Французский драматург Жан Расин: биография, фото, произведения. Расин: биография, коротко о жизни и творчестве: жан расин Расин жан

Жан Батист Расин (фр. Jean-Baptiste Racine). Родился 21 декабря 1639 года - умер 21 апреля 1699 года. Французский драматург, один из трёх выдающихся драматургов Франции XVII века, наряду с Корнелем и Мольером, автор трагедий «Андромаха», «Британик», «Ифигения», «Федра».

Жан Батист Расин родился 21 декабря 1639 года (крещён 22 декабря 1639) в городе Ла-Ферте-Милон, графство Валуа (ныне департамент Эн), в семье чиновника налоговой службы Жана Расина (1615-1643).

В 1641 году при родах второго ребёнка (сестры будущего поэта, Мари) умирает мать. Отец вторично женится, но через два года умирает в возрасте двадцати восьми лет. Воспитывала детей бабушка.

В 1649 году Жан-Батист поступает в школу в Бове при монастыре Пор-Рояль. В 1655 году его принимают учеником в само аббатство. Три года, проведённые там, оказали сильное влияние на литературное развитие Расина. Он учился у четырёх выдающихся филологов-классиков того времени (Пьер Николь, Клод Лансло, Антуан Ле Мэстр, Жан Гамон), благодаря кому он стал превосходным эллинистом. Источником вдохновения для Жана стал конфликт между любовью к классической литературе и янсенизмом.

После обучения в парижском коллеже Аркур в 1660 году знакомится с Лафонтеном, Мольером, Буало; пишет придворную оду «Нимфа Сены» (за которую получает пенсию от ), а также две не дошедшие до нас пьесы.

В 1661 году переезжает к дяде, бывшему священником в Юзесе, для переговоров о получении от церкви бенефиция, что дало бы ему возможность полностью отдаться литературному творчеству. Однако церковь отказала Расину, и в 1662 (по другой версии - в 1663) году он возвращается в Париж.

Считается, что первые его пьесы, дошедшие до нас, «Фиваида, или Братья-враги» (фр. La thebaïde, ou les frères ennemis), и «Александр Великий» (фр. Alexandre le grand), были написаны по совету Мольера, поставившего их соответственно в 1664 и 1665 гг.

В последующие два года Расин приобрел связи при королевском дворе, в частности обрёл покровительство королевской любовницы мадам де Монтеспан, что открыло ему путь к личной дружбе с королём Людовиком XIV.

Драматург скончался 21 апреля 1699 года. Похоронен на парижском кладбище возле церкви Сент-Этьен-дю-Монт.

Будучи наследником классической традиции, Расин брал темы в истории и античной мифологии. Сюжеты его драм рассказывают о слепой, страстной любви. Его драмы обычно относят к неоклассической трагедии; в них соблюдён традиционный канон жанра: пять действий, единство места и времени (т.е. протяжённость изображаемых событий укладывается в один день, и они привязаны к одному месту).

Сюжеты пьес лаконичны, всё происходит только между персонажами, внешние события остаются «за кадром» и отражаются лишь в сознании героев, в их рассказах и воспоминаниях, они важны не сами по себе, а как психологическая предпосылка их чувств и поведения. Основные черты поэтики Расина - это простота действия и драматизм, строящийся целиком на внутреннем напряжении.

Количество слов, использованных Расином в пьесах невелико - около 4 000 (для сравнения, Шекспир использовал порядка 30 000 слов).

Произведения Жана Расина:

1660 - (фр. Amasie)
1660 - (фр. Les amours d’Ovide)
1660 - «Ода на выздоровление короля» (фр. Ode sur la convalescence du roi)
1660 - «Нимфа Сены» (фр. La Nymphe de la Seine)
1685 - «Идиллия мира» (фр. Idylle sur la paix)
1693 - «Краткая история Порт-Рояля» (фр. Abrégé de l’histoire de Port-Royal)
1694 - «Духовные песни» (фр. Cantiques spirituels).

Пьесы Жана Расина:

1663 - «Слава музам» (фр. La Renommée aux Muses)
1664 - «Фиваида, или Братья-враги» (фр. La thebaïde, ou les frères ennemis)
1665 - «Александр Великий» (фр. Alexandre le grand)
1667 - "Андромаха"
1668 - "Сутяги" («Челобитчики»)
1669 - "Британик"
1670 - "Береника"
1672 - "Баязет"
1673 - "Митридат"
1674 - "Ифигения"
1677 - "Федра"
1689 - "Эсфирь"
1691 - "Гофолия" («Афалия»).

Расин, Жан (Racine, Jean) (1639–1699), французский драматург, творчество которого представляет собой вершину французского классицистического театра. Родился в Ферте-Милон, в семье чиновника местной налоговой службы, был крещен 22 декабря 1639. Его мать умерла в 1641 при родах второго ребенка – сестры поэта Мари. Отец женился вторично, но через два года умер совсем молодым, двадцати восьми лет от роду. Детей взяла на воспитание бабушка.

Ж.-Б.Расин. Гравюра первой половины XIX века

В возрасте девяти лет Расин стал пансионером школы в Бове, которая была связана с Пор-Роялем. В 1655 он был принят учеником в само аббатство. Проведенные там три года оказали решающее воздействие на его литературное развитие. Он учился у четырех выдающихся филологов-классиков той эпохи и под их руководством стал великолепным эллинистом. Впечатлительный юноша воспринял также непосредственное воздействие мощного и мрачного янсенистского движения. Конфликт между янсенизмом и пронесенной через всю жизнь любовью к классической литературе оказался для Расина источником вдохновения, определил тональность его творений.

Завершив образование в парижском коллеже Аркур, он в 1660 поселился у своего кузена Н.Витара, управляющего имения герцога де Люина. Примерно в это время у Расина появились связи в литературной среде, где он познакомился с поэтом Ж.де Лафонтеном. В том же году была написана поэма Нимфа Сены (La Nymphe de la Seine), за которую Расин получил пенсию от короля, а также две первые свои пьесы, никогда не ставившиеся на сцене и не сохранившиеся.

Не испытывая призвания к церковной карьере, Расин все же в 1661 перебрался к дяде, священнику южного городка Юзе, в надежде получить от церкви бенефицию, которая позволила бы ему целиком посвятить себя литературному труду. Переговоры на этот счет не имели успеха, и в 1662 или 1663 Расин вернулся в Париж. Круг его литературных знакомств расширялся, перед ним открылись двери придворных салонов. Считается, что две первые из сохранившихся пьес – Фиваида (La Thbaide) и Александр Великий (Alexandre le Grand) – он написал по совету Мольера, который поставил их в 1664 и 1665.

По характеру Расин был человеком высокомерным, раздражительным и вероломным, его снедало честолюбие. Все это объясняет и неистовую враждебность современников, и жестокие столкновения, сопровождавшие Расина на протяжении всей его творческой жизни.

В течение двух лет, последовавших за постановкой Александра Великого, Расин укрепил связи со двором, открывавшие путь к личной дружбе с королем Людовиком XIV, обрел покровительство королевской любовницы мадам де Монтеспан. Впоследствии он выведет ее в образе «надменной Васти» в пьесе Эсфирь (Esther, 1689), написанной уже после того, как сердцем короля завладела мадам де Ментенон. Он также побудил свою любовницу, прославленную актрису Терезу Дюпарк, оставить труппу Мольера и перейти в театр «Бургундский отель», где в 1667 она сыграла заглавную роль в Андромахе (Andromaque), одной из величайших его трагедий. Оригинальность пьесы состоит в поразительном умении Расина увидеть раздирающие душу человека свирепые страсти, бушующие под покровом усвоенной культуры. Конфликт между долгом и чувством здесь отсутствует. Обнаженное столкновение противоречивых устремлений ведет к неизбежной, разрушительной катастрофе.

Единственная комедия Расина Сутяги (Les Plaideurs) была поставлена в 1668. В 1669 с умеренным успехом прошла трагедия Британник (Britannicus). В Андромахе Расин впервые использовал сюжетную схему, которая станет обычной в его поздних пьесах: A преследует B, а тот любит C. Вариант этой модели дан в Британнике, где противостоят преступная и невинная пары: Агриппина и Нерон – Юния и Британник. Постановка в следующем году Береники (Brnice), в которой заглавную роль исполняла новая любовница Расина, мадемуазель де Шанмеле, стала одной из величайших загадок в истории литературы. Утверждали, что в образах Тита и Береники Расин вывел Людовика XIV и его невестку Генриетту Английскую, которая будто бы и подала Расину и Корнелю идею написать пьесу на один и тот же сюжет. Ныне более достоверной кажется версия, что в любви Тита и Береники отразился краткий, но бурный роман короля с Марией Манчини, племянницей кардинала Мазарини, которую Людовик хотел посадить на трон. Версия о соперничестве двух драматургов также оспаривается. Вполне возможно, что Корнель узнал о намерениях Расина и, в соответствии с литературными нравами 17 в., написал свою трагедию Тит и Береника в надежде взять верх над соперником. Если это так, он поступил опрометчиво: Расин одержал в соревновании триумфальную победу.

За Береникой последовали Баязет (Bajazet, 1672), Митридат (Mithridate, 1673), Ифигения (Iphignie, 1674) и Федра (Phdre, 1677). Последняя трагедия является вершиной драматургии Расина. Она превосходит все другие его пьесы красотой стиха и глубоким проникновением в тайники человеческой души. Как и прежде, здесь нет конфликта между рациональными принципами и сердечными склонностями. Федра показана как женщина в высшей степени чувственная, однако любовь к Ипполиту отравлена для нее сознанием своей греховности. Постановка Федры стала поворотным пунктом в творческой судьбе Расина. Его враги, руководимые герцогиней Буйонской, увидевшей в «кровосмесительной» страсти Федры к пасынку намек на извращенные нравы собственного кружка, предприняли все усилия, чтобы провалить пьесу. Второстепенному драматургу Прадону было поручено написать трагедию на тот же сюжет, и конкурирующая пьеса была поставлена одновременно с Федрой Расина.

Неожиданно Расин отказался от участия в последовавшей ожесточенной полемике. Женившись на набожной и домовитой Катрин де Романе, родившей ему семерых детей, он занял должность королевского историографа вместе с Н.Буало. Единственными его пьесами за этот период стали Эсфирь и Аталия (Athalie, русский перевод 1977 под названием Гофолия), написанные по просьбе мадам де Ментенон и разыгранные в 1689 и 1691 ученицами основанной ею школы в Сен-Сире. Умер Расин 21 апреля 1699.

Утверждают, будто Корнель сказал в вечер первой постановки Британника, что Расин уделил слишком много внимания слабостям человеческой натуры. В этих словах раскрывается значение привнесенных Расином новшеств и объясняется причина жестокого соперничества драматургов, расколовшего 17 в. на две партии. В отличие от современников, мы понимаем, что в творчестве обоих отразились извечные свойства человеческой природы. Корнель, будучи певцом героического, в своих лучших пьесах изображает конфликт между долгом и чувством. Темой почти всех великих трагедий Расина является слепая страсть, которая сметает любые нравственные барьеры и ведет к неизбежной катастрофе. У Корнеля персонажи выходят из конфликта обновленными и очищенными, тогда как у Расина они терпят полное крушение. Кинжал или яд, завершающий их земное существование, в физическом плане является следствием того крушения, которое уже произошло в плане психологическом.

Использованы материалы энциклопедии "Мир вокруг нас"

Литература:

Мокульский С.С. Расин: К 300-летию со дня рождения. Л., 1940

Шафаренко И. Жан Расин. – В кн.: Писатели Франции. М., 1964

Расин Ж. Сочинения, тт. 1–2. М., 1984

Кадышев В.С. Расин. М., 1990.

О.Смолицкая.
Жан Расин

Жан Расин родился в 1639 году. Он происходил из незнатной семьи: его предки получили дворянство, причем не потомственное, а личное, лишь в XVI веке. Жан Расин рано остался сиротой и перешел на попечение бабушки. Благодаря бабушке, в его жизнь вошло учение янсенистов - последователей Корнелия Янсения.

Янсенисты представляли собой особую ветвь внутри католической церкви; их иногда называли сектой, что не совсем верно. Центром учения янсенистов был женский монастырь Пор-Рояль, расположенный неподалеку от Парижа. В 1638 году по приказу кардинала Ришелье был арестован по обвинению в мятеже аббат Сен-Сиран, глава пор-рояльских янсенистов. Начались гонения на янсенистов, хотя формально их учение не было запрещено. Янсенисты пытались сблизить католицизм и кальвинизм, их учение было проникнуто суровым представлением о слабости и греховности человека, призванного всю жизнь бороться с самим собой. Также янсенисты отстаивали идею о том, что судьба человека предопределена до его рождения.

В 1649 году Жан Расин поступает в коллеж в городке Бове, которым руководили янсенисты, а в 1655 году приезжает в Пор-Рояль и поступает в так называемую “малую школу” при монастыре.

Биографы Расина спорят о том, какую роль сыграл янсенизм в его творчестве. Некоторые из них склонны видеть в произведениях Расина последовательное изложение концепций янсенистов, иные говорят о противоречивости расиновского представления о человеке и его судьбе. Как бы то ни было, влияние учения янсенистов на Расина трудно переоценить - оно проявляется и там, где юный Расин бунтует против усвоенных с отрочества правил янсенистов и пишет задиристые трактаты и памфлеты против своих наставников, не желая, в частности принимать их суровое осуждение театра как развратного занятия, отвлекающего человека от размышлений о Боге; и там, где он творит образы героев, сражающихся со своими страстями; и там, где, состарившийся и умудренный жизнью, он пишет наставления своему сыну о том, как следует ему вести себя, а главное - держаться подальше от театра.

Этот краткий перечень уже свидетельствует о том, насколько противоречивой и непростой была жизнь и сама личность Жана Расина. Биографы неоднократно говорили о том, что в нем как бы уживались два человека: великолепный знаток театра и ненавистник “бездумных” развлечений; смелый мыслитель и художник и преданный монарху царедворец; человек, в чьей жизни пылали страсти - и суровый моралист. Жан Расин окунулся в парижскую жизнь в 1658 году, когда он поступил в парижский коллеж Аркур.

Жизнь, которую он стал вести, весьма отличалась от жизни в Пор-Рояле. Он наслаждается всеми возможными радостями жизни в столице. Его наставники и родственники-янсенисты пишут ему гневные письма, но Расин не обращает на них внимания. Начинается и его карьера при дворе: ода “Нимфа Сены”, написанная по случаю бракосочетания Людовика XIV, вознаграждена сотней луидоров из королевской казны. Вопрос денег и средств к существованию - не последний для Расина. В 1661 году он уезжает на юг Франции в Лангедок, где появляется возможность получить бенефиций, то есть стать настоятелем и получать часть дохода небольшого монастыря (таким настоятелем мог быть человек. не принявший монашеского обета). Пока Расин ждет, получит ли он бенефиций, он изучает богословие, пытается смирить свою темпераментную натуру и внушить себе, что в жизни на лоне природы вдали от столицы тоже есть своя прелесть. Но бенефиций срывается и Расин в 1663 году возвращается в Париж.

Он с головой окунается в литературную и театральную жизнь. Его друзьями становятся Мольер и Буало - в будущем автор знаменитого трактата “Поэтическое искусство”(1674) В 1664 году Расин пишет свою первую трагедию “Фиваида или Братья - враги”. Он отдает эту трагедию для постановки в труппу Мольера. Трагедия провалилась. В дружбе двух драматургов наступило охлаждение. Окончательный разрыв произошел в 1665 году, когда Расин написал трагедию “Александр Великий”. Он было отдал ее опять в труппу Мольера, но передумал и отдал ее же соперникам Мольера - театру Бургундского Отеля...

После “Александра” Расина заметили и о нем заговорили. Критик Сент- Эвремон посвятил статью разбору трагедии. В ней он высказал много нелицеприятных суждений, но заметил, в частности, что теперь не страшится, что со смертью великого Корнеля умрет французская трагедия. Так было определено место Расина как преемника, но, вместе с тем и соперника Корнеля. Еще до постановки “Александра” Расин прочитал Корнелю свою трагедию. Корнель - признанный метр французской трагедии - благосклонно отнесся к поэтическому дару молодого литератора, но заметил, что у того нет никаких драматургических данных. Корнель посоветовал Расину обратиться к какому-нибудь иному литературному жанру. Подлинный успех и известность пришли к Расину после трагедии “Андромаха” (1668). О ней спорили, ее критиковали. Молодой драматург высказал здесь свое собственное, особое понимание того, что такое трагедия.

“Андромаха” написана на сюжет из греческой мифологии. Речь идет о событиях, последовавших за падением Трои. Андромаха - вдова троянского героя Гектора- оказывается вместе с маленьким сыном пленницей короля Пирра. Пирра охватывает неудержимая страсть к Андромахе, но она верна памяти своего мужа. У Пирра есть невеста Гермиона, которая замечает, что жених охладел к ней. В отчаянии она обращается к Оресту, влюбленному в нее, и просит ради любви к ней убить Пирра. Орест убивает Пирра, но Гермиона от горя кончает с собой. Орест сходит с ума. Сюжет выстраивается вокруг цепочки людей, которыми завладела подлинная и неистребимая страсть. Она подчиняет каждого из них себе, лишает возможности сопротивляться. При этом здесь нет ни одной благополучной пары. Несчастны все.

Классицистическая трагедия до Расина часто обращалась к изображению несчастной любви. Знаменитый конфликт долга и чувства как правило реализовывался следующим образом: двое любят друг друга, но высшие обстоятельства не дают им соединиться. Так складывалась, например, судьба Химены и Родриго - героев корнелевского “Сида”. Глядя на такие перипетии в жизни героев, зритель восхищается как благородством их чувств, так и самоотверженностью, с которой они приносят чувство в жертву долга перед государством.

Расин заявил в “Андромахе” о возможности иного построения сюжета.. Его герои также борются с чувством. Но борьба эта происходит в душе каждого из героев. Герой борется с самим собой, а не с внешними обстоятельствами. Построив трагедию так, Расин смог показать зрителю чувство изнутри, проанализировать его влияние на поведение героя. И сами образы героев строятся уже по-другому. Лябрюйер, великий моралист ХVIII века, заметил “ Если Корнель показывает людей такими, как они должны быть, то Расин - такими. как они есть”. В “Андромахе”, пожалуй, лишь образ величественной Андромахи, сохранившей свое достоинство в плену и поражении, так же, как сохраняет она верность мужу - лишь этот образ близок героям Корнеля и до- расиновской трагедии. Но Пирр, Гермиона. Орест - страдающие, пытающиеся обуздать свою страсть - и терпящие в этой борьбе поражение- вызывают не восхищение, но сострадание.

Расина упрекали в том, что его Пирр слишком груб. “Что же. он ведь не читал наших романов” ответил Расин. Вопреки образцу, сложившемуся еще в поэзии трубадуров, любовь не облагораживает Пирра, но лишь проявляет, делает более яркими и резкими, те черты его характер, что были в его натуре и прежде. Гермиона - благородная девушка королевского рода, заметив страсть своего жениха к другой, теряет свое благородство. В ее уста вкладывает Расин великолепное по психологической точности наблюдение: она говорит с Пирром и замечает, что его как бы нет здесь. так как он думает о той. кого любит. И тогда из ее груди вырывается болезненный вопль. Она говорит:

Ну что ж молчите вы? Ни слова мне в ответ? Предатель! Ты своей троянкою лишь бредишь, С ней сердцем говоришь и все минуты метишь, Что попусту идут на разговор со мной. Иди! я не держу... / пер. И. Шафаренко и В.Шора/

“Жан Расин первым во Франции осмелился посмотреть в лицо любовной страсти, первым сорвал ту маску. в которой любовь представала на театре до него”, - так пишет о Расине в биографическом эссе французский писатель Франсуа Мориак.

Действительно, начиная с “Андромахи” основной проблемой, волнующей Расина становится следующая: как меняет человека страсть? Какие темные глубины обнажает она в душе? Может ли человек бороться с ней?

Не случайно, что мастерство Расина наиболее полно проявляется в образах женщин - они, как ему кажется, более беззащитны перед лицом страсти. Таковы Береника, героиня одноименной трагедии (1670). Ифигения, героиня трагедии “Ифигения в Авлиде” (1674) Расин пишет и “политическую” трагедию с более традиционным конфликтом “долга и чувства” - “Британик” (1669), но и там изображена сильная. гордая Агрипина, снедаемая одной страстью - расчистить сыну - будущему императору Нерону дорогу к трону.

Слава Расина растет. У него много недоброжелателей, и среди них Корнель и Мольер. В предисловии к “Британику” Расин защищается от нападок “ некоего старого злонамеренного поэта”. и всем читателям ясно. что речь идет именно о Корнеле. Расин не без успеха пытается проявить себя на том поприще, где снискал славу Мольер - пишет комедию “Сутяги”(1668).

Растет слава Расина как непревзойденного мастера стиха. (Красоту его строчек трудно передать на каком-либо ином языке кроме французского, так точно найдено в них место каждого слова. Во всяком случае, пока русского переводчика Расина, способного передать силу его стиха, нет, и тем, кто не может читать Расина в подлиннике, приходится верить на слово тем, кто читает Расина по-французски). В 1673 году Расин становится членом Французской Академии. Успешна и его придворная карьера. В 1674 году он получает должность государственного казначея в Мулене. и вместе с этой должностью - потомственное дворянство. которого до сих пор у его рода не было. В 1677 году Расин пишет трагедию, ставшую пиком его мастерства. После нее он внезапно резко порывает с театром. Это - “Федра”

Исследования тайной силы страсти, янсенистские представления о греховности и слабости человека, равно как и о изначальной предначертанности его судьбы, наложились в сюжете “Федры” на древнегреческие миф, уходящие корнями в архаическую древность. Это сюжет о проклятии, наложенном на род двумя могущественными богинями - Афродитой и Артемидой. Мать Федры Пасифая прогневала Афродиту, и в наказание была обречена на любовь к быку. Но то же проклятие тяготело и над Федрой, полюбившей пасынка - сына своего мужа Тезея Ипполита.

Ипполит родился от союза Тезея и царицы амазонок, которая преступила обет, данный Артемиде, и полюбила мужчину - Тезея. Проклятие Артемиды стало тяготеть и над Тезеем, и над Ипполитом. Федра, полюбив Ипполита. открыла ему свою любовь. Ипполит отказал ей. Тогда Федра сказала Тезею, что пасынок домогался ее, и разгневанный Тезей призвал на голову Ипполита гнев бога Посейдона. Из моря вышло чудовище, вид которого напугал лошадей, запряженных в колесницу Ипполита. Кони понесли, и юноша разбился. Федра сошла с ума, покончила с собой, но перед смертью рассказала правду Тезею.

Таков сюжет Федры. На этот сюжет была написана трагедия “Ипполит” древнегреческого трагика Еврипида и трагедия “Федра” римского трагика и философа Сенеки. Эти произведения были прекрасно известны современникам Расина. Зрители трагедии Расина, тем самым, не столько ждали с замиранием сердца “чем все кончится” - это и без того было известно, сколько следили за развитием чувств, владеющих Федрой, Ипполитом, Тезеем. Именно повороты, взлеты и падения страсти составляют основу этой трагедии.

Действие ее заключено, по правилу, в 24 часа. Но это ограничение не становится для Расина тесными рамками. Наоборот, на сжатом временном отрезке особенно бурными кажутся все новые и новые чувства, овладевающие героями. В начале пьесы Федра - измученная любовью женщина, скрывающая запретную страсть под напускной ненавистью к пасынку. Но тут до нее доходят слухи о гибели Тезея. Она начинает видеть проблеск надежды в своей любви. открывается служанке, разговаривает с Ипполитом, почти открываясь ему. Сцена разговора с Ипполитом до сих пор считается одной из лучших во французском театре. Федра рассказывает Ипполиту о том, как прекрасен был Тезей в юные годы. Она описывает его с такой любовью, с такой нежностью, и вдруг добавляет, что Ипполит во всем похож на него. Однако все же прямое признание в любви Расин, во изменение античных источников, вкладывает не в уста Федры, а в уста Эноны, ее служанки. И в этом есть особый смысл.

С одной стороны, служанка, наперсница, вестник и тому подобные персонажи - непременный атрибут сюжета классицистической трагедии. Они необходимы, чтобы донести до зрителя то, что происходит за сценой или же происходило до начала действия трагедии. Сходным персонажем в “Федре” выступает Терамен - наставник и друг Ипполита. Но в “Федре” Энона оказывается необходимой и для того, чтобы оттенить характер главной героини.Федра не пала душой настолько, чтобы самой признаться в любви пасынку. а потом - оклеветать его перед мужем. Это делает Энона, которой, по законам классицистического произведения, дозволены более низкие поступки, чем ее госпоже. Но у Федры нет сил сопротивляться или возражать тому, что делает Энона.. Она сохраняет достоинство, но она обессилена в борьбе с самой собой. В разговоре Федры с Эноной именно Энона называет имя того, в кого влюблена Федра - “ты имя назвала!”-восклицает Федра. И снова здесь и уклонение главной героини от слишком явной с слабости, но и психологически точная черта: боязнь произнести имя любимого, само звучание которого наполнено для любящего особым смыслом.

Итак, Энона открывает Ипполиту тайну Федры. И тут выясняется нечто, что ввергает чуть ожившую Федру в еще большую бездну отчаяния: оказывается, Ипполит любит другую, пленницу Арикию, дочь побежденного Тезеем царя.

Монолог Федры, узнавшей о любви Ипполита к Арикии - до сих пор непревзойденный шедевр французской драматургии и поэзии. Его до сих пор читают в артистических студиях Франции, на нем демонстрировали и демонстрируют свое мастерство французские актрисы.

Любовь Ипполита и Арикии - привнесенный Расином поворот сюжета. У Еврипида и Сенеки Ипполит был юношей-девственником, принесшим обет целомудрия богине Артемиде, во искупление того оскорбления, что некогда нанесла богине его мать. У Расина Ипполит и Арикия - пара, чьи взаимоотношения развиваются по традиционным трагедийным законам: здесь-то и присутствует конфликт долга и чувства, ибо Ипполит - наследник царя - любит девушку, на которой ему не суждено жениться.

Это благородная и возвышенная любовь. Но и ее Расин не просто называет, а показывает изнутри. Есть некое сходство между тем, как разговаривают Федра с Эноной и Ипполит с Тераменом. Ипполит въяве презирает любовь, хочет бежать из родного города, но втайне - любит Арикию и борется с этой любовью. Весть о смерти Тезея, открывающая Ипполиту путь к трону, а значит и право распорядиться судьбой Арикии, дает и ему некую надежду на благополучный исход его любви. И этой надежде, также как и надежде Федры, суждено рухнуть. На фоне несчастной любви он вынужден выслушать сначала страшное признание Эноны, а затем не менее страшную клевету, вытерпеть гнев отца. При этом, если Федра виновата в своей любви (в той степени, в которой человек властен распоряжаться своими чувствами), то Ипполит - жертва клеветы, жертва родового проклятия, то есть обречен еще до своего рождения. Особое место среди образов трагедии занимает Тезей. Тезей - царь, герой, то есть именно такой персонаж, который должен стоять в центре трагедии. Он не совершает неблагородных поступков, но становится жертвой низких поступков других. Это - внешняя канва. Но подспудно через рисунок образа Тезея проходит иная линия: он - бывший герой. Его замечательные подвиги. сражение с Минотавром. выход их Лабиринта - в прошлом. Сейчас он усталый слабый и,поэтому оказавшийся во власти низкой страсти. Эта страсть - неудержимый гнев.

Но и бешенство Тезея, и последовавшая за ним гибель Ипполита - предопределены все тем же родовым проклятием. Для Расина это проклятие - в самой сути человека, способного чувствовать, но и беззащитного перед силой своих же чувств. В “Федре” Расин раскрыл скрытые возможности классицистической трагедии, где сюжет, основанные. как правило, на борьбе чувства и разума тем ярче. и выразительнее, чем сильнее чувства, с которыми приходится бороться. Но в “Федре” классицистический принцип доходит и до своего закономерного итога: Расин не представляет зрителю образец для подражания, и вместе с тем, заставляет сострадать героям. Здесь трагедия и искусство теряют свою воспитательную, проповедническую миссию, столь важную для классицистического искусства в целом. После “Федры” Расин уходит из драматургии. Но вначале он испытывает тяжелое потрясение: провал “Федры” при первом исполнении. Говорят, что провал подстроен, что недоброжелательница Расина герцогиня Бульонская скупила два первых ряда в театре, на которых по ее приказу уселись “шикающие” зрители - то. что позже будет называться “театральной” клакой.

Расин начинает жизнь примерного семьянина, женится на Катерине де Романо, девушке из благородной семьи и благонравного нрава: она ни разу не посмотрела ни одной пьесы мужа и считала до конца жизни, что театр, и все с ним связанное - гнездилище разврата.

Расин делает блестящую придворную карьеру. С 1677 года он - придворный историограф, а с 1694 - личный секретарь короля. Говорят, что король не может заснуть, пока именно Расин не прочитает ему на ночь несколько стихов. Одновременно с официальной историографией Расин пишет тайно “Краткую историю Пор-Рояля”.

В 1689 году Расин ненадолго возвращается к драматургическому поприщу. Он пишет пьесу “Эсфирь” для постановки силами воспитанниц женской школы для благородных девиц в Сен-Сире ыря. Это пьеса на ветхозаветный сюжет и построена совершенно иначе, чем предыдущие трагедии Расина: в ней три, а не пять действий, нарушено единство места, она завершается благополучно. В 1691 году Расин пишет трагедию, где в последний раз мощно и необычно блеснет его гений - “Гофолию.”, также на сюжет из Ветхого завета. В 1694 году Расин пишет цикл “духовные песнопения” - 4 гимна - парафраза библейских текстов.

В письмах обращенных к своему сыну Луи в последние годы своей,жизни, Расин порицает театр за то, что изображениями страстей он толкает людей к разврату. Когда-то то же самое говорили молодому Расину его наставники и родственники. Биографы Расина не раз пытались как-то объяснить взгляды позднего Расина: усталостью от жизни, старостью, чем-либо иным. Однако очевидно и другое: после Расина французская классицистическая трагедия не знала шедевров такой силы. Кроме того, уже формировался новый жанр. которому суждено было определить французскую литературу в следующем столетии и прославить французскую культуру в мире, как в XVII столетии прославила ее французская драматургия. Это - жанр романа, где изображение “жизни сердца”, анализ чувства, станет ведущим принципом и покорит не одно поколение европейских читателей.

Расин умер в 1699 году и был похоронен на кладбище в Пор-Рояле

Библиография

Жан Расин. Сочинения в 2 т. М, 1984.

Н.Жирмунская. пред. к кн: Жан Расин. Трагедии. М.Наука. 1982(?)

Франсуа Мориак. Жизнь Жана Расина. пер. с фр. В.А.Мильчиной. - М., .1988

Краткая биография поэта, основные факты жизни и творчества:

ЖАН РАСИН (1639-1699)

Прославленный французский поэт и драматург Жан Расин родился 21 декабря 1639 года в маленьком провинциальном городке Ферте-Милон (Шампань). Отец его был чиновником местной налоговой службы, буржуа.

Когда мальчику шел второй год, умерла при родах его мать, а еще через два года в возрасте двадцати восьми лет скончался отец, не оставив детям наследства. Жана и его младшую сестру Мари взяла на воспитание бабушка Мари Демулен, дама, весьма стесненная в средствах и находившаяся под сильным влиянием секты янсенистов.

Янсенизм - это неортодоксальное еретическое течение во французском и нидерландском католицизме. Основателем ереси был голландский теолог Корнелий Янсений (1585-1638). Еретики утверждали, что Иисус Христос пролил свою кровь не за всех людей, но только за избранных, за тех, кто изначально предан ему всей душой.

Янсенисты обычно поддерживали членов своей общины. Вот и в этот раз они бесплатно пристроили мальчика в престижную школу в Бове, которая была тесно связана с парижским женским аббатством Пор-Рояль - главным европейским центром янсенизма. Затем молодой человек был принят на обучение в само аббатство. Это сыграло решающую роль в судьбе будущего поэта. Янсенисты призывали к бескорыстному служению Богу, а потому вокруг них непроизвольно собирались нестяжатели, люди, преданные не золоту, власти и роскоши, а своему долгу и делу в разных сферах общественной жизни. Как результат, во второй половине XVII века аббатство Пор-Рояль стало важнейшим центром французской культуры. Здесь формировался новый тип интеллектуально развитого человека с высоким чувством моральной ответственности, но и с фанатичной сектантской узостью взглядов.

Во главе еретиков стояли люди светских профессий: филологи, юристы, философы - Антуан Арно, Пьер Николь, Лансело, Амон, Леметр. Все они так или иначе сыграли роль в формировании личности Расина и в его судьбе.

Юный Расин всей душой проникся идеями янсенизма и впоследствии наравне с Блезом Паскалем, тоже выпускником Пор-Рояля, стал одним из самых прославленных апологетов этой ереси.

В Пор-Рояле преподавали ведущие филологи страны. Здесь, наряду с латынью, в обязательном порядке изучали греческий язык, европейскую литературу, риторику, всеобщую грамматику, философию, логику, основы поэтики. Помимо блестящего образования ученики Пор-Рояля получали возможность общаться с высшей аристократией Франции, среди которой было много приверженцев янсенизма. Благодаря этому Расин еще в молодости приобрел светский лоск и непринужденность в обращении, завязал дружеские связи, впоследствии сыгравшие немаловажную роль в его карьере.

В 1660 году Расин завершил обучение в аббатстве и поселился в доме своего двоюродного брата Н. Витара. Тот был управляющим имения видного янсениста герцога де Люина, который вскоре породнился с будущим министром Людовика XIV Кольбер. Впоследствии Людовик XIV оказывал Расину неизменное покровительство.

Еще в школе Расин начал писать латинские и французские стихи. Это увлечение очень не понравилось его учителям-янсенистам. Юноше даже угрожали анафемой. Но результат получился обратный: Расин на время отошел от еретиков. Особенно способствовал этому его успешный литературный дебют. В 1660 году юноша написал оду «Нимфа Сены», посвященную бракосочетанию Людовика XIV. Друзья показали оду Лафонтену, который одобрил произведение и рекомендовал его королю. Это событие запомнилось. По ходатайству Французской Академии Расин получил скромную, но почетную пенсию в 600 ливров.

Постепенно круг литературных знакомств поэта расширялся. Его стали приглашать в придворные салоны, где Расин познакомился с Мольером. Начинающий писатель понравился маститому комедиографу, и он заказал Расину две пьесы. Это были «Фиваида, или Враждующие братья» (поставлена Мольером в 1664 году) и «Александр Великий» (поставлен им же в 1665 году).

Со второй пьесой был связан грандиозный скандал, рассоривший Расина с Мольером. Через две недели после премьеры «Александра Великого» в мольеровском театре та же пьеса появилась на сцене Бургундского отеля, признанного тогда первым театром Парижа. По понятиям того времени это было откровенной подлостью, поскольку пьеса, переданная драматургом театральной труппе, считалась на какое-то время ее исключительной собственностью. Мольер был взбешен! Биографы этот поступок Расина объясняют тем, что в театре Мольера ставили преимущественно комедии, и играть трагедии по канонам XVII века труппа не умела, Расин же хотел видеть свою пьесу поставленной в приподнято-декламационном стиле.

Дальше больше! Под влиянием Расина от Мольера в Бургундский отель ушла его лучшая актриса Тереза Дю Парк. С тех пор Расин и Мольер стали злейшими врагами. Пьесы Расина шли только на сцене Бургундского отеля, а в театре Мольера ставились произведения конкурентов поэта.

Успех пьес закрепил положение Расина при королевском дворе. Более того, вскоре он добился личной дружбы Людовика XIV и обрел покровительство королевской любовницы мадам де Монтеспан.

Однако придворные вынуждены были отметить высокомерность, раздражительность и даже вероломство поэта. Он был снедаем честолюбием. Поговаривали, что помимо короля у Расина был единственный друг - чопорный Буало. Любому другому человеку поэт мог со спокойной душой сделать подлость.

Это объясняет ненависть многих современников к Расину и бесконечные жестокие столкновения, сопровождавшие поэта на протяжении всей его жизни.

А в 1667 году была поставлена великая пьеса Расина «Андромаха», которая сделала поэта главным драматургом Франции. Заглавную роль в пьесе исполнила любовница Расина Тереза Дю Парк, благодаря чему она по праву вошла в историю мирового театра. В Андромахе Расин впервые использовал сюжетную схему, которая в дальнейшем стала стандартной в его пьесах: A преследует B, а тот любит C.

Единственная комедия Расина «Сутяги» была поставлена в 1668 году и с одобрением принята публикой, но конкурировать с Мольером поэт не стал.

Да и сил не хватило бы, поскольку в 1669 году на сцене Бургундского отеля с умеренным успехом прошла трагедия «Британник», которой Расин открыто вступил в борьбу со своим предшественником, выдающимся французским поэтом и драматургом Пьером Корнелем (1606-1684), автором великой трагикомедии «Сид».

Постановка в следующем году «Береники», в которой главную роль исполняла новая любовница Расина, мадемуазель де Шанмеле, стала предметом жестоких кулуарных споров. Утверждали, что в образах Тита и Береники Расин вывел Людовика XIV и его невестку Генриетту Английскую, которая будто бы и подала Расину и Корнелю идею написать пьесу на один и тот же сюжет.

В начале XXI века историки литературы более достоверной признают версию, что в любви Тита и Береники отразился краткий, но бурный роман короля с Марией Манчини, племянницей кардинала Мазарини, которую Людовик хотел посадить на трон. Версия о соперничестве двух драматургов также оспаривается. Вполне возможно, что Корнель узнал о намерениях Расина и, в соответствии с литературными нравами своего времени, написал собственную трагедию «Тит и Береника» в надежде взять верх над соперником. Если это так, он поступил опрометчиво. Расин одержал в соревновании блестящую победу. Отныне даже самые верные поклонники Корнеля были вынуждены признать превосходство Расина.

Следом за «Береникой» в 1672 году с триумфом последовал «Баязет». В конце того же года Расин, едва достигший 33 лет, был избран членом Французской Академии. При этом большинство членов Академии были против его кандидатуры, но на избрании настоял, сославшись на волю короля, министр Кольбер. В ответ против Расина началась ожесточенная скрытая травля, в которой приняли активное участие весьма влиятельные лица. Дело дошло до того, что враги стали узнавать сюжеты, над которыми работал Расин, и заказывали такие же пьесы другим авторам. Так на парижской сцене одновременно в 1674-1675 годах появились две «Ифигении», а в 1677 году - две «Федры». Второй случай стал поворотным пунктом в судьбе поэта.

«Федра» - вершина драматургии Расина. Она превосходит все другие его пьесы красотой стиха и глубоким проникновением в тайники человеческой души.

Враги поэта, объединявшиеся вокруг салона герцогини Бульонской, племянницы кардинала Мазарини, и ее брата Филиппа Манчини, герцога Неверского, увидели в позорной страсти Федры к пасынку намек на их извращенные нравы и приложили все усилия, чтобы провалить постановку.

Предполагают, что герцогиня Бульонская через подставное лицо заказала второстепенному драматургу Прадона создать его версию «Федры». Обе премьеры прошли с промежутком в два дня в двух конкурирующих театрах. Пьеса Прадона имела бешеный успех, поскольку герцогиня Бульонская оплатила квакеров, устраивавших в течение нескольких спектаклей грандиозные овации. Одновременно по вине подсадной группы, тоже оплаченной герцогиней Бульонской, с треском провалилась трагедия Расина в Бургундском отеле. Хотя при дворе все знали о причинах случившегося, только принц Конде восторженно отозвался о произведении Расина.

Через несколько недель все встало на свои места, и восторженная критика провозгласила торжество Расина. Но осенью 1677 года он и Буало были назначены на должность королевских историографов, что автоматически означало отказ от литературной деятельности. Разразился очередной скандал. И Расин, и Буало были выходцами из буржуа, а должность королевского историографа обычно давалась дворянам. Двор был оскорблен, но вынужден был терпеть.

Летом того же 1677 года поэт женился на набожной и домовитой Катрин де Романе. Она была из солидной буржуазно-чиновничьей семьи янсенистов, никогда не читала светскую литературу и не видела на сцене ни одной пьесы своего мужа. И к лучшему: поэт предался радостям семейной жизни. У Расинов родились подряд семеро детей!

В должности королевского историографа поэт собирал материалы для истории царствования Людовика XIV и сопровождал короля в его военных кампаниях. При дворе против Расина по-прежнему плелись безуспешные интриги, но король был чрезвычайно доволен его работой.

В конце 1680-х годов Людовик XIV вступил в морганатический брак с госпожой де Ментенон, которая ради развлечения покровительствовала закрытому женскому пансиону Сен-Сир. По заказу королевской супруги Расин написал в 1689 году специально для постановки ученицами Сен-Сира трагедию «Эсфирь». Пьеса имела огромный успех, причем на каждом спектакле непременно присутствовал король, а списки избранных зрителей составляла лично госпожа де Ментенон. Приглашение на спектакль рассматривалось как высочайшая милость и было предметом зависти и мечтаний в высших кругах французского общества.

Успех «Эсфири» ввел Расина в интимный кружок семьи короля. По заказу супруги венценосца поэт написал свою последнюю трагедию «Гофолия».

После женитьбы Расин постепенно вновь сблизился с янсенистами. Известно, что он предпринимал неудачные попытки склонить короля в пользу своих бывших учителей. В результате поэт оказался в двойственном положении. С одной стороны, он оставался признанным любимцем короля, с другой, Расин показал себя приверженцем официально осужденной ереси. С одной стороны, он хлопотал о придворной карьере для своего сына, с другой стороны, пытался поместить свою дочь, пожелавшую стать монахиней, в монастырь Пор-Рояль, официально закрытый для приема новых послушниц и находившийся под угрозой полного запрещения.

Постепенно Расин отдалился от двора, что дало повод некоторым биографам утверждать, что в конце жизни поэт попал в королевскую опалу.

* * *
Вы читали биографию (факты и годы жизни) в биографической статье, посвящённой жизни и творчеству великого поэта.
Спасибо за чтение. ............................................
Copyright: биографии жизни великих поэтов

С творчеством Расина французская классическая трагедия вступает в период зрелости, четко обозначенный рубежом в политической и культурной истории Франции.

На смену заостренной политической проблематике эпохи Ришелье и Фронды с ее культом сильной воли и идеями неостоицизма приходит новое, более сложное и гибкое понимание человеческой личности, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля. Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина.

Янсенизм (названный так по имени его основоположника, голландского богослова Корнелия Янсения) представлял собой религиозное течение в католицизме, выступавшее, однако, критически по отношению к некоторым его догмам. Центральной идеей янсенизма было учение о предопределении, «благодати», от которой зависит спасение души. Слабость и греховность человеческой натуры могут быть преодолены лишь при поддержке свыше, но для этого человек должен осознать их, бороться с ними, постоянно стремиться к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов смирение перед неисповедимым божественным промыслом, «благодатью», сочеталось с пафосом внутренней нравственной борьбы с пороком и страстями, направляемой анализирующей силой разума. Янсенизм по-своему впитал и переработал наследие рационалистической философии XVII в. Об этом свидетельствует та высокая миссия, которая отводится в его учении самоанализу и разуму, а также сложная система аргументации, обосновывающей это учение.

Однако роль и значение янсенизма в общественной и духовной атмосфере Франции не исчерпывались религиозно-философской стороной. Янсенисты смело и мужественно выступали с осуждением развращенных нравов высшего общества и в особенности растлевающей морали иезуитов. Возросшая публицистическая активность в середине 1650-х годов, когда были написаны и опубликованы «Письма к провинциалу» Паскаля, навлекла на янсенистов гонения, постепенно усиливавшиеся и завершившиеся тридцать лет спустя их полным разгромом.

Центром янсенистской общины был женский монастырь Пор-Рояль в Париже. Ее идейными вождями были люди светских профессий, филологи, юристы, философы - Антуан Арно, Пьер Николь, Лансело, Леметр. Все они так или иначе оказались причастны к жизненному и творческому пути Расина.

Жан Расин (Jean Racine, 1639–1699) родился в небольшом провинциальном городке Ферте-Милон в буржуазной семье, представители которой на протяжении нескольких поколений занимали различные административные должности. Такое же будущее ожидало и Расина, если бы не ранняя смерть родителей, не оставивших после себя никакого состояния. С трехлетнего возраста он находился на попечении бабушки, весьма ограниченной в средствах. Однако давние и тесные связи семьи с янсенистской общиной помогли ему бесплатно получить превосходное образование, сначала в школе при Пор-Рояле, потом в янсенистском коллеже. Янсенисты были прекрасными педагогами, строившими обучение на совершенно новых началах - кроме обязательной в ту пору латыни они обучали древнегреческому языку и литературе, большое значение придавали изучению родного языка (им принадлежит составление первой научной грамматики французского языка), риторики, основ поэтики, а также логики и философии.

Пребывание в коллеже имело важное значение как для духовного развития Расина, так и для его будущей судьбы. Отпечаток философских и нравственных идей янсенизма мы находим почти во всех его трагедиях; знание древнегреческой литературы во многом определило выбор источников и сюжетов; присущее ему мастерство полемиста оттачивалось в атмосфере дискуссий и публицистических выступлений его прямых и косвенных наставников (Арно, Николя, Паскаля). Наконец, личные дружеские связи с некоторыми знатными питомцами коллежа ввели его в высшее общество, которое едва ли могло быть ему доступно при его буржуазном происхождении. В дальнейшем эти связи сыграли немалую роль в его литературной карьере.

Первое публичное литературное выступление Расина было успешным - в 1660 г. он написал по случаю бракосочетания короля оду «Нимфа Сены». Она была напечатана и обратила на себя внимание влиятельных лиц и литераторов.

Несколько лет спустя состоялся и его театральный дебют: в 1664 г. труппа Мольера поставила его трагедию «Фиваида, или Братья-соперники». В основе сюжета «Фиваиды» лежит эпизод из греческой мифологии - история непримиримой вражды сыновей царя Эдипа. Тема братьев-соперников (нередко близнецов, как и в этом случае), оспаривающих друг у друга право на престол, была популярна в драматургии барокко, охотно обращавшейся к мотивам династической борьбы (такова, например, «Родогуна» Корнеля). У Расина она окружена зловещей атмосферой обреченности, идущей от древнего мифа с его мотивами «проклятого рода», кровосмесительного брака родителей, ненависти богов. Но помимо этих традиционных мотивов в действие вступают и более реальные силы - корыстные происки и козни дяди героев - Креонта, вероломно разжигающего братоубийственную распрю, чтобы расчистить себе путь к престолу. Тем самым отчасти нейтрализуется иррациональная идея рока, которая плохо согласовывалась с рационалистическим мировоззрением эпохи.

Постановка второй трагедии Расина «Александр Великий» вызвала большой скандал в театральной жизни Парижа. Представленная опять же труппой Мольера в декабре 1665 г., она через две недели неожиданно появилась на сцене Бургундского отеля - официально признанного первого театра столицы. Это было вопиющим нарушением профессиональной этики. Поэтому понятно возмущение Мольера, поддержанное общественным мнением.

Конфликт с Мольером усугубился тем, что лучшая актриса его труппы Тереза Дюпарк под влиянием Расина перешла в Бургундский отель, где через два года с блеском выступила в «Андромахе». Отныне театральная карьера Расина была прочно связана с этим театром, ставившим все его пьесы вплоть до «Федры». Разрыв с Мольером был бесповоротным. В дальнейшем в театре Мольера не раз ставились пьесы, задевавшие Расина или сюжетно конкурировавшие с его трагедиями.

«Александр Великий» вызвал гораздо больший резонанс в критике, чем прошедшая незамеченной «Фиваида». Отойдя от мифологического сюжета и обратившись к историческому (источником послужили на этот раз «Сравнительные жизнеописания» Плутарха), Расин вступил на почву, где Корнель считался признанным и непревзойденным мастером. Молодой драматург дал совсем иное понимание исторической трагедии. Его герой - не столько политическая фигура, завоеватель и глава мировой империи, сколько типичный любовник в духе галантных романов XVII в., рыцарственный, учтивый и великодушный. В этой трагедии наглядно выступают вкусы и этические нормы новой эпохи, утратившей интерес к трагедиям Корнеля с их пафосом политической борьбы. На первое место выдвигается мир любовных переживаний, воспринимаемый сквозь призму этикета и изысканных форм галантного поведения. В «Александре» еще отсутствуют та глубина и масштабность страстей, которые станут отличительной чертой расиновской трагедии зрелого периода.

Это сразу же почувствовала недоброжелательная критика, воспитанная школой Корнеля. Расина упрекали в искажении исторического образа Александра, замечали, в частности, что заглавный герой стоит как бы вне конфликта, вне действия, и правильнее было бы назвать пьесу по имени его антагониста, индийского царя Пора, единственного активного персонажа трагедии. Между тем такая расстановка ролей объяснялась недвусмысленной аналогией между Александром и Людовиком XIV, которая подсказывалась зрителю всевозможными прозрачными намеками. Тем самым снималась самая возможность внешнего и внутреннего конфликта для героя, всегда безупречного, всегда побеждающего - на поле брани и в любви, не испытывающего сомнений в своей правоте, словом - идеального государя, каким он рисовался воображению молодого драматурга. Этими же мотивами обусловлена и благополучная, вопреки правилам трагического жанра, развязка пьесы.

Вскоре после постановки «Александра» Расин привлек к себе общественное внимание полемическим выступлением против своих недавних наставников янсенистов. Янсенисты крайне враждебно относились к театру. В памфлете одного из идейных руководителей янсенизма Николя «Письмо о духовидцах» сочинители романов и пьес для театра были названы «публичными отравителями не тел, но душ верующих», а сочинительство было объявлено занятием «малопочтенным» и даже «мерзким». Расин ответил Николю резким открытым письмом. Написанное в остроумной и язвительной форме, оно выгодно отличалось от тяжеловесного проповеднического стиля Николя. Таким образом, отношения с янсенистами были полностью прерваны на целых десять лет. Однако и на протяжении этого периода морально-этическая концепция янсенизма явственно ощущается в трагедиях Расина и прежде всего в «Андромахе» (1667), знаменующей наступление творческой зрелости драматурга.

В этой пьесе Расин вновь обратился к сюжету из греческой мифологии, на этот раз широко используя трагедии Еврипида, самого близкого ему по духу греческого трагика. В «Андромахе» цементирующим идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начал со стихийной страстью, несущей разрушение моральной личности и ее физическую гибель.

Янсенистское понимание человеческой природы отчетливо проступает в расстановке четырех главных персонажей трагедии. Трое из них - сын Ахилла Пирр, его невеста греческая царевна Гермиона, влюбленный в нее Орест - становятся жертвами своих страстей, неразумность которых они сознают, но которые не в силах преодолеть. Четвертая из главных героев - вдова Гектора, троянка Андромаха как моральная личность стоит вне страстей и как бы над ними, но как побежденная царица и пленница оказывается втянутой в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и жизнью ее маленького сына. Андромаха не властна принять свободное и разумное решение, так как Пирр навязывает ей в любом случае неприемлемый выбор: уступив его любовным притязаниям, она спасет жизнь сына, но предаст память любимого супруга и всей своей семьи, павшей от руки Пирра во время разгрома Трои. Отказав Пирру, она сохранит верность мертвым, но принесет в жертву сына, которого Пирр угрожает выдать греческим военачальникам, жаждущим истребить последнего отпрыска троянских царей.

Парадоксальность построенного Расином драматического конфликта заключается в том, что внешне свободные и могущественные враги Андромахи внутренне порабощены своими страстями. На самом деле их судьба зависит от того, какое из двух решений примет она, бесправная пленница и жертва чужого произвола. Они так же несвободны в своем выборе, как она. Эта взаимная зависимость персонажей друг от друга, сцепление их судеб, страстей и притязаний определяет удивительную спаянность всех звеньев драматического действия, его напряженность. Такую же «цепную реакцию» образует развязка трагедии, представляющей собой ряд мнимых решений конфликта: Андромаха решается пойти на обман - формально стать супругой Пирра и, взяв с него клятву сохранить жизнь ее сыну, покончить с собой у алтаря. Этот нравственный компромисс влечет за собой другие «мнимые решения» конфликта: по наущению ревнивой Гермионы Орест убивает Пирра, надеясь этой ценой купить ее любовь. Но она проклинает его и в отчаянии кончает с собой, а Орест лишается рассудка. Однако и благополучная для Андромахи развязка несет на себе печать двусмысленности: обязанная своим спасением убийству Пирра, она по долгу супруги берет на себя миссию отомстить его убийцам.

Парадоксальным выглядит и несоответствие внешнего положения героев и их поведения. Для современников Расина огромное значение имел устойчивый стереотип поведения, закрепленный этикетом и традицией. Герои «Андромахи» ежеминутно нарушают этот стереотип: Пирр не просто охладел к Гермионе, но ведет с ней унизительную двойную игру в надежде сломить этим сопротивление Андромахи. Гермиона, забыв о своем достоинстве женщины и царевны, готова простить Пирра и стать его женой, зная, что он любит другую. Орест, посланный греческими военачальниками требовать от Пирра жизни сына Андромахи, делает все, чтобы его миссия не увенчалась успехом.

Ослепленные своей страстью герои действуют, казалось бы, вопреки разуму. Но значит ли это, что Расин отвергает силу и могущество разума? Автор «Андромахи» оставался сыном своего рационалистического века. Разум сохраняет для него свое значение как высшее мерило человеческих отношений, как нравственная норма, присутствующая в сознании героев, как способность к самоанализу и суду над собой. По сути дела, Расин в художественной форме воплощает идею одного из самых значительных мыслителей Франции XVII в. Паскаля: сила человеческого разума в осознании своей слабости. В этом принципиальное отличие Расина от Корнеля. Психологический анализ в его трагедиях поднят на более высокую ступень, диалектика человеческой души раскрыта глубже и тоньше. А это, в свою очередь, определяет и новые черты поэтики Расина: простоту внешнего действия, драматизм, строящийся целиком на внутреннем напряжении. Все внешние события, о которых идет речь в «Андромахе» (гибель Трои, скитания Ореста, расправа с троянскими царевнами и т. п.), стоят «за рамкой» действия, они предстают перед нами лишь как отражение в сознании героев, в их рассказах и воспоминаниях, они важны не сами по себе, а как психологическая предпосылка их чувств и поведения. Отсюда характерный для Расина лаконизм в построении сюжета, легко и естественно укладывающегося в рамки трех единств.

Все это делает «Андромаху» этапным произведением театра французского классицизма. Не случайно ее сравнивали с «Сидом» Корнеля. Пьеса вызвала бурный восторг у зрителей, но одновременно и ожесточенную полемику, отражением которой явилась комедия-памфлет третьестепенного драматурга Сюблиньи «Безумный спор, или Критика Андромахи», поставленная в 1668 г. в театре Мольера.

Возможно, что эти обстоятельства побудили Расина в первый и единственный раз обратиться к комедийному жанру. Осенью 1668 г. он поставил комедию «Сутяги» - веселую и озорную пьесу, написанную в подражание «Осам» Аристофана. Так же, как и в ее античном образце, в ней высмеиваются сутяжничество и устарелые формы судопроизводства. «Сутяги» пересыпаны злободневными намеками, пародийными цитатами (в особенности из «Сида» Корнеля), выпадами против Мольера, которому Расин не простил постановки комедии Сюблиньи. Современники узнавали в некоторых персонажах реальных прототипов.

Однако искусство Расина-сатирика не идет ни в какое сравнение ни с Мольером, с которым он явно стремился состязаться, ни с Рабле, у которого он позаимствовал немало сюжетных ситуаций и цитат. Комедия Расина лишена той масштабности и проблемной глубины, которые присущи его трагедиям.

После «Сутяг» Расин вновь обратился к трагическому жанру. На этот раз он решил всерьез сразиться с Корнелем на поприще политической трагедии. В 1669 г. был поставлен «Британик» - трагедия на тему из римской истории. Обращение к излюбленному материалу Корнеля особенно ясно выявило различие обоих драматургов в подходе к нему. Расина интересует не обсуждение политических вопросов - о преимуществах республики или монархии, о понятии государственного блага, о конфликте личности и государства, не борьба законного государя с узурпатором, а нравственная личность монарха, формирующаяся в условиях неограниченной власти. Эта проблема определила и выбор источника, и выбор центрального героя трагедии - им стал Нерон в освещении римского историка Тацита.

Политическая мысль второй половины XVII в. все чаще обращалась к Тациту, ища у него ответа на острые вопросы современной государственной жизни. При этом Тацит нередко воспринимался сквозь призму теорий Макиавелли, получивших в те годы широкую популярность. Пьеса до предела насыщена почти дословными цитатами из «Анналов» Тацита, однако их место и роль в художественной структуре трагедии существенно иные. Факты, сообщаемые историком в хронологической последовательности, у Расина перегруппированы: исходный момент действия - первое преступление, совершенное Нероном, служит сюжетным центром, вокруг которого располагаются, казалось бы, в произвольном порядке сведения о прошлом и намеки на будущее, еще не наступившее, но известное зрителю из истории.

Впервые в творчестве Расина мы сталкиваемся с важной эстетической категорией - категорией художественного времени. В своем предисловии к трагедии Расин называет Нерона «чудовищем в зачатке», подчеркивая момент развития, становления личности этого жестокого и страшного человека, само имя которого стало нарицательным. Тем самым Расин до известной степени отходит от одного из правил классицистской эстетики, требовавшей, чтобы герой на протяжении всего действия трагедии «оставался самим собой». Нерон показан в решающий, переломный момент, когда происходит его превращение в тирана, не признающего никаких моральных норм и запретов. Об этом переломе в первой же сцене с тревогой говорит его мать Агриппина. Нарастающее ожидание того, что сулит окружающим эта перемена, определяет драматическое напряжение трагедии.

Как всегда у Расина, внешние события даны очень скупо. Главное из них - это вероломное убийство юного Британика, сводного брата Нерона, отстраненного им с помощью Агриппины от престола, и одновременно его счастливого соперника в любви. Но любовная линия сюжета носит здесь явно подчиненный характер, лишь подчеркивая и углубляя психологическую мотивировку поступка Нерона.

Исторический фон трагедии образуют многочисленные упоминания о предках Нерона и Агриппины, о совершенных ими приступлениях, интригах и кознях, о борьбе за власть, создающих зловещую картину нравственного растления императорского Рима. Своей кульминации эти исторические реминисценции достигают в длинном монологе Агриппины (IV, 2), напоминающей Нерону все злодеяния, которые она совершила, чтобы расчистить сыну путь к престолу. По своей художественной функции этот монолог принципиально отличается от сходных «повествовательных» монологов у Корнеля. Он должен не столько ввести зрителя в курс событий, необходимых для понимания исходной ситуации (они известны и без того), сколько воздействовать на его нравственное чувство. Циничная исповедь Агриппины, рассчитанная на то, чтобы вызвать у Нерона благодарность и восстановить утраченное влияние на сына, производит обратное действие - она лишь укрепляет в нем сознание вседозволенности, неподсудности самодержца. Зритель же должен внутренне содрогнуться перед этой отталкивающей картиной пороков и преступлений, породивших будущее «чудовище». Логическим завершением этой исповеди служат пророческие слова Агриппины о ее собственной гибели от руки сына и о его мрачном конце.

В трагедии тесно сплетаются настоящее, прошлое и будущее, образуя единую причинно-следственную связь. Оставаясь в строгих рамках единства времени, Расин раздвигает эти рамки чисто композиционными средствами, вмещая в свою трагедию целую историческую эпоху.

Как же соотносится нравственная и политическая идея «Британика» с современной Расину общественной ситуацией? Политический курс французского абсолютизма, получивший свое выражение в формуле «Государство - это я», давал достаточно оснований для сопоставления с императорским Римом. Однако было бы бесполезно искать в «Британике» прямых личных намеков или аналогий. Современность присутствует в трагедии в более общем, проблемном плане: описание раболепного двора и его пороков, продажного, угодливого сената, санкционирующего любую прихоть деспота, в особенности же фигура циничного фаворита Нарцисса, проповедующего политический аморализм, - все это, в широком смысле, могло относиться к нравам, царившим при французском дворе. Однако историческая дистанция и обобщенная художественная форма создавали своеобразный «заслон», предохранявший от чересчур прямолинейного истолкования трагедии. «Британика» нельзя рассматривать ни как «урок царям», ни как прямое обличение современной Расину французской монархии. Но эта трагедия по-новому поставила политическую проблему и подготовила самого Расина к более радикальным ее решениям, которые он много лет спустя даст в своей трагедии «Го-фолия».

Следующая трагедия Расина «Береника» (1670), написанная также на тему из римской истории, тесно примыкает к «Британику» по историческому материалу, но контрастно противопоставлена ему по своей идейно-художественной структуре. Вместо жестокого и развращенного тирана в ней выведен идеальный государь, жертвующий своей любовью во имя нравственного долга и уважения к законам своей страны, какими бы неразумными и несправедливыми они ему ни представлялись. Союзу Тита и его возлюбленной Береники препятствует древний закон, запрещающий брак римского императора с иноземной «варварской» царицей, и Тит не считает себя вправе ни нарушить этот закон, сделав для себя исключение, ни отменить его вообще своей державной властью, как это нередко делали его предшественники - Тиберий, Калигула, Нерон. Идея правовой нормы может сохранять свою силу только в том случае, если ее будут соблюдать все. Иначе рухнет самое понятие права и закона. В этом смысле позиция Тита полемически направлена против принципов политического аморализма и вседозволенности, проповедуемых фаворитом Нерона Нарциссом в «Британике».

«Береника» - единственная трагедия Расина, в которой традиционная проблема чувства и разумного долга однозначно решается в пользу разума. Здесь Расин отходит от концепции слабости человека и отчасти сближается с нравственной позицией классических трагедий Корнеля. Однако «Береника» свободна от риторического пафоса и исключительности драматических ситуаций, характерных для Корнеля. Не случайно именно в предисловии к этой трагедии Расин сформулировал основной принцип своей поэтики: «В трагедии волнует только правдоподобное». Этот тезис был определенно направлен против утверждения Корнеля (в предисловии к «Ираклию»): «Сюжет прекрасной трагедии не должен быть правдоподобным». В «Беренике», самой лиричной из пьес Расина, трагизм развязки определяется не внешними событиями, а глубиной внутреннего переживания. Сам Расин в предисловии говорит, что это трагедия «без крови и мертвых тел», в ней нет измен, самоубийств, безумия, того неистового накала страстей, которые впервые проявились в «Андромахе» и затем повторялись почти во всех трагедиях Расина.

Такое толкование трагического конфликта отразилось и на всей художественной структуре пьесы. Исторический источник использован (в отличие от «Британика») очень скупо. Из мира политической борьбы, козней, интриг мы попадаем в прозрачный мир интимных общечеловеческих чувств, чистых и высоких, выраженных простым проникновенным языком. Для действия «Береники» не нужны даже 24 часа, разрешенные правилами. По своей форме это самая строгая, лаконичная, гармонически прозрачная трагедия французского классицизма.

«Береника» окончательно закрепила главенствующее положение Расина в театральном мире Франции. В атмосфере всеобщего признания появляются две следующие его трагедии: «Баязид» (1672) и «Митридат» (1673), по-разному связанные с темой Востока. Внешним поводом для создания «Баязида» послужил приезд в Париж в 1669 г. турецкого посольства. Необычные костюмы, манеры, церемонии широко обсуждались в парижском обществе, вызывая недоумение и насмешки, а порою и недовольство слишком независимой позицией посланцев Великой Порты. Непосредственным откликом, отразившим эти настроения, явился, в частности, «Мещанин во дворянстве» Мольера с его турецкими церемониями.

Действие «Баязида» разыгрывается в Турции в 1638 г. и основано на подлинных событиях, сообщенных тогдашним французским посланником при дворе турецкого султана. Обращение к такому недавнему событию настолько шло вразрез с правилами классической поэтики и с традицией, что автор счел необходимым специально оговорить это в предисловии. По его мнению, «удаленность страны в какой-то мере возмещает слишком большую близость во времени». Далекий и инородный мир восточной деспотии с его необузданными страстями, чуждыми нравами и нормами поведения, хладнокровной жестокостью и коварством поднимает современное событие на трагический пьедестал, придает ему необходимую обобщенность, которая является неотъемлемой чертой высокой классической трагедии.

В «Баязиде» неистовая безудержность страсти, проявившаяся уже в «Андромахе», сочетается с мотивами политических интриг и преступлений, знакомых нам по «Британику». Недоброжелатели Расина во главе с Корнелем иронизировали над тем, что его герои - турки лишь по одежде, а по чувствам и поступкам - французы. Однако Расину удалось передать восточный колорит, атмосферу гаремной трагедии, разумеется, в том ограниченном и условном понимании, которое допускала эстетика классицизма.

Восточная атмосфера присутствует до известной степени и в «Митридате», но здесь она нейтрализуется традиционным материалом из римской истории, диктовавшим определенные устоявшиеся формы в трактовке главных персонажей. Царь Понта Митридат (136–68 до н. э.), ведший длительные войны с Римом и в конце концов потерпевший поражение, предстает здесь как «варвар», жестокий деспот, готовый по первому подозрению расправиться с сыновьями, отравить возлюбленную. Он же наделен непременными атрибутами высокого героя, полководца и государя, мужественно сражающегося за независимость своей державы с поработителями-римлянами. Углубление психологического рисунка главного героя, подготовленное предыдущими трагедиями Расина, делает образ Митридата одним из самых сложных характеров, созданных драматургом. Как и в большинстве трагедий Расина, любовная тема образует здесь основу драматического конфликта, но не исчерпывает его, а дополняется и уравновешивается другими нравственными коллизиями. Соперничество Митридата и двух его сыновей, влюбленных в его невесту Мониму, позволяет создать эффектный контраст трех разных характеров. Мотив этот, исконно считавшийся достоянием комедии (например, в «Скупом» Мольера), приобретает у Расина психологическую глубину и подлинный трагизм.

В том же году 33-летний Расин был удостоен высшего признания его литературных заслуг - избрания во Французскую Академию. Эта необычно ранняя честь вызвала явное неудовольствие среди многих членов Академии, считавших Расина выскочкой и карьеристом. Ситуация в Академии на самом деле отражала двойственное положение Расина в обществе. Его быстрая карьера, литературная слава и успех вызвали неудовольствие как в профессиональной среде, так и в аристократических салонах. Трижды премьеры его трагедий сопровождались конкурирующими постановками пьес на те же сюжеты («Тит и Береника» Корнеля, 1670; «Ифигения» Леклерка и Корa, 1675; «Федра и Ипполит» Прадона, 1677). Если в первых двух случаях Расин вышел безусловным победителем, то в третьем он оказался жертвой тщательно подготовленной интриги, закончившейся провалом лучшей его трагедии.

После четырех исторических трагедий Расин возвращается к мифологическому сюжету. Он пишет «Ифигению» (1674). Но сквозь абстрактную обобщенную оболочку мифа проступает проблематика римских трагедий. Сюжет о жертвоприношении дочери Агамемнона Ифигении дает повод вновь раскрыть конфликт чувства и долга. Успех похода греков на Трою, который возглавляет Агамемнон, может быть куплен только ценой жизни Ифигении - тогда умилостивленные боги пошлют греческим кораблям попутный ветер. Но мать Ифигении Клитемнестра и ее нареченный, Ахилл не могут примириться с велением оракула, которому готовы покориться Агамемнон и сама Ифигения. Сталкивая эти противоположные позиции героев, Расин ставит проблему нравственного порядка: стоит ли само дело, которому приносят в жертву Ифигению, такой высокой цены? Кровь невинной девушки должна послужить успеху личной мести Менелая за похищение Елены и честолюбивым планам Агамемнона. Устами Ахилла и Клитемнестры Расин отвергает такое решение, и это получает свое воплощение в развязке, в которой он решительно отступает от своего источника - «Ифигении в Авлиде» Еврипида. У греческого трагика богиня Артемида уносит Ифигению с алтаря, чтобы сделать ее жрицей своего храма в далекой Тавриде. Для рационалистического сознания французского классика такое вмешательство «бога из машины» (deus ex machina) представлялось неправдоподобным и фантастичным, более уместным в опере с ее декоративными и «развлекательными» эффектами. Еще важнее для него был нравственный смысл развязки. Спасение благородной и героической девушки не должно было быть актом произвола богов, а иметь свою внутренную логику и обоснование. И Расин вводит в трагедию вымышленное лицо, отсутствующее у Еврипида, - Эрифилу, дочь Елены от тайного брака с Тесеем. Взятая в плен Ахиллом, страстно влюбленная в него, она делает все, чтобы погубить свою соперницу Ифигению и ускорить жертвоприношение. Но в последнюю минуту проясняется истинный смысл слов оракула - жертвой, которую требуют боги, является дочь Елены, призванная своей кровью искупить вину матери и свою собственную.

Использование мифологического материала в «Ифигении» иное, чем в «Андромахе». Многочисленные мифологические мотивы, связанные с прошлым и будущим «проклятого рода» Атрея, группируются вокруг образов Агамемнона и Клитемнестры. Так же, как и в «Британике», эти сюжетно ненужные побочные упоминания раздвигают временные рамки действия - от чудовищного «пира Атрея» до заключительного преступления - убийства Клитемнестры ее сыном Орестом. В «Ифигении» впервые отчетливо вырисовывается и категория художественного пространства, проникающего в трагедию подспудно, вопреки обязательному единству места. Оно входит в текст трагедии в связи с упоминанием разных областей Греции, образующих центры больших и малых событий, на которых строится развитие сюжета. Да и сам исходный мотив - отплытие греческих кораблей из Авлиды к стенам Трои - связан с движением в обширном пространстве. Расин безупречно соблюдал правило трех единств, которое не сковывало его, как это было с Корнелем, а представлялось ему само собой разумеющейся, естественной формой трагедии. Но одновременно происходила и компенсация этого добровольные самоограничения. Пространство и время, необозримые морские просторы и судьба нескольких поколений входили в его трагедию в максимально сжатой форме, воплощенные силой слова в сознании и психологии героев.

Самая знаменитая трагедия Расина «Федра» (1677) была написана в момент, когда театральный успех Расина достиг, казалось, своего апогея. И она же стала поворотным пунктом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как театрального автора.

На протяжении последних лет вокруг него сгущалась сеть интриг и сплетен, его привилегированное положение и благосклонность к нему двора расценивались в аристократических кругах как посягательство на веками утвержденную социальную иерархию. Косвенно это отражало недовольство старой аристократии новыми порядками, исходившими от короля и насаждаемыми его буржуазным министром Кольбером. Расина и Буало рассматривали как буржуазных выскочек, «людей Кольбера», не упускали случая выказать им свое пренебрежение и «поставить на место». Когда в конце 1676 г. стало известно, что Расин работает над «Федрой», второстепенный драматург Прадон, приписывавший Расину неудачу своей последней пьесы, в короткий срок написал трагедию на тот же сюжет, которую предложил бывшей труппе Мольера (самого Мольера уже не было в живых). В XVIII в. биографы Расина выдвинули версию, будто пьеса была заказана Прадону главными врагами Расина - герцогиней Бульонской, племянницей кардинала Мазарини, и ее братом герцогом Неверским. Документальных подтверждений этому нет, но даже если Прадон действовал самостоятельно, он вполне мог рассчитывать на поддержку этих влиятельных лиц. Обе премьеры прошли с промежутком в два дня в двух конкурирующих театрах. Хотя ведущие актрисы труппы Мольера (в том числе и его вдова Арманда) отказались играть в пьесе Прадона, она имела бурный успех: герцогиня Бульонская скупила большое число мест в зале; ее клака восторженно аплодировала Прадону. Аналогичным образом был организован провал расиновской «Федры» в Бургундском отеле. Прошло совсем немного времени, и критика единодушно воздала должное «Федре» Расина. Прадон же вошел в историю литературы в неприглядной роли ничтожного интригана и марионетки в руках сильных мира сего.

По своей нравственной проблематике «Федра» ближе всего к «Андромахе». Сила и слабость человека, преступная страсть и одновременно сознание своей вины предстают здесь в крайней форме. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством. Мифологические мотивы и образы, служащие ее воплощением, тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке. Преступная страсть Федры к ее пасынку Ипполиту с самого начала несет на себе печать обреченности. Мотив смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены - вести о мнимой смерти Тесея вплоть до трагической развязки - гибели Ипполита и самоубийства Федры. Смерть и царство мертвых постоянно присутствуют в сознании и судьбе персонажей как составная часть их деяний, их рода, их домашнего мира: Минос, отец Федры, - судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы похитить супругу владыки подземного царства и т. д. В мифологизированном мире «Федры» стирается грань между земным и потусторонним миром, отчетливо присутствовавшая еще в «Ифигении», а божественное происхождение ее рода, ведущего свое начало от бога солнца Гелиоса, осознается уже не как высокая честь и милость богов, а как проклятие, несущее гибель, как наследие вражды и мести богов, как великое нравственное испытание, которое не под силу слабому смертному. Разнообразный репертуар мифологических мотивов, которыми насыщены монологи Федры и других персонажей, выполняет здесь не сюжетно организующую, а скорее философскую и психологическую функцию: он создает космическую картину мира, в котором судьба людей, их страдания и порывы, неумолимая воля богов сплетаются в один трагический клубок.

Сопоставление «Федры» с ее источником - «Ипполитом» Еврипида - показывает, что Расин переосмыслил в рационалистическом духе лишь его исходную предпосылку - соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предопределения, «благодати» получает здесь обобщенную мифологическую форму, сквозь которую тем не менее отчетливо проступает христианская фразеология: отец-судия, ожидающий преступную дочь в царстве мертвых (IV, 6), осмысляется как образ карающего грешников бога.

Если в «Андромахе» трагизм определялся неразделенной любовью, то в «Федре» к этому присоединяется сознание своей греховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Эту особенность очень точно выразил Буало в послании к Расину, написанном сразу после провала «Федры»: «Кто Федру зрел хоть раз, кто слышал стоны боли // Царицы горестной, преступной поневоле…» С его точки зрения «Федра» являлась идеальным воплощением главной цели трагедии - вызвать сострадание к «преступнику поневоле», показав его вину как проявление слабости, присущей человеку вообще. Принцип хотя бы частичного этического оправдания «преступного» героя был сформулирован Расином (со ссылкой на Аристотеля) еще в предисловии к «Андромахе». Через десять лет он получил свое логическое завершение в «Федре». Поставив свою героиню в ситуацию исключительную, Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, как это сделал бы Корнель, а выдвигает на первый план общечеловеческое, типическое, «правдоподобное».

Этой цели служат и некоторые частные отступления от Еврипида, которые Расин счел нужным оговорить в предисловии. Так, новая трактовка Ипполита - уже не девственника и женоненавистника, а верного и почтительного любовника - потребовала введения вымышленного лица, царевны Арикии, преследуемой из династических соображений Тесеем, а это послужило благодатным материалом для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры: лишь узнав о существовании счастливой соперницы, она принимает окончательное решение оклеветать Ипполита перед Тесеем. Характерным для иерархических представлений XVII в. было другое отступление от источника: в пьесе Расина мысль оклеветать Ипполита, чтобы защитить честь Федры, приходит не царице, а ее кормилице Эноне, женщине «низкого звания», ибо, по словам Расина, царица не способна на столь низменный поступок. В поэтике классицизма иерархии жанров соответствовала иерархия персонажей, а следовательно, и иерархия страстей и пороков.

После «Федры» в драматическом творчестве Расина наступает длительный перерыв. Симптомы внутреннего кризиса, несомненно, наложившие свой отпечаток на морально-философскую концепцию этой трагедии и усилившиеся после ее сценического провала, привели Расина к решению оставить театральную деятельность. Полученная им в том же 1677 г. почетная должность королевского историографа закрепила его общественное положение, но эта высокая честь, оказанная человеку буржуазного происхождения, была социально несовместима с репутацией театрального автора. В это же время происходит его примирение с янсенистами. Женитьба на девушке из почтенной и состоятельной буржуазно-чиновничьей семьи, благочестивой и также связанной с янсенистским окружением, завершила этот перелом в судьбе Расина, его окончательный разрыв с «греховным» прошлым. По словам его сына Луи, жена Расина никогда не читала и не видела на сцене ни одной пьесы своего супруга.

Следующее десятилетие в жизни Расина заполнено добросовестным исполнением обязанностей историографа. Он собирает материалы для истории царствования Людовика XIV, сопровождает короля в военных кампаниях, вызывая насмешки знати своим «буржуазным» видом. Написанный Расином исторический труд остался в рукописи, которая погибла при пожаре в начале XVIII в.

В эти же годы Расин обращается к лирическим жанрам. Но его стихи этих лет резко отличаются от ранних опытов. Оды 1660-х годов, приуроченные к торжественным событиям из жизни королевской семьи, носили официально-парадный характер. Произведения 1680-х годов ставят более глубокие проблемы, отражающие философско-религиозные раздумья поэта, и в косвенной форме освещают те общественно значимые события и темы, которыми отмечен этот исторический момент. «Идиллия о мире» (1685) создана по случаю заключения мира после ряда изнурительных для страны военных кампаний, предпринятых Людовиком XIV для утверждения своего военного и политического превосходства в Европе. Четыре «Духовных песнопения», написанные в 1694 г. в атмосфере усилившихся преследований янсенистов, ставят темы милосердия и справедливости. Гонения на праведников и торжество нечестивцев изображены здесь в суровых и патетических библейских тонах, но сквозь эту стилизованную оболочку проступает глубоко личное чувство - боль и негодование Расина по поводу преследований, обрушившихся на его друзей.

Эти же обстоятельства послужили импульсом для создания двух последних трагедий Расина - на этот раз на библейские сюжеты. «Есфирь» (1688) и «Гофолия» (1691) были написаны не для открытой сцены, на которой продолжали с неизменным успехом ставиться прежние трагедии Расина. Они предназначались, для ученического спектакля в пансионе для девиц благородного происхождения, основанном неподалеку от королевской резиденции Версаля, в Сен-Сире, госпожой де Ментенон, всесильной фавориткой, а позднее - законной женой Людовика XIV. Некоронованная королева Франции, она играла немалую роль в государственных делах. Придавая большое значение религиозному воспитанию своих питомиц, она вместе с тем стремилась привить им светские манеры и с этой целью поощряла любительские спектакли, на которых неизменно присутствовали король и двор. История иудейской девушки Есфири, ставшей супругой царя-язычника Артаксеркса и спасшей свой народ от преследований временщика Амана, была полностью свободна от любовных мотивов. К тому же предусматривалось и музыкальное сопровождение (хоры девушек, поющих псалмы), которое способствовало усилению внешнего постановочного эффекта.

Сюжет, избранный Расином, не раз привлекал внимание драматургов. Простой и обобщенный, он легко соотносился в сознании зрителей XVII в. с актуальными событиями государственной жизни. Современники сразу же восприняли ее как «пьесу с ключом». В главных персонажах без труда узнавали госпожу де Ментенон, Людовика XIV, министра Лувуа. Религиозно-политическая тема пьесы истолковывалась по-разному: кое-кто видел в преследовании иудеев жестоким временщиком Аманом намек на репрессии против протестантов, начавшиеся после отмены Нантского эдикта. Гораздо более правдоподобной представляется другая версия, связывающая тему трагедии с преследованиями янсенистов. Однако ни король, ни госпожа де Ментенон не восприняли пьесу как выражение протеста против официальной религиозной политики. «Есфирь» не раз ставилась в Сен-Сире с большим успехом, но считалась собственностью этого заведения и на открытой сцене идти не могла.

Для тех же целей и тоже на библейском материале была написана и последняя трагедия Расина «Гофолия». Но по остроте поставленных проблем и их решению она заметно отличается от гармоничной и в целом оптимистичной «Есфири». Царица Гофолия, дочь преступных царей богоотступников Ахава и Иезавели, предалась по их примеру языческим богам и обрушила жестокие преследования на приверженцев веры в единого бога. Она истребила своих собственных потомков - сыновей и внуков, чтобы захватить власть. Единственный уцелевший внук ее, мальчик Иоас, спасенный и тайно воспитанный жрецом «истинной» веры Иодаем, с первого взгляда внушает ей непонятное чувство симпатии и тревоги. Восставший по призыву Иодая народ спасает Иоаса от грозящей ему гибели, свергает Гофолию и обрекает ее на казнь.

Растущее влияние иезуитов, разгром янсенизма и изгнание его вождей, получили в «Гофолии» более глубокое и обобщенное выражение, чем в «Есфири». Заключительный монолог Иодая, обращенный к юному царю, красноречиво предостерегал его от растлевающего влияния раболепных царедворцев и льстецов - тема, которая возвращает нас к проблематике «Британика». Однако в отличие от римской трагедии, оканчивающейся торжеством жестокости и насилия, «Гофолия» рисует возмездие, которое обрушивает на тирана бог, избравший своим орудием восставший народ. Для художественной структуры «Гофолии» характерен обычный у Расина лаконизм внешнего действия. Композиционно важную роль играют, как и в «Есфири», лирические хоры девушек. Многочисленные библейские реминисценции воссоздают на сцене суровый и исступленный мир, исполненный трепета перед карающим божеством и пафоса борьбы за истину. Янсенистская идея предопределения воплощена в форме многочисленных пророчеств о будущей судьбе юного царя Иоаса и его грядущем отступничестве. Но эта же идея напоминает о нравственной ответственности сильных мира сего и об ожидающем их неминуемом возмездии.

По своим идейным и художественным особенностям «Гофолия» знаменует новый этап в развитии французского классицизма. Она во многом порывает со сложившейся в XVII в. традицией и стоит в преддверии просветительского классицизма с присущей ему острой политической проблематикой и недвусмысленной соотнесенностью с событиями дня. Об этом свидетельствует в частности отзыв Вольтера, считавшего ее лучшей французской трагедией. Содержание «Гофолии», по-видимому, сыграло известную роль в ее сценической судьбе. В отличие от «Есфири» она была исполнена воспитанницами Сен-Сира всего два раза, при закрытых дверях, в обычных костюмах и без декораций, и более не исполнялась. Свет рампы трагедия увидела лишь в 1716 г., после смерти Людовика XIV, когда самого Расина уже давно не было в живых.

Последние годы жизни Расина отмечены той же печатью двойственности, которая сопровождала создание его библейских трагедий. Признанный и уважаемый при дворе, он продолжал оставаться единомышленником и защитником преследуемых янсенистов. Автор трагедий, составивших гордость французской сцены, он усердно работал над «Краткой историей Пор-Рояля». Позиция Расина в какой-то момент вызвала неудовольствие короля и его супруги. Однако неверно было бы утверждать, как это нередко делали биографы Расина, что он «впал в немилость». Постепенное удаление от двора в последние годы жизни произошло, по-видимому, по его собственному желанию.

Трагедии Расина прочно вошли в театральный репертуар. В них пробовали свои силы крупнейшие актеры не только Франции, но и других стран. Для русской литературы XVIII в. Расин, как и Корнель, был образцом высокой классической трагедии. В начале XIX в. его много переводили на русский язык и ставили на сцене. Большой популярностью пользовались «Федра» и особенно «Гофолия», воспринимавшаяся в духе преддекабристских идей. В 1820-е годы всеобщее увлечение шекспировской драмой вызвало решительное неприятие классической трагедии и всей художественной системы классицизма. Об этом в частности свидетельствует и резкий отзыв молодого Пушкина о «Федре» (в письме к Л. С. Пушкину от января 1824 г.). Однако уже через несколько лет в плане статьи «О народной драме и драме „Марфа Посадница“» он писал: «Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки» . Поколение 1830–1840-х годов решительно отвергло Расина, как и всю литературу французского классицизма, за исключением Мольера. Наряду с увлечением Шекспиром, сыграло роль и влияние немецкого романтизма, отрицавшего французскую классическую трагедию. К тому же Расин воспринимался в эту пору под знаком борьбы с пережиточными явлениями вторичного, эпигонского русского классицизма, против которого решительно выступала прогрессивная русская критика. Этой тенденции противостоит отзыв А. И. Герцена, писавшего в «Письмах из Франции и Италии»: «Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах… берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного»