецедентное по своему диапазону шоу - опера, оперетта, романс, шансон... *Первая и единственная певица, исполнившая за один вечер две роли (в операх “Манон Леско” Пуччини) в спектакле “Портрет Манон” на сцене Большого театра России. В последнее время Любовь Казарновская, помимо своей международной деятельности, отдает очень много сил и времени развитию музыкальной жизни в Российских регионах. Без сомнения, она является самым ярким явлением в вокально-музыкальной жизни России, а пресса, посвященная ей, беспрецедентна по жанрам и объему. В ее репертуаре более 50 оперных партий и огромный репертуар камерной музыки. Ее любимые роли - Татьяна, Виолетта, Саломея, Тоска, Манон Леско, Леонора ("Сила судьбы"), Амелия ("Бал-Маскарад"). Выбирая программу для сольных вечеров, Казарновская избегает разрозненного подбора пусть даже выигрышных, привлекательных вещей, отдавая предпочтение своеобразным циклам, представляющим творчество разных авторов. Неповторимость певицы, яркость интерпретации, тонкое чувство стиля, индивидуальность подхода к воплощению сложнейших образов в произведениях разных эпох делают ее выступления подлинными событиями культурной жизни. Многочисленные аудио- и видеозаписи подчеркивают огромные вокальные возможности, высокий стиль и величайший музыкальный талант этой блестящей певицы, которая активно демонстрирует всему миру настоящий уровень российской культуры. Американская компания VAI (Video Artists International) выпустила серию видеокассет с участием Российской дивы, среди которых "Великие певцы России 1901-1999" (две кассеты), "Цыганская любовь" (видеозапись концерта Любови Казарновской в Большом зале московской консерватории). Дискография Любови Казарновской включает в себя записи в компаниях DGG, Philips, Delos, Naxos, Melodia. В настоящее время Любовь Казарновская готовит новые программы для сольных концертов, новые оперные партии (Кармен, Изольда, Леди Макбет), планирует многочисленные турне за рубежом и по России, снимается в кинофильмах. Замужем за Робертом Росциком с 1989 года, в 1993 году родился сын Андрей. Эти несколько цитат - лишь небольшая часть восторженных откликов, сопровождающих выступления Любови Казарновской: "Ее голос глубок и обольстительно вкрадчив… Трогательные, прекрасно исполненные сцены письма Татьяны и ее последней встречи с Онегиным не оставляют сомнений в высочайшем мастерстве певицы ("Метрополитен Опера", "New York Times") "Мощное, глубокое, великолепно управляемое сопрано, выразительное по всему диапазону... Особенно впечатляют диапазон и яркость вокальных характеристик" (Линкольн Центр, сольный концерт, "New York Times") "Голос Казарновской сфокусированный, деликатно-глубокий в среднем регистре и светлый в верхнем… Она - лучезарная Дездемона" (Франция, "Le Monde de la Musique") "…Люба Казарновская очаровала зрителей своим чувственным, волшебно звучащим во всех регистрах сопрано" ("Muenchner Merkur") "Российская Дива так лучезарна в роли Саломеи, - на улицах стал таять лед, когда Люба Казарновская запела финальную сцену "Саломеи"…" ("Cincinnati Enquirer") Информация и фото с официального сайта: http://www.kazarnovskaya.com Новый сайт о красивых цветах. Мир ирисов. Разведение, уход, пересадка ирисов.
Екатерина Щербаченко - российская оперная певица (сопрано), солистка Большого театра. Екатерина Николаевна Щербаченко (урождённая Телегина) родилась 31 января 1977 года в Рязани. В 1996 году окончила Рязанское музыкальное училище им. Г.и А.Пироговых, получив специальность "дирижёр хора". В 2005 окончила Московскую Государственную консерваторию им. П.И.Чайковского (педагог - профессор Марина Алексеева) и там же продолжила обучение в аспирантуре. В оперной студии консерватории спела партию Татьяны в опере "Евгений Онегин" П.Чайковского и партию Мими в опере "Богема" Дж.Пуччини. В 2005 году была солисткой-стажером оперной труппы Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. В этом театре исполняла партии Лидочки в оперетте "Москва, Черемушки" Д. Шостаковича и партию Фьордилиджи в опере "Так поступают все женщины" В.А.Моцарта. В 2005 году в Большом театре исполнила партию Наташи Ростовой в премьере оперы "Война и мир" С.Прокофьева (вторая редакция), после чего получила приглашение в Большой театр в качестве постоянного члена оперной труппы. В ее репертуар в Большом театре вошли следующие партии: Наташа Ростова ("Война и мир" С.Прокофьева) Татьяна ("Евгений Онегин" П.Чайковского) Лиу ("Турандот" Дж.Пуччини) Мими ("Богема" Дж.Пуччини) Микаэла ("Кармен" Ж.Бизе) Иоланта ("Иоланта" П.Чайковского) В 2004 году исполнила партию Лидочки в оперетте "Москва, Черемушки" в Лионской опере (дирижер Александр Лазарев). В 2007 году в Дании участвовала в исполнении кантаты С.Рахманинова "Колокола" с Датским национальным симфоническим оркестром радио (дирижер Александр Ведерников). В 2008 году исполнила партию Татьяны в Оперном театре Кальяри (Италия, дирижер Михаил Юровский, режиссеры Моше Ляйзер, Патрис Корье, постановка Мариинского театра). В 2003 году получила диплом Международного конкурса "Новые голоса" в г. Гютерсло (ФРГ). В 2005 году завоевала III премию Международного оперного конкурса в Шизуоке (Япония). В 2006 году - III премию Международного конкурса вокалистов им. Франсиско Виньяса в Барселоне (Испания), где также получила специальный приз как "Лучший исполнитель русской музыки", премию "Друзей Оперы Сабаделла" и премию Музыкальной ассоциации Катании (Сицилия). В 2009 году стала победительницей конкурса Би-би-си "Певец мира" в Кардиффе, а также была удостоена молодежного гранта премии "Триумф".
Инва Мула (Inva Mula) - албанская оперная певица, сопрано. Занимает значительное место в оперном мире, однако, вне оперной сцены больше всего известна за исполнении арии в фильме "Пятый элемент". Инва Мула родилась 27 июня 1963 года в Тиране, Албания, её отец Авни Мула - известный албанский певец и композитор, имя дочери - Инва является обратным прочтением имени отца. Вокал и фортепиано изучала в своём родном городе сначала в музыкальной школе, затем в консерватории под руководством своей матери - Нины Мула. В 1987 году Инва победила на конкурсе "Певец Албании" в Тиране, в 1988 - на Международном конкурсе имени Джордже Энеску в Бухаресте. Дебют на оперной сцене состоялся в 1990 году в театра оперы и балета в Тиране с ролью Лейлы в "Искателях жемчуга" Ж.Бизе. Вскоре Инва Мула покинула Албанию и устроилась работать певицей в хоре Парижской национальной оперы (Опера Бастилии и Опера Гарнье). В 1992 году Инва Мула получила первую премию на конкурсе "Баттерфляй" в Барселоне. Главным успехом, после которого к ней пришла известность, стало призовое место на первом конкурсе Пласидо Доминго "Опералия" в Париже в 1993 году. Финальный гала-концерт этого конкурса прошёл в Опере Гарнье, был выпущен диск и тенор Пласидо Доминго с победителями конкурса, в том числе с Инвой Мула повторили эту программу в Опере Бастилия, а так же в Брюсселе, Мюнхене и Осло. Этот тур привлек к ней внимание и певицу стали приглашать для выступлений в разные оперные театры мира. Диапазон ролей Инвы Мула достаточно широк, она поет Вердиевских Джильду в "Риголетто", Нанетту в "Фальстафе" и Виолетту в "Травиате". Другими её ролями являются Микаэла в "Кармен", Антония в "Сказках Гофмана", Мюзетта и Мими в "Богеме", Розина в "Севильском цирюльнике", Недда в "Паяцах", Магда и Лизетта в "Ласточке" и многие другие. Карьера Инвы Мула успешно продолжается, она регулярно выступает в европейских и мировых оперных театрах, включая Ла Скала в Милане, Венскую государственную оперу, Арена ди Верона, Лирическую оперу Чикаго, Метрополитен опера, Лос-Анжелесскую оперу, а также театры Токио, Барселоны, Торонто, Бильбао и других. Инва Мула выбрала своим домом Париж, и сейчас уже считается больше французской певицей, нежели албанской. Она постоянно выступает во французских театрах в Тулузе, Марселе, Лионе и, конечно, в Париже. В 2009/10 гг. Инва Мула открыла сезон Парижской оперы в "Опере Бастилия", в главной роли в редко исполняемой опере Шарля Гуно "Мирей" (Mireille). Инва Мула выпустила несколько альбомов, а также телевизионных и видео-записей своих выступлений, вышедших на DVD, в том числе оперы "Богема", "Фальстаф" и "Риголетто". Запись оперы "Ласточка" с дирижером Антонио Паппано и Лондонским симфоническим оркестром в 1997 году получила премию Граммафон как "Лучшая запись года". До середины 1990-х Инва Мула была замужем за албанским певцом и композитором Пирро Тчако и в начале карьеры использовала либо фамилию мужа, либо двойную фамилию Мула-Тчако, после развода стала использовать только своё имя - Инва Мула. Инва Мула, за пределами оперной сцены, сделала себе имя, озвучив роль Дивы Плавалагуны (высокой голубокожей инопланетянки с восемью щупальцами) в фантастическом фильме Жан-Люка Бессона "Пятый элемент" с участием Брюса Уилисса и Милы Йовович. Певица исполнила арию "О, справедливое небо!.. Сладкий звук" (Oh, giusto cielo!.. Il dolce suono) из оперы "Лючия ди Ламмермур" Гаэтано Доницетти и песню "Танец Дивы", в которой, скорее всего, голос подвергся электронной обработке для достижения невозможной для человека высоты звучания, хотя создатели фильма утверждают обратное. Режисер Люк Бессон хотел, чтобы в фильме звучал голос его любимой певицы Марии Каллас, но качество доступных записей было не достаточно хорошим для использования в саундтреке фильма и для озвучания была приглашена Инва Мула.
Юлия Новикова - российская оперная певица, сопрано. Юлия Новикова родилась в Санкт-Петербурге в 1983 году. Начала заниматься музыкой с 4-х лет. С отличием окончила музыкальную школу (фортепиано и флейта). Девять лет была участницей и солисткой Детского хора телевидения и радио Петербурга под руководством С.Ф. Грибкова. В 2006 году с отличием окончила Санкт-Петербургскую государственную консерваторию им. Н.А. Римского-Корсакова по классу вокала (педагог О.Д. Кондина). За время обучения в консерватории исполнила в оперной студии партии Сюзанны ("Свадьба Фигаро"), Серпины ("Служанка-госпожа"), Марфы ("Царская невеста") и Виолетты ("Травиата"). Профессиональный дебют Юлии Новиковой состоялся в 2006 году на сцене Мариинского театра в партии Флоры в опере Б. Бриттена "Поворот винта" (дирижеры В.А. Гергиев и П.А. Смелков). Свой первый постоянный контракт Юлия получила в театре Дортмунда, когда была еще студенткой консерватории. В 2006-2008 гг. Юлия исполнила в театре Дортмунда партии Олимпии ("Сказки Гофмана"), Розины ("Севильский цирюльник"), Шемаханской царицы ("Золотой петушок") и Джильды ("Риголетто"), а также партию Царицы ночи ("Волшебная флейта") в опере Франкфурта. В сезоне 2008-2009 гг. Юлия вернулась с партией Царицы ночи в оперу Франкфурта, а также исполнила эту партию в Бонне. Также в этом сезоне были исполнены Оскар ("Бал-маскарад"), Медоро ("Неистовый Орландо" Вивальди), Блондхен ("Похищение из сераля") в Боннской опере, Джильда - в Любеке, Олимпия - в Комише опер (Берлин). Сезон 2009-2010 гг. начался с успешного выступления в партии Джильды в премьерной постановке Риголетто в Берлинской Комише опер. Далее последовали Царица ночи в Гамбургской и Венской государственных операх, в Берлинской Штаатсопере, Джильда и Адина ("Любовный напиток") в Боннской опере, Цербинетта ("Ариадна на Наксосе") в опере Страсбурга, Олимпия в Комише опер, а также Розина в Штутгарте. 4 и 5 сентября 2010 года Юлия исполнила партию Джильды в прямой ТВ трансляции "Риголетто" из Мантуи на 138 стран (продюсер А. Андерманн, дирижер З. Мета, режиссер М. Белоккио, Риголетто П. Доминго и др.). В сезоне 2010-2011 гг. Юлия выступит с парией Амины ("Сомнамбула") в Бонне, Норины ("Дон Паскуале") в Вашингтоне, Джильды в Комише опер Берлин, Олимпии в опере Франкфурта и Оскара, Царицы ночи, Цербинетты и Адины в Венской государственной опере. Юлия Новикова также появляется и в концертах. Юлия выступала с Дуйсбургским филармоническим оркестром (дир. J. Darlington), с оркестром Deutsche Radio Philharmonie (дир. Ch. Poppen) , а также в Бордо, Нанси, Париже (театр Елисейских полей), Карнеги-Холле (Нью-Йорк). Состоялись сольные концерты на фестивалях Grachten Festival в Амстердаме и Muziekdriedaagse Festival в Гааге, гала-концерт в Будапештской опере. В ближайших планах концерт с Бернским камерным оркестром и новогодний концерт в Вене. Юлия Новикова - победитель и лауреат нескольких международных музыкальных конкурсов: — Опералия (Будапешт, 2009) - первый приз и приз зрительских симпатий; — Музыкальный дебют (Ландау, 2008) - победитель, обладатель премии Эммериха Смолы; — Новые голоса (Гютерсло, 2007) - приз зрительских симпатий; — Международный конкурс в Женеве (2007) - приз зрительских симпатий; — Международный конкурс им. Вильгельма Стенхаммара (Норчеппинг, 2006) - третий приз и приз за лучшее исполнение современной шведской музыки. Информация с официального сайта певицы Юлии Новиковой http://www.julianovikova.com/
Самарский академический театр оперы и балета - музыкальный театр в Самаре, Россия. Самарский академический театр оперы и балета - один из крупнейших российских музыкальных театров. Открытие театра состоялось 1 июня 1931 года оперой Мусоргского «Борис Годунов». У истоков его стояли выдающиеся российские музыканты - ученик Танеева и Римского-Корсакова, дирижер и композитор Антон Эйхенвальд, дирижер Большого театра Арий Пазовский, известный российский дирижер Исидор Зак, режиссер Большого театра Иосиф Лапицкий. Вписали свои имена в историю театра такие мастера, как дирижеры Савелий Бергольц, Лев Оссовский, режиссер Борис Рябикин, певцы Александр Дольский, народный артист УССР Николай Полудённый, народный артист России Виктор Черноморцев, народная артистка РСФСР, будущая солистка Большого театра Наталья Шпиллер, Лариса Борейко и многие другие. Балетную труппу возглавила солистка Мариинского театра, участница легендарных дягилевских сезонов в Париже Евгения Лопухова. Она открыла череду блестящих петербургских хореографов, в разные годы стоявших во главе самарского балета. Балетмейстерами Самарского театра были талантливый хореограф, ученица Агриппины Вагановой Наталья Данилова, легендарная петербургская балерина Алла Шелест, солист Мариинского театра Игорь Чернышёв, народный артист СССР Никита Долгушин. Театр быстро набирает репертуар. В постановках 30-х годов - оперная и балетная классика: оперы Чайковского, Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Даргомыжского, Россини, Верди, Пуччини, балеты Чайковского, Минкуса, Адана. Большое внимание, соответственно требованиям времени, театр уделяет и современному репертуару. В довоенный период впервые в стране были поставлены оперы «Степь» А. Эйхенвальда, «Таня» Крейтнера, «Укрощение строптивой» Шебалина и др. Смелый творческий эксперимент, обращение к неизвестным или незаслуженно забытым шедеврам присущ театру и в послевоенные годы. В его афишах - десятки названий, от классики XVIII в. («Медея» Керубини, «Тайный брак» Чимарозы) и мало исполняемых произведений русских композиторов XIX в. («Сервилия» Римского-Корсакова, «Чародейка» Чайковского, «Елка» Ребикова) до европейского авангарда ХХ в. («Карлик» фон Цемлинского, «Свадебка» Стравинского, «Арлекино» Бузони). Особая страница в жизни театра - сотворчество с современными отечественными авторами. Нашей сцене доверяли свои произведения выдающиеся российские композиторы Сергей Слонимский и Андрей Эшпай, Тихон Хренников и Андрей Петров. Значительнейшим событием, далеко выходящим за пределы самарской культурной жизни, стала мировая премьера оперы Слонимского «Видения Иоанна Грозного», осуществленная великим музыкантом ХХ века Мстиславом Ростроповичем в содружестве с выдающимися мастерами сцены режиссером Робертом Стуруа и художником Георгием Алекси-Месхишвили. К началу Великой Отечественной войны культурная ситуация в городе резко меняется. В октябре 1941 года в Куйбышев/Самару («запасную столицу») эвакуируется Государственный Большой театр СССР. Художественная инициатива переходит к крупнейшим мастерам советской оперной и балетной сцены. За 1941 - 1943 гг. ГАБТ показал в Самаре 14 опер и балетов. На самарской сцене выступали всемирно известные певцы Иван Козловский, Максим Михайлов, Марк Рейзен, Валерия Барсова, Наталья Шпиллер, балерина Ольга Лепешинская, дирижировали Самосуд, Файер, Мелик-Пашаев. До лета 1943 года жил и работал в Куйбышеве коллектив ГАБТ. В благодарность за помощь местных жителей в это трудное время, его артисты и после войны не раз приезжали на Волгу со своими новыми работами, а также с историческим репертуаром военного времени. В 2005 году, в ознаменование 60-летия Победы в Великой Отечественной войне, коллектив Большого театра России подарил самарским зрителям новую встречу со своим искусством. Гастрольные спектакли и концерты (балет Шостаковича «Светлый ручей», опера Мусоргского «Борис Годунов», великая Симфония Победы - Седьмая симфония Шостаковича, концерт духового оркестра и солистов оперы) прошли с триумфальным успехом. Как отметил Генеральный директор Большого театра России А.Иксанов, «Для всего коллектива Большого театра эти гастроли - еще одна возможность выразить глубокую признательность жителям Самары за то, что в тяжелейшее военное время Большой театр обрел здесь второй дом». Вершиной музыкальной жизни Самары ХХ века, поистине историческим событием стало исполнение на сцене Самарского оперного театра Седьмой («Ленинградской») симфонии Дмитрия Шостаковича. Великое произведение, отражающее трагические события военного времени, передающее все величие подвига советских воинов, было дописано композитором в декабре 1941 г. в эвакуации в Самаре и исполнено оркестром Большого театра под руководством Самуила Самосуда 5 марта 1942 г. Театр живет интенсивной жизнью. Завершается реконструкция, в афише появляются новые названия, певцы и танцовщики побеждают на престижных международных и всероссийских конкурсах, в труппу вливаются новые творческие силы. Коллектив театра может гордиться концентрацией талантливых, ярких творческих индивидуальностей. Заслуженные артисты России Михаил Губский и Василий Святкин являются солистами не только Самарского театра, но и Большого театра России, Московского театра «Новая опера». В спектаклях Большого театра принимает участие Анатолий Невдах, с успехом выступает на сценах российских и зарубежных театров Андрей Антонов. Уровень оперной труппы доказывается и наличием в ней большого числа «титулованных» певцов: 5 народных артистов, 8 заслуженных артистов, 10 лауреатов международных и всероссийских конкурсов. В труппе много талантливой молодежи, с которой охотно делится секретами мастерства старшее поколение артистов. С 2008 года балетная труппа театра значительно подняла планку. Коллектив театра возглавил заслуженный артист России Кирилл Шморгонер, долгое время украшавший балетную труппу Пермского театра. К. Шморгонер пригласил в театр большую группу своих учеников, выпускников одного из лучших учебных заведений страны - Пермского хореографического училища. Молодые артисты балета Екатерина Первушина и Виктор Малыгин стали лауреатами престижного международного конкурса «Арабеск», целая группа самарских танцовщиков успешно выступила на всероссийском фестивале «Дельфийские игры». За последние годы в театре прошло несколько премьер, получивших большой зрительский резонанс: были поставлены оперы «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Мавра» Стравинского, «Служанка-госпожа» Перголези, «Евгений Онегин» Чайковского, «Риголетто» Верди, «Мадам Баттерфлай» Пуччини, хореографическая кантата «Свадебка» Стравинского, балет Гертеля «Тщетная предосторожность». Театр активно сотрудничает в этих постановках с московскими мастерами из Большого театра, Новой оперы, с другими театрами России. Много внимания уделяется постановкам музыкальных сказок для детей. Артисты оперы и балета выступают и на концертной сцене. Среди гастрольных маршрутов театра - Болгария, Германия, Италия, Испания, Китай, города России. Интенсивная гастрольная практика театра позволила познакомиться с последними работами и жителям Самарской области. Яркая страница в жизни театра - фестивали. В их числе фестиваль классического балета имени Аллы Шелест, международный фестиваль «Басы ХХI века», «Пять вечеров в Тольятти», фестиваль оперного искусства "Самарская весна". Благодаря фестивальным инициативам театра самарские зрители могли познакомиться с искусством десятков крупнейших мастеров отечественного и зарубежного оперного и балетного искусства. Творческие планы театра включают в себя постановки оперы «Князь Игорь», балетов «Дон Кихот», «Спящая красавица». К 80-летию театр планирует показать оперу Мусоргского «Борис Годунов», вернувшись, таким образом, к истокам на новом витке своего исторического развития. На центральной площади города возвышается массивное серое здание - по отзывам искусствоведов, «грандиозный памятник позднего «пилонадного стиля», к которому добавлена брутальная классика», «яркий пример архитектуры 30-х годов». Авторы проекта - ленинградские архитекторы Н.А. Троцкий и Н.Д. Кацеленегбоген, в 1935 году выигравшие конкурс на создание Дворца культуры. Театр размещался в центральной части здания. В левом крыле некоторое время находилась областная библиотека, в правом крыле - спортивная школа и художественный музей. В 2006 году началась реконструкция здания, потребовавшая выселения спортшколы и музея. К 2010 году, юбилейному сезону театра, реконструкция завершилась. Источник: официальный сайт Самарский театр оперы и балета
Опера Бастилия (opera de la Bastille) - современный оперный театр в Париже, Франция. Построен в 1989 году. Вместе с Оперой Гарнье составляют общественно-коммерческое предприятие "Государственная парижская опера". Является крупнейшим в Европе оперным театром с общим количеством мест в большом зале 2703. Предложение о строительстве в Париже нового оперного театра, в дополнение к существующим, было выдвинуто ещё в 1968 году инициативной группой, возглавляли которую композитор Пьер Булез, хореограф Морис Бежар и режиссёр Жан Вилар. В 1982 президент Франсуа Миттеран принял решение о строительстве в Париже новой оперы, "современной и популярной", несущей классическую музыку в массы, с чем Опера Гарнье уже не справлялась. В 1983 году был организован международный конкурс, на который было представлено 756 проектов от более 1700 архитекторов. Победителем конкурса стал малоизвестный архитектор родом из Уругвая и проживающий в Канаде Карлос Отт. Для строительства нового оперного театра выбрали место близ площади Бастилии, на котором размещался недействующий железнодорожный вокзал, служивший городу с 1859 по 1969, в котором на момент сноса располагались несколько выставок. Демонтаж Бастильского вокзала был начат в 1984 году. Торжественное открытие театра состоялось 13 июля 1989 года - в двухсотую годовщину взятия Бастилии в присутсивии многих глав других государств. Театр Бастилия открылся спектаклем в постановке Боба Уилсона "Ночь перед утром" и гала-концертом с участием Тересы Берганса, Пласидо Доминго, Барбары Хендрикс и других оперных звёзд. Однако, регулярно театр заработал только 17 марта 1990 года с постановки оперы Гектора Берлиоза "Троянцы". Здание театра сделано преимущественно из серо-голубого стекла и особенно красиво ночью, когда светится изнутри. Большой зал имеет прямоугольную форму, а не традиционную для оперных театров подковообразную, и зрители сидят перед сценой. Новый театр имеет сложную систему мобильных платформ с автоматизированным управлением - одновременно могут быть готовы девять сцен, по необходимости способные быстро менять друг друга и переключаться с одного шоу на другое в течение суток, чередуя выступления. Внутри театра находятся четыре зала: большой зал на 2 703 места, амфитеатр на 450 мест, студийный зал на 237 мест, зал Гуно для репетиций оркестра. Критика и недостаки: Ещё до начала строительства этот проект вызывал много критики и скандалов. Некоторые находили здание чрезмерно большим и громоздким, не вписывающимся в окружающую архитектуру, и называли его "бегемотом". Первые годы работы театра сопровождались частыми сбоями автоматизированного управления сценических механизмов, позже их отладили. Сам зал чрезмерно большой и места расположены далеко от сцены, лестницы слишком длинные, звук "холодный". Из-за очень быстрого износа фасада здания с 1996 года с него начало отваливаться внешнее покрытие, что было опасно для прохожих, и долгое время театр вынуждено был обтянут защитной сеткой. Государство затеяло судебный процесс против подрядчиков, обвинив их в недоброкачественной работе. Этот процесс государство выиграло только в 2007 году, и начало обновлять пришедшую в упадок облицовку здания.
Метрополитен-опера (англ. Metropolitan Opera) — музыкальный театр в Линкольн-центре в Нью-Йорке, штат Нью-Йорк, США. Самый вместительный оперный театр в мире. Сокращенно его часто называют «Мет». Театр принадлежит к самым известным оперным сценам мира. Художественный руководитель театра — Джеймс Ливайн. Генеральный директор — Питер Гельб. Создан на средства акционерного общества «Метрополитен-опера хаус компани». Субсидируется богатыми фирмами, частными лицами. Метрополитен-опера открылся исполнением "Фауста" Шарля Гуно 22 октября 1883 года, главную женскую роль исполняла шведское сопрано Кристина Нильсон. Театр открыт семь месяцев в году: с сентября по апрель. В сезон ставится около 27 опер. Спектакли идут ежедневно, всего около 220 представлений. С мая по июнь театр выезжает на гастроли. Кроме того, в июле театр дает бесплатные спектакли в парках Нью-Йорка, собирающие огромное количество зрителей. Регулярно ведутся прямые радио- и телетрансляции. Оркестр и хор театра работают на постоянной основе, а солисты и дирижёры приглашаются по контракту на сезон или на определенные спектакли. Оперы традиционно исполняются на языке оригинала. Основу репертуара составляет мировая классика, в том числе и русских композиторов. Первый Метрополитен-опера, построенная по проекту Дж. Кливленда Кади, располагалась на Бродвее, между 39 и 40 улицами. В 1966 году театр переехала в новый Линкольн-центр на Манхеттене и имеет одну главную сцену и три вспомогательных. Основной зрительный зал рассчитан на 3800 мест и несмотря на свои размеры известен отличной акустикой.
Театр Сан-Карло (Real Teatro di San Carlo) - оперный театр в Неаполе, Италия. Один из старейших действующих оперных театров в мире. Один из самых больших оперных театров в мире. Является объектом всемирного наследия ЮНЕСКО. Театр Сан-Карло построен по указу Неаполитанского короля Карла VII (в Испании Карл III) из испанской ветви династии Бурбонов, который хотел обеспечить Неаполь новым и большим театром, вместо устаревшего театра Сан-Бартоломео построеного в 1621 году. Сан-Карло был построен по проекту архитекторов Джованни Антонио Медрано и Анджело Карасале и был открыт 4 ноября 1737 (на 41 год старше Ла Скала в Милане и на 51 год Ла Фениче в Венеции). Интерьер нового театра был в сине-золотых цветах (официальные цвета Бурбонов) и восхищал своей архитектурой, зрительный зал имел пять ярусов и большую королевскую ложу. Первой оперой, поставленной на сцене Сан-Карло, была "Ахилл на Скиросе" Доменико Сарро по пьесе известного поэта и драматурга Пьетро Метастазио. 12 февраля 1816 года театр Сан-Карло был уничтожен пожаром, однако, он был быстро, за девять месяцев, заново отстроен по проекту архитектора Антонио Николини, и меньше, чем через год, 12 января 1817 года, состоялось открытие нового Сан-Карло премьерой оперы Иоганна Симона Майра "Мечта Партенопе". На инаугурации присутствовал известный французский писатель Стендаль, который выразил своё впечатление от театра: "Не существует ничего в Европе, сопоставимым с этим театром, ничто не может дать ни малейшего представления о том, что это такое..., он ослепляет глаза, он восхищает душу...". За свою историю театр Сан-Карло пропустил только один полный сезон 1874/75 годов, все остальные многочисленные ремонты и реконструкции, которые делались планово или непланово, как в 1816 году из-за пожара, или в 1943 во время Второй мировой войне, когда театр пострадал от бомбардировок, или в 1969, когда из-за молнии рухнула часть фасада, проводились быстро и театр не пропускал сезоны. Важные этапы в реконструкции театра были в 1844 году, когда изменили интерьер и основными цветами стали красный и золотой, в 1890, когда ввели в эксплуатацию оркестровую яму, и последующие, когда электрофицировали театр и пристроили новое крыло к зданию. В новейшей истории театр постоянно обновляется, последние работы проведены в 2007 и 2008 годах, во время последних реставраций полностью заменены все сиденья, проведена система кондиционирования, позолочены все декоративные рельефы. Количество зрительных мест - 3285. В 17-18 веках Неополитанская композиторская оперная школа пользовалась большим успехом во всей Европе, как в области оперы-буффа, так и в опере-серии. Представителями этой школы были композиторы Франческо Фео (1691-1761), Никола Порпора (1686-1768), Томмазо Траэтта (1727-1779), Никколо Пиччинни (1728-1800), Леонардо да Винчи (другой) (1690-1730), Паскуале Анфосси (1727-1797), Франческо Дуранте (1684-1755), Никколо Йомелли (1714—1774), Доменико Чимароза (1749-1801), Джованни Паизиелло (1741-1816), Николо Дзингарелли (1752-1837), Джузеппе Гаццанига (1743-1818) и многие другие. Неа поль был одной из столиц европейской музыки и некоторые зарубежные композиторы приезжали специально, чтобы дать премьеру своих произведений в Сан-Карло, среди них Иоганн Адольф Хассе (который позже остался жить в Неаполе), Йозеф Гайдн, Иоганн Христиан Бах, Кристоф Виллибальд Глюк. С 1815 по 1822 год музыкальным и художественным руководителем королевских оперных театров, в том числе Сан-Карло, был Джоаккино Россини. Здесь он провёл премьеры десяти своих опер: "Елизавета, Королева Англии" (1815), "Газета", "Отелло" (1816), "Армида", (1817) "Моисей в Египте", "Риччардо и Зораида" (1818), "Гермиона", "Бьянка и Фальеро", "Эдуард и Кристина", "Дева озера" (1819), "Магомет второй" (1820) и "Зельмира" (1822). В Неаполе Россини познакомился со своей будущей женой - певицей театра Сан-Карло Изабеллой Кольбран. В театре работала (или регулярно выступала) целая плеяда известных певцов, среди них Мануэль Гарсия, сам известный певец и педагог, он отец двух легендарных сопрано своего времени - Марии Малибран и Полины Виардо. Другими известными певцами были Клоринда Корради, Мария Малибран, Джудитта Паста, Джованни Батиста Рубини и два великих француза - Адольф Нурри и Жильбер Дюпре. После Россини художественным руководителем королевских оперных театров стал Гаэтано Доницетти - ещё одна звезда итальянской оперы. На этой должности Доницетти оставался с 1822 по 1838 и написал шестнадцать опер, в том числе "Марию Стюарт" (1834), "Роберто Деверё" (1837), "Полиевкт" (1838) и знаменитую "Лючию ди Ламмермур" (1835). Винценцо Белини провёл премьеру "Бьянка и Фернандо" в Сан-Карло, Джузеппе Верди представил здесь "Альзиру" (1845) и "Луизу Миллер" (1849), премьера его третьей оперы "Густав III" была запрещена цензурой (и никогда не выходила в первоначальном виде, позже в Риме была представлена переработанная версия под названием "Бал-маскарад"). В двадцатом веке в театре работали и ставили свои оперы такие композиторы и дирижёры, как Джакомо Пуччини, Пьетро Масканьи, Руджеро Леонкавалло, Умберто Джордано, Франческо Чилеа.
Театр Массимо (итал. Il Teatro Massimo Vittorio Emanuele) - оперный театр в Палермо, Италия. Театр носит имя короля Виктора Эммануила II. В переводе с итальянского Massimo означает наибольший, величайший - архитектурный комплекс театра является крупнейшим среди зданий оперных театров в Италии и одним из самых больших в Европе. В Палермо, втором по величине городе на юге Италии, давно ходили разговоры о необходимости в городе оперного театра. В 1864 году мэром Палермо Антонио Рудини был объявлен международный конкурс на проект строительства крупного оперного театра, который должен был украсить городской облик и поднять имидж города в свете недавнего национального единства Италии. В 1968 году в результате конкурса был выбран известный в Сицилии архитектор Джованни Баттиста Филиппо Базиле. Для нового театра определили место, на котором находились церковь и монастырь Сан Джулиано, их, несмотря на протесты францисканских монахинь, снесли. По легенде, "Последняя настоятельница монастыря" до сих пор бродит по залам театра, а те, кто в неё не верит, всегда спотыкаются на одной ступеньке ("ступенька монахини") при входе в театр. Строительство началось с торжественной церемонии закладки первого камня 12 января 1875 года, но продвигалось неспешно, с постоянной нехваткой финансирования и скандалами, в 1882 году было заморожено на восемь лет и возобновлено лишь в 1890 году. В 1891 архитектор Джованни Базиле умер, не дожив до открытия своего проекта, работу продолжил его сын Эрнесто Базиле. 16 мая 1897 года, спустя 22 года после начала строительства, театр открыл свои двери для любителей оперы, первой оперой, поставленной на его сцене, стала "Фальстаф" Джузеппе Верди под управлением Леопольдо Муньоне. Джовани Базиле был вдохновлён античной сицилийской архитектурой и, таким образом, театр был построен в неоклассическом строгом стиле с элементами древнегреческих храмов. Монументальная лестница, ведущая в театр, украшена бронзовыми львами, которые несут на спине статуи женщин - аллегорические "Опера" и "Трагедия". Здание венчает большой полукруглый купол. Над внутренним убранством театра, которое выдержано в стиле позднего Возрождения, работали Рокко Лентини, Этторе де Мария Беглер, Микеле Кортеджани, Луиджи ди Джованни. В зрительный зал ведёт просторный вестибюль, сам зал в форме подковы, раньше был 7-ми ярусный и рассчитан на более чем 3000 зрителей, сейчас с пятью ярусами лож и галёркой вмещает 1381 место. Первые сезоны проходили очень успешно. Благодаря крупнейшему бизнесмену и сенатору Игнацио Флорио, который спонсировал театр и стремился сделать Палермо оперной столицей, город привлекал множество гостей, в том числе коронованных особ, постоянно посещавших театр. В театре выступали ведущие дирижёры и певцы, начиная с Энрико Карузо, Джакомо Пуччини, Ренаты Тебальди, и многие другие. В 1974 году театр Массимо был закрыт на полную реставрацию, но из-за коррупционных скандалов и политической нестабильности, восстановление затянулось на 23 года. 12 мая 1997 года, за четыре дня до столетнего юбилея, театр вновь был открыт исполнением Второй симфонии Г. Малера, но реставрация не была ещё полностью завершена и первая оперная постановка прошла в 1998 году - "Аида" Верди, а регулярный оперный сезон начался в 1999 году.
Пермский академический театр оперы и балета имени П.И. Чайковского - один из старейших театров России. На протяжении более чем вековой своей истории Пермский театр оперы и балета неизменно остается крупнейшим музыкальным центром страны, в котором совершаются значительные творческие события. В театре, который часто называют Домом Чайковского, осуществлены постановки всех сценических произведений великого композитора. В «золотом фонде» репертуара бережно сохраняются классические произведения Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова. Театр возвращает зрителям и незаслуженно забытые музыкальные полотна. Впервые в России в театре были поставлены оперы: «Пена дней» Э. Денисова, «Клеопатра» Ж. Массне, «Лолита» Р. Щедрина по роману В. Набокова, «Альцина» Г.Ф. Генделя, «Орфей» К. Монтеверди, «Христос» А. Рубинштейна. Третьей балетной Меккой, после Москвы и Санкт-Петербурга, называют Пермь, где рядом с академической балетной труппой работает прославленное хореографическое училище. Начиная с 70-х годов, Пермский балет находится в орбите неослабевающего внимания многочисленной зрительской аудитории. Единство исполнительского стиля солистов и кордебалета - особенность коллектива. Пермский балет, пожалуй, единственная труппа в Российской Федерации, которая полностью состоит из выпускников одной школы. Не одно десятилетие уральская сцена являлась своеобразной «стартовой площадкой» для многих артистов, известных далеко за пределами России. В Пермском театре начиналась творческая биография многих «звезд первой величины» столичных и других крупнейших театров страны и мира. Имена всемирно известных танцовщиков - Галины Рагозиной-Пановой, Любови Кунаковой, Надежды Павловой, Ольги Ченчиковой, Марата Даукаева, Юрия Петухова, Галины Шляпиной, Светланы Смирновой - прославили Пермский край. Известность Пермскому театру принесло участие его оперных певцов и артистов балета в Международных фестивалях. Пермский театр оперы и балета является инициатором и организатором Открытого конкурса артистов балета России «Арабеск» и Международного фестиваля искусств «Дягилевские сезоны: Пермь-Петербург-Париж». Оперные и балетные спектакли Пермского театра не раз становились номинантами и победителями Всероссийского Национального театрального фестиваля «Золотая Маска». На разных континентах мира побывали ведущие солисты Пермского театра со спектаклями и концертными программами. Начиная с 1973 года, Пермская труппа в полном составе выезжала на гастроли в Австрию, Италию, Югославию, Болгарию, Чехословакию, Германию, Польшу, Бельгию, Нидерланды, Австралию и Новую Зеландию, Японию и Южную Корею, Англию, Ирландию, Голландию, Испанию, Китай, США. Во Франции и на Кубе, в Камбодже и Канаде, в Таиланде и Египте, в Никарагуа, Индии и США - всюду, где выступали артисты, они получили признание взыскательной критики и обрели верных друзей и поклонников. Пермский академический театр оперы и балета создан в XIX веке по инициативе общественности Прикамья, при участии городского музыкального любительского кружка, в который входило знаменитое семейство Дягилевых. Официальной датой основания театра считается 24 ноября 1870 года. Первое представление - опера «Жизнь за царя» М. Глинки. «В Перми театр как учреждение существует давно. Сначала было деревянное здание театра по Обвинской улице, но оно сгорело в 1863 году. После того был построен деревянный театр, впоследствии разобранный... Впервые жители города Перми увидели хорошую труппу и при том оперную зимой 1879/80 г. в ещё недостроенном каменном театре. Труппу содержал известный впоследствии антрепренер П.П. Медведев... В 1896 года начинается целая эпоха в истории Пермского театра. Его берут под своё непосредственное попечение гласные городской думы, которые решают вести театральное дело за счёт города; для непосредственного заведования театром выбирается городская дирекция, которая и озабочивается приглашением артистов. Решено за счёт города содержать оперную труппу» . В. С. Верхоланцев Краткий историко-статистический очерк «Город Пермь, его прошлое и настоящее» 1913 г. Первый «муниципальный» сезон открылся... постановкой «Аиды». А всего дирекция провела шесть сезонов, из них один был драматический, один оперно-драматический, остальные оперные. Начинались они в сентябре, завершались перед Великим постом. За сезон проходило до ста и более спектаклей, ежегодный репертуар включал свыше тридцати произведений. В основном ставилась русская классика - «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа» П. Чайковского, «Князь Игорь» А. Бородина, «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Демон» А. Рубинштейна. Кроме них, такие редкие гости на современной оперной сцене, как «Вражья сила» А. Серова, «Майская ночь» Н. Римского-Корсакова, «Каменный гость» А. Даргомыжского и другие. С середины 90-х годов XIX века Пермь знакомится с хореографическим искусством. 5 ноября 1896 года состоялось представление небольшого балета Занненфельда «Табор венгерских цыган». В январе 1897 свет пермской рампы увидела «Волшебная флейта» Р. Дриго, затем «Фея кукол» И. Байера... Существование театра в первые два десятилетия ХХ века было неровным, однако опера продолжала жить. Зрительский интерес к опере и уровень постановок антрепренёры поддерживали, делая ставку на певцов-премьеров. В различные сезоны в Перми выступали А. Нежданова, П. Петрова-Званцева, Н. Фигнер, М. Максаков, Л. Собинов и другие выдающиеся вокалисты. 20 августа 1921года открылся первый после гражданской войны театральный сезон. В афишах - «Демон», «Фауст», «Аида», «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Риголетто», «Севильский цирюльник». К концу 20-х годов Пермь становится одним из тех центров оперного искусства, куда охотно приезжают выдающиеся вокалисты и талантливые дирижеры. Так в сезон 1925/26 года пермяки восхищались неподражаемой Кармен Ф. Мухтаровой, а в следующий сезон - Ленским И. Козловского. Всю весну 1929 года в штате театра состоял С. Лемешев. В 1925 году в Перми была основана первая театральная студия, начавшая подготовку артистов балета, а также драмы, хора и оркестра. 2 февраля 1926 силами студии был поставлен балет А. Адана «Жизель». 20 октября 1931 года состоялась премьера «Лебединого озера» (хореограф О. Чаплыгина). В предвоенные годы балетную труппу возглавляли балетмейстеры несхожих направлений и школ. Пермские балетоманы надолго запомнили Н. Гончарову, Р. Минаеву, Б. Коршунову, А. Бронского, А. Езерского и других танцовщиков в спектаклях тех лет. В годы войны на сцене театра выступал эвакуированный в Пермь Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова. Пермская труппа не прекращала работу в городах области... Почему бывшая Мариинка оказалась в Перми, тогдашнем Молотове? ... Идея принадлежала главному дирижеру А. Пазовскому, который делал здесь первые шаги в большое искусство... Местные власти с пониманием встретили это предложение. Ленинградцы работали здесь три зимы и два лета - срок для истории музыкальной культуры города немалый... В Перми оказалась и школа всемирно известного Мариинского балета, что способствовало впоследствии созданию Пермского хореографического училища... по материалам книги М. Степанова, Ю. Силина «125 лет. Пермский академический театр оперы и балета им. П.И. Чайковского» 1995 г. В 1931 году пермский театр получил название «2-я Государственная опера Урала». В послевоенные годы начинают утверждаться главные творческие принципы Пермского театра, заложенные всей его предысторией. Один из основополагающих принципов - обновление репертуара за счет редко идущих на сцене произведений. Возрождение малознакомого, забытого, по разным причинам не принятого российской сценой характерно для всех периодов жизни театра. Пермский театр открыл публике великие творения С. Прокофьева: в сезон 1981-82 гг. осуществил авторский двухвечерний вариант оперы С. Прокофьева «Война и мир» и впервые в СССР дал сценическую жизнь опере «Огненный ангел» (1984). Открытие многих купюр оперы «Война и мир» укрупнило, сделало масштабнее народно-патриотическую линию оперы, драматургия целого стала более стройной и логичной, характеры некоторых главных персонажей стали более многогранными. Эта постановка вошла в историю, и была отмечена Государственной премией РФ им. М.И.Глинки. Другой принцип творческой жизни театра - работа над произведениями современных композиторов. В Перми получили путевку в жизнь оперы «Маскарад» Д. Толстого и «Сестры» Д. Кабалевского, балеты «Каменный цветок» А. Фридлиндера, «Бэла» и «Грушенька» Б. Машкова, «Берег счастья» А. Спадавеккиа. Среди интереснейших творческих принципов театра и попытка освоить все оперное и балетное наследие П.И. Чайковского, уроженца Прикамья. В 1974 году Пермский академический театр имени П.И. Чайковского пригласил лучших солистов из многих театров страны и всех своих зрителей на Первый фестиваль оперно-балетного творчества Чайковского. Этот праздник с успехом повторился в 1983 и 1988 годах. Пермский театр стал подлинным Домом Чайковского. «Золотой век» Пермского балета, щедро подаренный Н. Боярчиковым (главным балетмейстером театра, учеником известных хореографов России Ф. Лопухова и Б.Фенстера) театралам 70-х годов, стал волнующей легендой для последующих поколений. Среди его постановок такие различные по изобразительному языку, как «Чудесный мандарин» Б. Барток, «Три карты», «Ромео и Джульетта», «Царь Борис» С. Прокофьева, «Орфей и Эвридика» А. Журбина. В этих спектаклях выступали Н. Павлова, О. Ченчикова, Г. Шляпина, М. Даукаев, Л. Фоминых, Р. Кузьмичёва, Ю. Петухов, Г. Судаков, Л. Шипулина, К. Шморгонер, О. Левенков, В. Дубровин. В 1965 году Пермскому театру оперы и балета было присвоено имя П.И. Чайковского, а в 1969 году - статус «академического» театра. Сформированные в послевоенные годы творческие принципы определяли художественную стратегию театра и в сложные 90-е годы. В Пермском театре оперы и балета зазвучали редкие для российской сцены оперы: не ставившаяся много десятилетий «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти, «Дон Жуан» В.-А. Моцарта, «Летучий голландец» Р. Вагнера, практически не идущая в стране опера Н. Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный». В 1996 году, будучи главным режиссером театра, Г. Исаакян поставил оригинальный спектакль «Три лика любви», включивший одноактные оперы «Раек мастера Педро» М. де Фалья, «Груди Тирезия» Ф. Пуленка и «Маддалену», первую оперу двадцатилетнего С. Прокофьева, сценический язык которого во многом определил современный «оперный» облик Перми. В Перми впервые свет рампы увидела опера Александра Чайковского «Три сестры Прозоровы» по А.П.Чехову и его одноактный балет «Дама Пик» - парафраз на музыку П. Чайковского. Хорошей традицией стали совместные постановки с американскими хореографами, режиссерами и художниками из Германии, Испании, Швейцарии, других стран и континентов. «Пер Гюнт» Э. Грига поставлен американским хореографом Беном Стивенсоном, «Кончерто барокко» И.С. Баха - дар Фонда Дж. Баланчина. Российско-испанская постановка оперы «Саломея» Р. Штрауса стала заметным событием Международного фестиваля в Мадриде осенью 1995 года. Русская опера «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова поставлена швейцарским режиссером Д. Кэги и художником из Германии С. Пастеркамп. К 200-летию А.С. Пушкина была подготовлена уникальная программа «Оперная Пушкиниана». Группа постановщиков, работавшая над «Оперной Пушкинианой», была удостоена Государственной премии России в области литературы и искусства за 1999 год. В рамках «Дягилевских сезонов-2005» оперы на сюжеты «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина («Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «При во время чумы») и «Борис Годунов», составившие этот цикл, шли в течение целого дня без перерыва. В 1990 году состоялся первый Открытый конкурс артистов балета «Арабеск», художественными руководителями которого стали Владимир Васильев и Екатерина Максимова. В течение 20 лет каждые два года танцовщики со всего мира собираются в Перми для участия в конкурсе балетного мастерства. Молодые певцы из разных стран мира участвовали в Первом Международном конкурсе молодых оперных певцов, проходившем в Перми в 1993. Одними из членов жюри конкурса были О. Бородина и Д. Хворостовский - лауреаты Первого Всероссийского конкурса молодых оперных певцов, проходившего в Перми в 1987 году. Национальной театральной премии «Золотая Маска» за лучшую женскую и мужскую роль в 1996 году удостоены Татьяна Куинджи и Анзор Шомахия - исполнители главных партий в пермской постановке оперы Г. Доницетти «Дон Паскуале». В 1998 году эта престижная награда получена за сценографию спектакля «Пиковая дама». Сегодня театр возглавляют: художественный руководитель - кавалер Ордена Дружбы, лауреат Национальной театральной премии "Золотая Маска" Теодор Курентзис, главный дирижер - заслуженный деятель искусств России, народный артист Республики Башкортостан Валерий Платонов, главный приглашенный дирижер - заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии Республики Беларусь, лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» Александр Анисимов, главный балетмейстер - Алексей Мирошниченко, главный хормейстер - Дмитрий Батин, главный художник - Елена Соловьева. С театром сотрудничают известные сценографы России и мира - Ю. Устинов, И. Акимова, В. Окунев, Ю. Хариков, А. Коженкова, Э. Гейдебрехт, Ю. Купер и многие другие. «Золотой фонд» репертуара театра, по-прежнему, составляет классика, постановки постоянно обновляются, сохраняя не музейную, а современную художественную форму. Русская классика представлена операми А. Бородина «Князь Игорь», Н. Римского-Корсакова «Царская невеста», «Снегурочка». Не сходят со сцены популярные оперы Дж. Верди, В.А. Моцарта, Р. Леонкавалло. В сотрудничестве с Фондом Дж. Баланчина продолжается многолетний российско-американский проект «Хореография Дж. Баланчина на пермской сцене». Пермская публика познакомилась также с хореографией его младшего современника, выдающегося американского хореографа Джерома Роббинса. В рамках российско-американского культурного проекта «Хореография Джорджа Баланчина на пермской сцене» осуществлена постановка одноактных балетов «Сомнамбула» В. Риети, «Доницетти-вариации» (2001), «Ballet Imperial» на музыку Второго концерта для фортепиано с оркестром П. Чайковского (2002), «Кончерто барокко» на музыку концерта для двух скрипок и струнного оркестра И.С. Баха и «Серенада» на музыку «Серенады для струнного оркестра» П. Чайковского «Ballet Imperial» в 2004 году стал лауреатом фестиваля «Золотая Маска» как лучший балетный спектакль. В 2005 году был осуществлен уникальный проект «Самое грандиозное „Лебединое озеро“ в мире» совместно с голландской компанией Stardust. На рубеже тысячелетий театр все чаще подтверждает свой авторитет первооткрывателя, продолжая и обогащая традиции «лаборатории современной оперы». В 2001 году состоялась премьера оперы Ж. Массне «Клеопатра», которая никогда не звучала в России, да и в мире почти неизвестна. В 2004 году впервые в России поставленная волшебная опера Г. Ф. Генделя «Альцина», первый опыт исполнения старинной оперы в Пермском театре, открыла новые грани замечательных солисток оперы. В 2007 году, в год 400-летнего юбилея оперы К. Монтеверди «Орфей», на пермской сцене была осуществлена постановка этой оперы. По мнению московского критика Дмитрия Морозова, «Георгий Исаакян поставил, быть может, лучший свой спектакль и совершил настоящий художественный прорыв. „Орфей“ - не просто первая постановка в России шедевра Монтеверди, но и первый успех нашего театра на поле старинной оперы. …„Орфей“ оказался лучшим и уж безусловно наиболее гармоничным музыкальным спектаклем года». В рамках фестиваля «Дягилевские сезоны-2007» впервые в мире прозвучала опера Н. Сидельникова «Чертогон», вызвав огромный интерес гостей фестиваля, профессиональных музыкантов и критиков. Значительными событиями последних лет является показ в Москве по приглашению Театра Наций спектаклей «Лолита» и «Клеопатра», выступление на прославленной сцене Мариинского театра с программой балетов Дж. Баланчина. В 2004 году оперная труппа выступила в рамках фестиваля современного искусства «САКРО АРТ» в Локкуме с мировой премьерой оперы А. Щетинского «Бестиарий». Спектакль был представлен также в Театре Наций в Москве и на театральном фестивале в Ярославле. Весной 2006-го и 2007-го спектакли Пермского театра - «Кармен» Ж. Бизе, «Соловей» И. Стравинского, «Синдерелла, или Сказка о Золушке» Ж. Массне и «…по имени Русалочка» А. Дворжака - вновь стали номинантами «Золотой Маски». Большой резонанс получают гастрольные выступления труппы в Москве и Санкт-Петербурге. Участие пермских артистов в фестивале «Звезды белых ночей» на сцене Мариинского театра, в музыкальных фестивалях «Балтийские сезоны» в Калининграде, «Панорама оперных театров России» в Омске, «Crescendo» в столице, на сцене Большого театра России, приумножило славу пермского театра. С огромным успехом прошли в январе 2008 года гастроли пермской оперы в Америке на сцене знаменитого «Карнеги Холл», когда-то открывшегося под звуки оркестра, управляемого П. И. Чайковским. Теперь Пермский театр, носящий имя П. И. Чайковского, представил концерт «Чайковский известный и неизвестный» с ариями и сценами из таких опер великого композитора, как «Пиковая дама», «Черевички», «Орлеанская дева», «Евгений Онегин», «Иоланта», «Опричник», «Ундина», «Чародейка», «Мазепа». Выступления пермской труппы встретили очень теплый прием у взыскательной нью-йоркской публики и получили широкий резонанс в американской прессе. В Перми традиционно проходит Открытый конкурс артистов балета России «Арабеск», возглавляемый Владимиром Васильевым и Екатериной Максимовой. В 2003 году под патронатом ЮНЕСКО прошел первый Международный фестиваль «Дягилевские сезоны: «Пермь - Петербург - Париж». Один из первых в России фестивалей, объединяющий разные виды искусства под знаком творчества и вдохновения. Первой премьерой 137-го сезона стала духовная опера А. Рубинштейна «Христос» (реж. Георгий Исаакян), впервые поставленная на российской сцене. В феврале 2009 состоялась премьера оперы «Отелло» режиссера В. Петрова, дебютировавшего в качестве режиссера музыкального театра. Российская и мировая премьера оперы «Один день Ивана Денисовича», появившаяся благодаря творческому сотрудничеству Г. Исаакяна и композитора А. Чайковского и доброй воле А. И. Солженицына, состоялась в рамках IV фестиваля «Дягилевские сезоны». Эта постановка открыла для оперного искусства ранее практически не затрагивавшуюся, «лагерную» тему. В конце марта состоялись премьеры двух современных одноактных балетов: «Медея» (хореограф-постановщик Ю. Посохов) и «Ринг» (хореограф-постановщик А. Мирошниченко). Специально для «Дягилевских сезонов» были возобновлены балеты в классической хореографии М. Фокина, одного из легендарных хореографов Русских сезонов Дягилева: «Половецкие пляски» и балет-миниатюра «Видение Розы». Именно эти постановки были представлены пермскими артистами в Большом театре на праздновании столетия Русских сезонов Дягилева, состоявшемся 30 мая. Пермский театр оперы и балета принял участие в Национальном театральном фестивале «Золотая Маска-2009» с балетным спектаклем «Корсар» (хореография Мариуса Петипа, обновленная постановщиком из Санкт-Петербурга В. Медведевым) и оперой «Орфей» (режиссер Г. Исаакян), премьера которой состоялась в ноябре 2007 года. «Орфей» был удостоен двух Золотых Масок: за лучшую режиссуру (режиссер-постановщик Г. Исаакян) и за лучшую сценографию (художник-постановщик Эрнст Гейдебрехт). Годом позже театр принял участие в фестивале с балетным спектаклем «Медея» (хореограф Юрий Посохов) и оперой «Один день Ивана Денисовича» (режиссер Георгий Исаакян). Последняя была удостоена «Золотой Маски» в номинации «Лучшая работа дирижера», награда была вручена главному дирижеру театра Валерию Платонову. Источник: официальный сайт тетра
Донецкий национальный академический театр оперы и балета им. А.Б. Соловьяненко - оперный театр в Донецке, Украина. Был создан в 1932 году в городе Луганск на базе Передвижного оперного театра Правобережной Украины. В документах Наркомпроса Украины предлагается с 15 марта 1932 года передать Передвижную оперу в распоряжение Донецкого театрального треста для постоянного обслуживания населения Донбасса. 1 сентября 1932 г. оперой А. Бородина "Князь Игорь” был открыт первый театральный сезон. Художественным руководителем и режиссером театра был заслуженный артист республики Николай Николаевич Боголюбов, музыкальным руководителем и главным дирижером театра был заслуженный артист республики Александр Гаврилович Ерофеев. В театре работали: дирижер Макс Купер, режиссер Александр Здиховский, балетмейстер Марк Цейтлин, художники - Олесь Власюк, Эдуард Ляхович. В репертуаре театра 1935 года: "Пиковая дама”, "Евгений Онегин" П. Чайковского, "Кармен” Ж. Бизе, "Фауст” Ш. Гуно, "Риголетто”, "Травиата", "Аида” Дж. Верди, "Мадам Баттерфляй” Дж. Пуччини, "Паяцы” Р. Леонкавалло, "Севильский цирюльник” Дж. Россини, "Запорожец за Дунаем” С. Гулак-Артемовского, "Сказки Гофмана” Ж.Оффенбаха; балеты: "Раймонда", "Красный мак" Р. Глиэра, "Ференджи” Б. Яновского. В составе театра было 40 артистов хора, 45 артистов балета, 45 артистов оркестра, 3 состава солистов. Всего в театре работало 225 человек. К 1940 году определилась группа талантливых мастеров оперной сцены: дирижеры Е.М. Шехтман, А.Ф. Ковальский; режиссер А.А. Здиховский, художник Э.И. Ляхович, П.И. Злочевский. Первыми исполнителями, которые принесли славу театру, были Юрий Сабинин, Надежда Лотоцкая, Александр Мартыненко, Павел Никитенко, Тамара Собецкая, Тамара Подольская и др. В 1936 году в г. Донецке начинается строительство театра. Главным архитектором строительства назначен Людвиг Иванович Котовский, главным инженером Соломон Давидович Кроль. 12 апреля 1941 г. Донецкий музыкальный театр открывает свой сезон в новом театральном здании, сооруженном по проекту архитектора Людвига Ивановича Котовского, премьерой оперы М.И. Глинки "Иван Сусанин” (постановщики: режиссеры И.М. Лапицкий, Я.С. Пресман, дирижер А.Ф. Ковальский, художник Э.И. Ляхович). Сегодня здание театра является памятником архитектуры. Первым директором и художественным руководителем театра был выдающийся оперный режиссер, последователь системы Станиславского в музыкальном театре, заслуженный артист РСФСР Йосиф Лапицкий. Первые артисты прибыли в Донецкий театр из Москвы, Ленинграда, Киева, Луганска и Винницы. В состав оркестра вошли лучшие музыканты Луганского и Винницкого театров оперы и балета, Сталинской областной филармонии. С первых дней организации коллектива проводилась работа со зрителем: выездные спектакли, беседы, концерты. Осуществлялись новые постановки оперных и балетных спектаклей. В репертуарную афишу 1941 года были включены: опера Ш. Гуно "Фауст", премьера состоялась 4 мая 1941 г., опера Р. Леонкавалло "Паяцы", премьера - 22 мая, опера Дж. Россини "Севильский цирюльник", премьера - в июне. 7 августа 1941 г. состоялась премьера первого балетного спектакля "Лауренсия” А. Крейна. Партию Лауренсии танцевала Нина Гончарова, позже заслуженная артистка Украины. В период Великой Отечественной войны коллектив театра был эвакуирован в Киргизскую республику (с. Сазановка), а в июне 1942 года переехал в г. Пржевальск, где продолжал работать над созданием новых спектаклей и проводил концертную деятельность в воинских частях и госпиталях. В апреле 1944 года театр возвращается из эвакуации. И уже в сентябре 1944 года в театре состоялась премьера оперы А. Бородина "Князь Игорь". "Половецкие пляски" в опере поставил балетмейстер Большого театра, заслуженный артист республики Касьян Голейзовский. Театр становится центром музыкальной культуры Донецкого края, сценой для украинского и зарубежного, классического и современного, оперного и балетного искусства, классической оперетты, музыкальных спектаклей для детей. В 1946 году при театре организована хореографическая студия, которую возглавила Клавдия Васина (солистка балета Национальной оперы Украины). Благодаря этой студии Донецкая труппа пополнялась молодыми артистами, что способствовало постановке балетных спектаклей. Значительных успехов добилась балетная труппа театра под руководством главного балетмейстера театра А.П. Гирмана. В 1947 г. состоялись первые балетные спектакли - балет Б. Асафьева "Бахчисарайский фонтан”, который 38 лет был в репертуаре театра, и "Лилея” К. Данькевича. В 1948 г. состоялась премьера балета П. Чайковского "Лебединое озеро”. В сентябре 1947 года Донецкий русский музыкальный театр был переименован в Сталинский государственный русский театр оперы и балета. В 1961 году переименован в Донецкий государственный русский театр оперы и балета. В творческих кругах бывшего СССР Донецкий театр называли „лабораторией современной оперы”. Большая заслуга в этом главного режиссера театра, народного артиста Украины Александра Афанасьевича Здиховского, который за годы своей работы в театре поставил более 70 оперных и музыкальных спектаклей. Впервые на Украине, именно на сцене Донецкого театра оперы и балета поставлены оперы: "Обручение в монастыре”, "Семен Котко” С. Прокофьева, "Дон Жуан” В.А. Моцарта, "Андре Шенье” У. Джордано, "Ярослав Мудрый” Ю. Мейтуса и др. Донецкий театр оперы и балета одним из первых на Украине обратился к произведениям современных украинских композиторов, осуществив постановку спектаклей "Сорочинская ярмарка”, "Оксана” по мотивам поэмы Т. Шевченко, "Слипа”, "Наймичка” В. Гомоляки, "Маруся Богуславка" А. Свешникова, "Лисова песня” Н. Скорульской, "Незраджена любов” Л. Колодуба, "Катерина” Н. Аркаса, "Лилея” К. Данькевича, "Запорожец за Дунаем” С. Гулак-Артемовского, "Наталка Полтавка” Н. Лысенко. На сцене Донецкого театра были поставлены спектакли компорзиторов национальных республик: "Шуралле” Ф. Яруллина, "Кето и Коте” В. Думбадзе, "Спартак” А. Хачатуряна, "Тысяча и одна ночь” Ф. Амирова и др. Славу и гордость театра в разные годы составляли прославленные артисты: Ю. Сабинин, Е. Горчакова, Т. Подольская, А. Колобов, А. Галенкин, Ю. Гуляев, А. Коробейченко, Н Момот, В. Землянский, Г. Каликин, Р. Колесник, М. Веденева, А. Бойцов, режиссер - А. Здиховский, художники - В. Московченко, Б. Купенко, В. Спевякин; дирижер - Т. Микитка, а на сцене Донецкого театра в разные годы танцевали и пели такие корифеи и мастера сцены, как народные артисты Советского Союза Иван Козловский, Сергей Лемешев, Мария Биешу, Ольга Лепешинская, Марина Семенова, К. Шульженко, А. Соловьяненко и мн. другие. 2 ноября 1977 года театру было присвоено звание "академический". В 1992 году при театре была создана школа хореографического мастерства Вадима Писарева. Постановлением Кабинета Министров Украины от 9 декабря 1999 года театру было присвоено имя А. Б. Соловьяненко. С 1993 года в театре проводится международный фестиваль «Звезды мирового балета», основателем и художественным руководителем которого является Вадим Писарев, народный артист Украины, лауреат международных конкурсов артистов балета в Москве, Хельсинки, Париже, Джексоне. Сейчас Вадим Писарев является художественным руководителем театра и сосредоточен на традициях и постановках классического балета. За эти годы в фестивале приняли участие около 300 сильнейших танцовщиков из 25-ти стран мира. В ноябре 2009 года состоялся XVI Международный фестиваль "Звезды мирового балета". В 2009 году в театре состоялся VI Международный фестиваль детских балетных спектаклей "Гран Па" - самый молодой и единственный на Украине. Созданный усилиями дирекции театра, "Гран Па" уже имеет свою историю и своих поклонников. В фестивале принимают участие воспитанники разных хореографических школ с Украины, стран ближнего и дальнего зарубежья. Сегодня в балетной труппе театра работают уже признанные мастера и талантливая молодежь, завоевавшая признание на международных конкурсах артистов балета. С коллективом артистов работают талантливые и опытные педагоги-репетиторы: главный балетмейстер театра народная артистка Украины Е. Хасянова, народная артистка Украины Г. Кириллина, заслуженная артистка Украины Е. Огурцова. С оперным и балетным искусством Донецкого театра оперы и балета знакомы зрители многих городов и республик бывшего Советского Союза, а также за рубежом: Германии, Польши, Чехословакии, Болгарии, Югославии, Швеции, Австрии, Норвегии. Балетная труппа театра приглашается на гастроли в США, Англию, Японию, Китай, Корею; оперная труппа, симфонический оркестр и хор - в Италию, Испанию, Швейцарию. Хор театра под руководством главного хормейстера театра народной артистки Украины Людмилы Стрельцовой, кроме участия в гастролях театра неоднократно гастролировал с большой концертной программой, включающей произведения мировой хоровой классики, в Испании, Швейцарии, Бельгии, Франции и др. Сегодня хор театра признан одним из лучших на Украине. В репертуаре театра спектакли, которых нет ни в одном другом оперном театре Украины: "Богдан Хмельницкий” К. Данькевича, "Фальстаф”, "Любовный напиток” Г. Доницетти. В 2009 году театру был присвоен статус "национального". Здание театра. Театр построен по проекту архитектора Л. Котовского, который стремился достигнуть торжественной монументальности форм, убедительной выразительности и новых планировочных решений. Переработав ренессансовые приемы композиции, построенной на спокойном величии и гармоничных пропорциях объемов, здание театра увенчано барельефами и объемной скульптурой, которые подчеркивают и завершают основной архитектурный замысел. Здание театра было вначале запроектировано для драматических постановок. После постановления о создании музыкального театра понадобилось внесение в процессе строительства ряда корректив в отдельные планировочные решения. Архитектура театра решена в классическом стиле. Главный фасад с лоджией обращен на театральную площадь. Высота фасада со стороны площади около 30 метров. Здание расположено по оси проспекта Театрального, между улицей Артема и бульваром Пушкина. Площадь и лестница организуют удобный подход к театру с трех сторон. Зрительный зал, фойе, потолки и стены театра пышно декорированы лепкой и соответствующей легкой позолотой. В отдельных нишах фойе установлены скульптурные бюсты композиторов, писателей и декоративные вазы. Зрительный зал решен в виде партера на 650 мест и бельэтажа на 320 посадочных мест, с небольшими балконами. Над бельэтажем и балконами зрительного зала в нишах установлены бюсты выдающихся композиторов и поэтов. Форма построения рядов мест в партере и на бельэтаже такова, что обеспечивает хорошую видимость. В центре потолка зала - большая хрустальная люстра. Театр имеет механизированную сцену, площадь основной сцены 560 кв. м. В 1989-1994 гг. в театре велись работы по реконструкции и выборочному капитальному ремонту.
«Ла Скала» (итал. Teatro alla Scala или La Scala ) — оперный театр в Милане. Здание театра было построено по проекту архитектора Джузеппе Пьермарини в 1776—1778 гг. на месте церкви Санта-Мария делла Скала, откуда произошло и название самого театра. Церковь, в свою очередь, получила название в 1381 году не от «лестницы» (scala), а от покровительницы — представительницы рода правителей Вероны по фамилии Скала (Скалигер) — Беатриче делла Скала (Regina della Scala). Театр был открыт 3 августа 1778 года постановкой оперы Антонио Сальери «Признанная Европа».
В 2001 г. здание театра Ла-Скала было временно закрыто на реставрацию, в связи, с чем все постановки были перенесены в специально сооружённое для этого здание театра Арчимбольди. С 2004 г. постановки возобновлены в старом здании, а Арчимбольди является самостоятельным театром, работающим в сотрудничестве с Ла Скала.
2.
3.
4.
5.
6.
Театр " Busseto " им Дж. Верди.
Буссе́то (итат. Busseto , эмил.-ром. Busé , местн. Büssé ) — область в Италии, в регионе Эмилия-Романья, подчиняется административному центру Парма.
Город, неразрывно связанный с жизнью оперного композитора, Джузеппе Верди.
Джузеппе Фортуни́но Франче́ско Ве́рди (итал. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi , 10 октября 1813 года, Ронколе близ города Буссето, Италия — 27 января 1901 года, Милан) — великий итальянский композитор, творчество которого является одним из крупнейших достижений мирового оперного искусства и кульминацией развития итальянской оперы XIX века.
Композитором созданы 26 опер и один реквием. Лучшие оперы композитора: «Бал-маскарад», «Риголетто», «Трубадур», «Травиата». Вершина творчества — последние оперы: «Аида», «Отелло».
8.
Театр Джузеппе Верди небольшой 300-местный театр, построенный муниципалитетом с поддержкой Верди, но не с его одобрения.Театр Джузеппе Верди (Giuseppe Verdi театра) представляет собой небольшой оперный театр. Расположен в крыле Rocca Dei Marchesi Pallavicino на площади Джузеппе Верди в Буссето, Италия.
Театр открылся 15 августа 1868 году. На премьере преобладал зеленый цвет, все мужчины носили зеленые галстуки, женщины носили зеленые платья.В тот вечер были представлены две оперы Верди: «Риголетто» и «Бал-маскарад» . Верди не присутствовал, хотя он жил всего в двух милях отсюда, в деревне Сант-Агата в Вилланова sull"Arda .
Хотя Верди был против строительства театра (это было бы "слишком дорогим и бесполезным в будущем", сказал он), и, как считают, никогда не ступил ногой в него, он пожертвовал 10000 лир на строительство и поддержку театра.
В 1913 году Артуро Тосканини провел торжества по случаю столетия со дня рождения Джузеппе Верди и организовал сбор средств на создание памятника композитору.На площади перед театром установлен бюст Верди, работы Джованни Дюпре.
Театр был реставрирован в 1990 году.В нем регулярно проходит сезон оперных спектаклей.
9.Памятник Джузеппе Верди
.
Королевский театр Сан-Карло, Неаполь (Naples, San Carlo).
Оперный театр в Неаполе.Он расположен рядом с центральной площадью Пьяцца дель Плебисцита, рядом с королевским дворцом. Является старейшим оперным театром в Европе.
Театр был построен по заказу Неаполитанского короля Карла VII из династии французских Бурбонов, по проекту Джованни Антонио Медрано, военного архитектора, и Анджело Carasale , бывшего директора театра Сан-Бартоломео. Стоимость строительства 75 000 дукатов.Рассчитан на 1379 мест.
Новый театр восхищал современников своей архитектурой. Зрительный зал украшен золотой лепниной и синими бархатными креслами (синий и золотой официальный цвет дома Бурбонов).
11.
12.
Королевский театр Пармы
(Teatro Regio) .
Любимый театр Дж. Верди и скрипача Николо Паганини.
Парма всегда была известна своими музыкальными традициями и самая большая их гордость оперный театр (Teatro Regio).
Открыт в 1829 году. Первым исполнителем был Зайра Беллини. Театр построен в красивом неоклассическом стиле.
14.
15.
Театр Фарнезе в Парме (Parma, Farnese).
Театр Фарнезе в Парме. Он был построен в барочном стиле в 1618 году архитектором Алеотти Джованни Баттистой. Театр был почти разрушен во время воздушного налета союзников во время Второй мировой войны (1944). Был восстановлен и вновь открыт в 1962 году.
Некоторые утверждают, что это первый постоянный театр авансцены (то есть театр, в котором аудитория смотрит театральный спектакль с одним действием, который известен как " арочная авансцена").
17.
Оперный театр Кайо Мелиссо в Сполетто (Spoleto, Caio Melisso).
Основное место проведения оперных спектаклей во время ежегодного летнего фестиваля Dei Due Mondi.
Театр претерпел ряд преобразований и изменений, начиная с конца 17 века. Театро ди Пьяцца дель Дуомо, также известный как Театро делла Роза, построен в 1667, был модернизирован в 1749 году и вновь открыт в 1749 году как Нуово Театро ди Сполето. После 1817 и постройки нового оперного театра, здание было не востребовано до середины 19-го века. 800-местный театр Nuovo был восстановлен между 1854 и 1864 за счет добровольных пожертвований.
Старый театр был сохранен и реконструирован еще раз с новым дизайном и планировкой. Переименованный в Театро Кайо Мелиссо , он вновь открыл свои двери в 1880.
Первый оперный фестиваль состоялся 5 июня 1958 году. Были представлены фрагменты оперы Дж. Верди « Макбет » и другие, менее известные оперы, характерные для этого фестиваля.
19.
Театр "Олимпико", г. Виченца (Vicenza, Olimpico).
«Олимпико» является первым крытым театром в мире с кирпичной кладкой и интерьерами из дерева и штукатурки.
Был построен по проекту архитектором Андреа Палладио между 1580-1585гг.
Театр «Олимпико» находится на площади Пьяцца Матиотти, в городе Виченца. Город расположен между Миланом и Венецией на северо-востоке Италии. Входит в Всемирное наследие ЮНЕСКО.
В театре, который имеет 400 мест, проводятся, в частности, музыкальные и театральные фестивали, такие как «Музыка недель в театре Олимпико», «Звуки Олимпа», фестиваль «Посвящение Палладио», «Андраш Шифф и друзья» и цикл классических шоу.
21.
Авторы очерка - Л. А. Соловцова, О. Т. Леонтьева
Родина оперы - Италия. Вызванный к жизни гуманистическими идеалами эпохи итальянского Возрождения, этот жанр возник в конце XVI в. В единении поэзии, музыки и театра группа просвещенных флорентийских поэтов и музыкантов искала пути к возрождению античного театра, к созданию синтетического искусства, способного правдиво выразить человеческие чувства. Флорентинцы провозгласили господство поэзии над музыкой; Отказавшись от средневековой полифонии, выдвинули новый, гомофонно-речитативный стиль. По словам Б. Асафьева, речитативные пасторали флорентинцев были «своего рода пропилеями» к опере.
В течение первой половины XVII в. опера постепенно формировалась как жанр, приобретая новое направление в своем развитии: выйдя за пределы узкого круга флорентийских поэтов и музыкантов, она соприкоснулась с широкой аудиторией в Мантуе, в Риме, затем в Венеции, где в 30-х гг. XVII в. был открыт первый в мире постоянный оперный театр. Камерные спектакли флорентинцев сменились пышными театральными постановками; в то же время музыка стала брать перевес над текстом - декламационный стиль постепенно вытеснялся кантиленой.
Наивысшее достижение итальянской оперы XVII в.- творчество двух замечательных композиторов: Клаудио Монтеверди (1567-1643) и Алессандро Скарлатти (1660-1725).
Монтеверди работал в Мантуе, а затем в Венеции, где создал лучшие свои сочинения. Это был первый великий оперный композитор, воплотивший на театральной сцене сильные характеры и большие страсти. Он обогатил оперу рядом новых музыкально-выразительных средств; напевную декламацию соединил с кантиленой; мелодику, гармонию и оркестровое письмо подчинил драматическому замыслу. Опередив свою эпоху, Монтеверди шел по пути создания реалистической музыкальной драмы.
В спектаклях последующих итальянских композиторов драматическое содержание постепенно отходило на второй план; при Этом в оперной музыке все больше и больше возрастала роль виртуозного пения.
Развитие итальянской оперы во второй половине XVII и в XVIII в. связано с пышным расцветом вокального искусства. Творчество А. Скарлатти положило основание прославленной неаполитанской школе, которая на рубеже XVII и XVIII вв. заняла главенствующее место, принадлежавшее ранее венецианской школе. Переняв опыт флорентийских, римских и венецианских мастеров, неаполитанцы использовали их творческие достижения.
В Неаполе окончательно сложился жанр итальянской оперы, где музыка господствовала над текстом, где определились типы вокальных форм и достигло высокого расцвета певческое искусство. Замечательные итальянские певцы прославились по всему миру не только прекрасными голосами, но и высочайшим вокальным мастерством, получившим название bel canto. Однако на протяжении XVIII в. искусство bel canto постепенно принимало все более внешний, виртуозный характер. Лучшие итальянские певцы владели творческим даром импровизации; исполняя арии, они варьировали их и импровизировали каденции. Пытаясь подражать прославленным мастерам bel canto, менее талантливые вокалисты часто переходили в своем исполнении границы художественно оправданного.
Увлечение певцов виртуозной техникой влияло и на творчество композиторов. Уступая вкусам публики и привычкам певцов, композиторы часто перегружали арии виртуозными украшениями. Приобретая внешний блеск, музыка постепенно теряла ту эмоциональную выразительность, которой было отмечено творчество А. Скарлатти и его ближайших последователей. Певцы-виртуозы заняли в опере первое место, оттеснив на второй план композитора и либреттиста. Сочиняя оперу, приходилось прежде всего обеспечивать «эффектными номерами» выступающих в ней любимцев публики.
Композиторов неаполитанской школы даже в период ее наивысшего расцвета мало занимали вопросы драматургии. Сформировавшийся в Неаполе тип так называемой «серьезной» оперы (опера seria) представлял собой в основном чередование арий и речитативов; ансамбли существенной роли не играли; хоры почти отсутствовали; главное место занимали арии и дуэты, выражавшие чувства героев; в речитативах преимущественно излагались события, ход драмы. По мере того как усиливалась власть виртуозов-певцов, внимание к драматическому содержанию все более ослабевало. Весьма отрицательно сказались на развитии оперы seria вкусы завсегдатаев придворных театров. Фабулы оперных либретто часто сводились к бессодержательным любовным интригам.
Героико-пасторальная тематика, сюжеты из мифология и средневековья служили лишь канвой, дающей повод для блестящих виртуозных арий. Насколько равнодушны были и исполнители и слушатели к стилистическому единству музыки, можно судить по тому, что в 20-х гг. XVIII в. распространился тип опер, в которых все акты принадлежали разным композиторам. Такие оперы назывались пастиччо («паштет»).
Неоднократно на протяжении XVIII в. и поэтами и композиторами делались попытки укрепить драматургию «серьезной» оперы. Немалая заслуга принадлежит в этом поэтам А. Зено и Пьетро Метастазио. Но схематизма в построении оперного спектакля они не преодолели: как и их предшественники, Зено и Метастазио исходили не из требований драматургии, а из установившегося порядка в распределении арий и речитативов по актам. Музыкальная драматургия оперы оставалась по существу прежней; в частности, речитативные эпизоды носили характер формальных связок между вокальными номерами. Во время исполнения речитативов публика обычно громко разговаривала или покидала зал, чтобы закусить и поиграть в карты.
Сказанное не означает, что «реди итальянских композиторов не было серьезных, мыслящих художников. Во второй половине XVIII в., в эпоху итальянского просветительства, усиливались стремления повысить художественный уровень «серьезной» оперы, однако никто из итальянских композиторов не решался в ту пору отойти от общепринятой структуры оперы seria, отказаться от бессодержательной виртуозности арий.
Одновременно с «серьезной» оперой в недрах той же неаполитанской школы зародилась и комическая опера (опера buffa). С первых шагов завоевав широкую популярность, она быстро распространилась по всем городам Европы, вытесняя «серьезную» оперу даже со сцен придворных театров.
Истоками своими уходящая в XVIII в., итальянская комическая опера выросла из комедийных сцен и интермедий, которыми перемежались венецианские и неаполитанские оперы того времени; ее другим источником были диалектные (основанные на народных говорах) комедии, исполнявшиеся обычно с незамысловатыми песенками. Как жанр комическая опера утвердилась в интермедиях Джованни Баттиста Перголези (1710-1736); в последней четверти века она достигла классической зрелости в произведениях Джованни Паизиелло (1740-1816) и Доменико Чиморозы (1749-1801). Демократическая по своим устремлениям, опера buffa возникла как реакция против оторвавшегося от жизни искусства «серьезной» оперы, возникла в ответ на запросы новой эстетики, требовавшей от искусства конкретной связи с современностью.
Итальянская комическая опера показывала на сцене занимательные приключения из жизни современников; высмеивала пороки и нередко пародировала самый жанр «серьезной» оперы. Ходульному пафосу оперы seria, ее виртуозным ариям и утратившим выразительность речитативам опера buffa противопоставила комедийно-бытовую тематику, простые народные и бытовые напевы, живые танцевальные ритмы, характерные речитативы, столь близкие скороговорке народных диалектных комедий. Большое значение в комической опере приобрели насыщенные действием динамичные ансамбли.
На пути своего развития опера buffa эволюционировала; отдельные элементы «серьезной» оперы проникали в комическую, и наоборот. Но жанры эти продолжали сосуществовать раздельно даже в XIX в.
На заре всколыхнувшего всю Италию национально-освободительного движения (первые десятилетия XIX в.) эстетическим выразителем прогрессивных идей становится литературный романтизм. Первые итальянские романтики, участники революционного движения поэты-карбонарии, считали основной задачей искусства и литературы служение народу. Они боролись за развитие национальной культуры, призывали к изучению жизни народа, его дум и чаяний, истории и искусства.
Воспитывая в итальянском народе национальное самосознание, они призывали страну к объединению и к свержению ига поработителей.
Национально-освободительное движение нашло отражение и в оперном искусстве, вдохнув в него веяние современной жизни. Новое направление в опере сформировалось под прогрессивным воздействием итальянского литературного романтизма. Отказываясь от традиционных мифологических сюжетов, итальянские композиторы обращались к человеку, к его душевному миру.
Творчество Джоаккино Россини (1792-1868) явилось как бы связующим звеном в развитии итальянской оперы, завершая ее предшествующий этап и положив начало новой национальной школе. В комических операх композитора (лучшая из них - «Севильский цирюльник»), с их смелым, злободневным содержанием, опера buffa достигла наивысшего расцвета.
Россини обогатил также область «серьезной» оперы, переживавшей в ту пору глубокий идейный и драматургический кризис. Правда, в его произведениях оставалось немало условностей, нарушавших естественность драматического развития. Достаточно сказать, что Россини с легкостью переносил фрагменты музыки из одной оперы в другую. И тем не менее в жанре «серьезной» оперы он создал ряд замечательных сочинений.
Россини обратился к героической тематике, отвечающей запросам современности; в его операх зазвучали мощные хоры, появились динамичные, развитые ансамбли, красочным и драматически выразительным стал оркестр. «Вильгельм Телль» Россини положил основание новому жанру героико-исторической романтической оперы.
Творчество гениального Россини и его младших современников и последователей - Винченцо Беллини (1801-1835) и Гаэтано Доницетти (1797-1848) - лучшие достижения итальянского оперного искусства в первой трети XIX в. Эти композиторы обновили музыкальный язык итальянской оперы, насытив его прекрасными мелодиями, интонационно близкими к народной песне. Они умели создавать мелодии, в которых выявлялись лучшие стороны дарования певцов. С именами Россини, Беллини и Доницетти связана исполнительская деятельность таких великих певцов, как Дж. Паста, Дж. Рубини, М. Малибран, А. Тамбурини, Л. Лаблаш, Дж. Гризи, утверждавших славу итальянской оперы на всех европейских сценах.
Расцвет итальянской оперы был непродолжительным. Создав «Вильгельма Телля» (1829), Россини опер больше не писал. В середине 30-х гг. умер молодой Беллини. К началу 40-х гг. творчество тяжелобольного Доницетти шло под уклон. Национальная опера вновь переживала серьезный кризис. Итальянские сцены наводнял поток посредственных опер, сочинявшихся многочисленными подражателями Россини, Беллини и Доницетти. В произведениях, которые по большей части создавались наспех, к очередному сезону, и тотчас же забывались, вопросам идейного содержания и проблемам драматургии уделялось чрезвычайно мало внимания. Оперные мелодии изобиловали эффектами, не вытекавшими из характера образов, а порой даже вступавшими в противоречие с содержанием. Композиторы продолжали писать на либретто, составленные по принятым трафаретам; музыкальные номера в операх следовали по привычным схемам, не связанные органически действием.
Созданию полноценных оперных либретто мешала рутина, царившая в оперных театрах. Даже тогда, когда либретто писали лучшие поэты того времени - такие, как знаменитый Феличе Романи, - когда либреттисты обращались к произведениям классиков мировой литературы, они укладывали сюжеты в стандартную схему, что неизбежно обедняло их.
Из идейно-драматического кризиса вывел итальянскую оперу Джузеппе Верди (1813-1901), смелый новатор, горячий, убежденный и последовательный поборник реалистических принципов итальянской литературы эпохи национально-освободительного движения.
Если основоположником национальной оперной школы был Россини, то в творчестве Верди она достигла наивысшего расцвета. Композитора, равного Верди по значению и по силе дарования, Италия не имела ни при жизни Верди, ни после его смерти. Первые героические оперы композитора, появившиеся в 40-х гг., были рождены нараставшим подъемом революции, когда все культурные силы страны включились в освободительное движение. Убежденный демократ и патриот, Верди создавал искусство высоко-идейное и вместе с тем доступное широким массам. Величайшая заслуга музыканта в том, что с первых творческих шагов, опираясь на традиции национальной оперы и отстаивая национальную самобытность, он шел по пути новаторства, по пути неутомимых поисков драматической правды.
Проницательный художник и прирожденный драматург, он понял, что формальная рутина, равнодушие к драматическому содержанию завели итальянскую оперу в тупик. Осознав, что в схематизме построения коренятся основные дефекты итальянских опер, он вел неутомимую борьбу за создание драматически полноценных либретто и активно руководил работой своих либреттистов.
Верди постоянно стремился к реалистической жизненности характеров и драматических ситуаций. Он искал новые драматически-правдивые формы. Все выразительные средства в опере он старался подчинить выявлению основной идеи.
Пройдя через увлечение «неистовым романтизмом» Гюго и близких к нему испанских романтиков, критически освоив достижения современной ему западноевропейской оперы, Верди в своих поздних произведениях - в «Аиде», «Отелло» и «Фальстафе» - достиг идеального слияния действия, слова и музыки, пришел к созданию подлинной реалистической музыкальной драмы.
В 70-80-х гг. прошлого века в итальянской опере, переживавшей период исканий и борьбы направлений, двумя полюсами, вокруг которых группировались музыкальные силы, были имена Верди и Вагнера. Увлечение немецкими романтиками - и особенно Вагнером,- стремление подражать им захватило значительную часть итальянской молодежи. Увлечение это, сводившееся нередко к простому подражанию, имело свои положительные и отрицательные стороны.
Изучение немецкой музыки вызвало у итальянских композиторов повышенный интерес к гармонии, полифонии, оркестру. Но в то же время они шли по ложному пути, отметая традиции итальянской оперы, отбрасывая классическое оперное наследие. Даже к творчеству Верди они относились пренебрежительно. Наиболее ярким представителем этого направления был Арриго Бойто (1852-1918), опера которого «Мефистофель» пользовалась в ту пору большим успехом.
В последнее десятилетие века вагнеризму, распространявшемуся по Италии, противопоставило себя новое оперное направление - веризм (от слова «vero» - истинный, правдивый). Почва для возникновения оперного веризма была подготовлена литературным движением 80-х гг., носящим то же название.
Первая веристская опера - «Сельская честь» Пьетро Масканьи (1890) - была написана на сюжет новеллы Джованни Верга. И «Сельская честь», и вслед за ней «Паяцы» Руджеро Леонкавалло (1892) имели огромный успех у публики, уставшей от туманного символизма в оперных сюжетах итальянских подражателей Вагнера.
Творческое кредо веризма - жизненная правда. Тематику своих опер веристы брали из обыденной жизни. Герои их - не выдающиеся личности, а обыкновенные, заурядные люди с их интимными драмами. В этом итальянский веризм близок к французской лирической опере. На мелодическом языке итальянских веристов сказалось влияние чувствительной мелодии Гуно, Тома, Массне. Особую любовь среди веристов завоевало реалистическое творчество Бизе и Верди. «Кармен» Бизе веристы ценили так же высоко, как оперы Верди, от которого они восприняли подчеркнутую эмоциональность музыки и остроту драматических ситуаций. Именно этими чертами своего творчества, а также темпераментными, доступными мелодиями веристы завоевали широкую популярность. Однако трактовка сюжетов в их операх нередко приобретала мелодраматический характер. Желая показать повседневную жизнь «без прикрас», веристы часто подменяли реалистическое воспроизведение действительности «фотографированием» ее. И это приводило к измельчанию характеров, подчас - к поверхностной иллюстративности музыки, к натурализму.
К веризму в значительной мере примыкает и творчество наиболее выдающегося среди итальянских композиторов XX в. Джакомо Пуччини (1858-1924), не избежавшего в своих ранних операх влияния немецкого романтизма. По основным творческим устремлениям и по характерным чертам стиля Пуччини - верист, хотя многое в его творчестве выходит за пределы веризма. Пуччини - наиболее талантливый и многогранный среди композиторов этого направления.
Веризм Пуччини проявляется прежде всего в его отношении к оперному сюжету. В обыденной, неприкрашенной жизни Пуччини находит материал для глубоко волнующей драмы. Музыкальная речь его всегда эмоционально правдива. По богатству и свежести музыкального языка композитор выделяется среди своих современников - веристов. И хотя Пуччини не смог подняться в творчестве до реалистических вершин Верди, но по эмоциональной непосредственности воздействия музыки, по органической ясности мелодики, по силе и яркости драматического дарования он - прямой наследник Верди и подлинно итальянский художник.
Лучшее наследие итальянской классической оперы - творчество Россини, Беллини, Доницетти, Пуччини и, в особенности, Верди. Произведения этих композиторов входят в репертуар большинства музыкальных театров, неизменно звучат в концертах и по радио.
Итальянской классической опере, с ее прогрессивным идейным содержанием, с прочными национальными традициями, с ее подлинной «вокальностью», принадлежит почетное место в сокровищнице мировой музыкальной культуры.
Далее, в XX в. итальянские композиторы ярче проявили себя в формах инструментальной музыки. Однако и опера в современной Италии не забыта. Автором десяти опер, из которых особым успехом пользовалась поставленная в 1904 г. в Турине опера «Воскресенье» по роману Л. Толстого, был Франко Альфано (1877-1954). В начале XX в. выступил в оперном жанре Отторино Респиги (1879-1936), представитель итальянского импрессионизма, переживший также значительное влияние Римского-Корсакова. Его первыми операми были «Король Энцио» (1905) и «Семирама» (1910), поставленные в Болонье. В 1927 г. на сцене Гамбургского театра прозвучала его опера «Затонувший колокол» по одноименной драме Герхарда Гауптмана. В позднем периоде своего творчества Респиги эволюционировал к неоклассицизму. Результатом этого поворота была свободная обработка оперы К. Монтеверди «Орфей» (1935), сыгравшая важную роль в возрождении и новом открытии оперного творчества этого великого итальянского композитора.
Крупнейшим представителем старшего поколения современных итальянских композиторов, работавших в оперном жанре является Ильдебрандо Пиццетти (1880-1968). Его композиторский стиль сформировался в изучении классических и доклассических традиций национального искусства. Пиццетти постоянно сочинял оперы для знаменитого миланского театра «Ла Скала». На премьерах многих из них дирижировал прославленный Артуро Тосканини. Первой была «Федра» по драме Габриэля д"Аннунцио (1915). С успехом ставилась в 1928 году опера «Фра Герардо» на сюжет исторической хроники Пармы XIII в. Пиццетти, сочинившего пятнадцать опер, нельзя назвать новатором в музыкальном театре, но произведения его всегда имели достаточный успех, чтобы оставаться подолгу в репертуаре. В годы после второй мировой войны маститый композитор продолжал интенсивно работать для театра. Новые оперы Пиццетти появлялись регулярно: в 1947 г. - «Золото», в 1949 - «Ванна Лупа», в 1950 - «Ифигения», в 1952 - «Калиостро». В этих произведениях сохранились некоторые черты позднего итальянского веризма, сочетающиеся с влиянием Дебюсси (утонченной и напевной декламации его «Пеллеаса и Мелизанды»). В свои поздние годы старый итальянский мастер не утратил высокого авторитета в оперном театре. Примечательно, что именно три его последние оперы оказались наиболее удачными и завоевали признание за пределами Италии: это «Дочь Йорио» на текст Г. д"Аннунцио (1954), поставленная в Неаполе известным режиссером Роберто Росселини, «Убийство в соборе» (1958) и «Клитемнестра» (1964). «Убийство в соборе», опера с особенным интересом принятая английской публикой, написана на стихотворный текст популярной пьесы современного английского поэта и драматурга Т. С. Элиота. Драма повествует о жизни и смерти архиепископа Кентерберийского Томаса Беккета, бывшего канцлером английского короля Генриха II. Два мотива образуют глубокий идейный конфликт этого произведения: демагогически обоснованное «исторической необходимостью» политическое убийство Беккета - «во имя абсолютной власти монарха» - и добровольно принятое героем мученичество. Драматург в композиции своей пьесы заранее предусмотрел возможную музыкальную структуру. Он оригинально сочетает формы католического богослужения и древнегреческой трагедии с комментирующим хором.
По масштабу творческого дарования и роли в музыкальном театре рядом с Пиццетти может быть поставлен лишь Джан Франческо Малипьеро (1882-1973). Как и многие итальянские композиторы XX в., он прошел через увлечение импрессионизмом, сказавшееся в особом внимании к оркестровой красочности. Но уже в 20-х гг. этот композитор обратился к глубокому изучению итальянских мастеров барокко и Ренессанса и стал приверженцем широко распространившегося неоклассицизма. Посвятив много времени и сил редактированию и реставрации сочинений Клаудио Монтеверди и Антонио Вивальди, Малипьеро сам подвергся сильному стилистическому воздействию этих композиторов. Большое значение в формировании его стиля имела также диатоническая мелодика старинной народной песни и григорианского хорала.
Малипьеро сочинил не менее тридцати различных музыкально-театральных произведений. С 1918 по 1922 г. композитор работал над оперными трилогиями «Орфеиды» и «Гольдониана». В 1932 г. он завершил третью трилогию под названием «Венецианская мистерия». Одна из самых известных опер Малипьеро - «История подмененного сына» (1933) по пьесе Луиджи Пиранделло. Отметим также оперы «Забавы Калло» (1942) по повести Э. Т. А. Гофмана «Принцесса Брамбилла» и «Дон-Жуан» (1964) по «Каменному гостю» Пушкина.
Обзор оперного творчества современных итальянских композиторов старшего поколения был бы неполным без имени Альфредо Казеллы (1883-1947), хотя область инструментальной музыки, не связанной со словом, привлекала этого крупного мастера значительно больше, чем опера. В оперном жанре он сочинил три произведения: «Женщина-змея» (1931) по пьесе К. Гоцци (стилизация староитальяиской оперы buffa), одноактную камерную оперу «История Орфея» (поставлена в 1932 г.) и одноактную оперу-мистерию «Пустыня искушения» (1937), выполненную по государственому заказу в фальшивом «монументально-парадном» стиле и повествующую о «культурно-созидательной» миссии итальянской армии, оккупировавшей Эфиопию. В условиях фашистской диктатуры творческие усилия даже самых талантливых композиторов часто ограничивались и искажались демагогически извращенными требованиями «этнографизма», «историзма» и ложно трактуемой народности и политической актуальности. Эти требования в атмосфере провинциальной замкнутости характеризовали собой псевдоклассицизм «муссолиниевской эпохи», которая хвастливо именовала себя «золотым веком» искусства.
Принципиальным противником фашизма и его политики в искусстве оставался Луиджи Даллапиккола (1904-1975), творчество которого получило заслуженное признание уже в послевоенные годы. В молодости Даллапиккола был близок общераспространенному в Италии неоклассическому направлению, но уже в конце 30-х гг. его музыка обнаруживает черты экспрессионизма. Популярности Даллапиккола в послевоенные годы немало способствовали две одноактные оперы, поставленные в ряде стран как телевизионные спектакли. Это «Ночной полет» (1940) по повести А. де Сент-Экзюпери и «Заключенный» (1949) по новелле В. де Лиль-Адана «Пытка надеждой». Даллапиккола - яркий выразитель идей итальянского Сопротивления в музыкальном искусстве. В его опере «Заключенный» действие переносится в Испанию XVI в. В испанской тюрьме томится безымянный борец за свободу Фландрии. Его мучают лживыми обещаниями свободы, провокационными слухами о событиях на его родине и, наконец, ведут на казнь. У слушателей не остается сомнений в том, что тема оперы - фашистский террор и Сопротивление, борьба с политической диктатурой, посягающей на свободу личности и народа.
Музыка Даллапиккола глубоко выразительна, хотя сложность его музыкального языка и препятствует временами легкому восприятию его сочинений.
В 50-е и 60-е гг. итальянские оперные театры ставили сочинения некоторых композиторов, прославившихся прежде своей музыкой для кино. Это Нино Рота (1911-1979) и главным образом Ренцо Росселини (1908-1982), брат известного кинорежиссера. Усилия этих композиторов ознаменовали собой попытку демократизации и актуализации современной итальянской оперы. Росселини в своих операх «Война» (1956), «Вихрь» (1958), «Спрут» (1958), «Вид с моста» (1961) сознательно выбирал современные сюжеты и стремился к упрощению музыкального языка, сближению своей музыки с фольклором и массовыми песенными жанрами.
Еще более решительный опыт обновления итальянского музыкального театра представляет собой опера Луиджи Ноно (1924-1990), «Нетерпимость», с 1961 г. завоевавшая широкую известность за пределами Италии. Этим произведением композитор намеревался возродить традицию политического, агитаторского театра Брехта. Идейно-эстетическая программа Ноно требовала решения ряда сложных проблем, и прежде всего композитору предстояло как-то совместить требования доступности, доходчивости произведения с новыми, современными техническими средствами композиции. Ноно один из тех немногих представителей послевоенного «авангарда», кто принимает марксистское учение о роли искусства в жизни общества и сознает необходимость создания искусства для народа, искусства, понятного широким массам слушателей. Поэтому в своей опере Ноно заботится о простоте и напевности, вводит популярные мелодические обороты, характерные народно-танцевальные ритмы, в целях остроты и непосредственности воздействия использует говорящий хор. Поющиеся хоры, предварительно записанные на магнитофонную пленку, транслируются через многочисленные репродукторы. Их мощное «стереофоническое» звучание должно вызывать представление о монументальной музыке улиц и площадей, о музыке под открытым небом. Либретто оперы, написанное самим композитором, очень сжато и схематично, допускает варьирование отдельных сюжетных ситуаций в интересах наибольшей актуальности содержания. В текст включается монтаж из разных стихотворных строф разных авторов, афористических высказываний, лозунгов, которые, с точки зрения композитора, ясно выражают дух времени. Первый вариант оперы имел название «Нетерпимость. 1960» и содержал протест против войны в Алжире. Ставившаяся позже, эта опера была наполнена иными злободневными лозунгами, цитатами из политически-актуальных документов текущего дня. Опера начала свой путь по европейским сценам политическим скандалом на венецианском фестивале 1961 г. Причиной скандала была ее тема - сопротивление насилию, непримиримость, пропаганда идей социалистического преобразования общества. Это произведение ставилось во многих европейских театрах, несмотря на его несколько «пробный», экспериментальный характер. Оно существует теперь уже в новом варианте под заголовком «Нетерпимость. 1970», корректированное новыми режиссерскими приемами, новыми сюжетными деталями, но композитор все еще продолжает дальнейшие поиски в этом направлении, стремясь к возможно более полному синтезу драматургических приемов современного политического театра с новыми музыкально-выразительными средствами.
