Дмитрий ульянов певец. Беседа с дмитрием ульяновым. И почему же

Вам нравилось петь в детстве?

Да, и особенно памятно участие в спектаклях оперного театра в составе выше упомянутой капеллы. Когда в прошлом сезоне в моём теперешнем «доме» - МАМТе - поставили «Сказки Гофмана», то я хотел напомнить дирижёру Евгению Владимировичу Бражнику, что знаком с ним аж лет с 9-и, выходил на сцену в «Паяцах» и «Сельской чести». Потом уже мы с ним встречались в Уральской консерватории, и наконец, здесь в Москве. Вот такой получился мост из детства…

В детстве я очень любил читать, а на музыке, пении сильно не фиксировал внимание. Это было скорее как развлечение от школы, первые гастрольные поездки, как приключения, даже за границу выезжали, в ГДР. Помню, что пели в прямом эфире на Берлинском радио вместе с местным хором. Нравилось именно хоровое пение, народные песни, сказать, что опера захватывала - такого не было.

Репертуар тогда ещё был преимущественно советский-пионерский?

Не только. Кроме традиционных детских песен мы исполняли Баха, Генделя, другую духовную музыку, в том числе хоровые произведения Дм. Бортнянского. Часто ездили на различные смотры-конкурсы в другие города, ну, и в Москву, на разные фестивали. Но сейчас, когда вспоминаю детские мои хоровые впечатления – будто в другой жизни и не со мной это было.

Когда началась мутация голоса, я бросил заниматься в хоре, решил, что пение останется в прошлом. Тем более, в нашей школе был драмтеатр, и я очень этим делом увлёкся. Пропадал на репетициях всё свободное время в старших классах, играл разные роли в сказках, водевилях, немного в классическом «школьном» репертуаре, участвовал, естественно, во всех праздничных мероприятиях, параллельно занимался в танцевальном кружке. С удовольствием вспоминаю свои первые роли – Александра в водевиле В. Соллогуба «Беда от нежного сердца», Волшебника в «Обыкновенном чуде» Е. Шварца. Кстати, тот коллектив, возникший при школе, впоследствии приобрёл статус студии, сейчас он существует как самостоятельный театр под названием «Театр-школа Игра».

Тогда же, классе в 9-м, «по программе» я по-взрослому снова попал в Оперу, на «Евгения Онегина». Был разочарован, потому что Татьяну пела некая «тётенька» возраста далеко не 16-летней пушкинской героини, и я решил, что лучше, всё-таки, драматическая сцена, тем более попеть в спектакле всегда найдётся возможность. Собственно, я и пел практически во всех наших постановках, и первый, кто сказал мне о наличии особого голоса - наши режиссёры-педагоги. После выпускного я всерьёз мечтал поступать на актёрское отделение, но они отговорили меня ехать в театральные институты Москвы, сказали, что мало шансов, и посоветовали сходить прослушаться в нашу Уральскую консерваторию, так как с таким красивым голосом лучше все-таки туда, а не в местный театральный институт.

Там уже на консультациях подтвердили, что да, хорошие вокальные данные, надо пробовать хотя бы на подкурс, потому что музыкально-хоровая основа была, но до «корочки» об окончании музыкальной школы я так и не доучился. Год пришлось готовиться к поступлению уже всерьёз, заниматься сольфеджио, взять несколько уроков вокала, учить теорию. Тогда уже увлёкся оперой по-настоящему, стал слушать записи, в основном басов. Большое впечатление произвёл концерт Бориса Штоколова в зале Свердловской филармонии. Как красиво и мощно звучал его голос, и то, что прославленный певец – наш земляк, заканчивал ту же Уральскую консерваторию, очень запало в душу.

В определении, что и у Вас – настоящий бас, не было сомнений?

Ну, кое-кто в хоре после мутации и про баритон говорил, но верх я петь тогда не мог совершенно, скажем так, пока не умел, а вот нижнее «фа» было уже и в 17 лет, поэтому сомнений не было.

А в семье у кого-нибудь были подобные редкие голоса?

Говорят, у прадеда. Отец любил напевать скорее баритоном; мама тоже любила петь, они даже выступали дуэтом при той же хоровой студии, в Челябинске. Но это все было на любительском уровне, не более.

Вам повезло с педагогом?

Я считаю, что очень. Меня хотели брать на подготовительное отделение, но получилось в итоге, что я сдал на отлично все экзамены и набрал высший проходной балл среди мужских голосов и стал сразу первокурсником. Меня взял в класс Валерий Юрьевич Писарев, ведущий бас Свердловского оперного театр в течение многих лет, спевший массу ролей, и героических, и характерных, включая советский репертуар.

Первый год был самый сложный. Я всё думал, когда же мы начнём по-настоящему готовить партии? А он держал меня на вокализах, на 2-3 ариях, нескольких романсах, добиваясь правильной техники пения. И как оказалось, был абсолютно прав. Я и сейчас пользуюсь той базой, заложенной в самом начале.

Но уже в конце 1-го курса Евгений Владимирович Бражник, ведший оперный класс, пригласил меня дебютировать в театре. В 19 лет я впервые вышел на оперную сцену в партии Анджелотти в «Тоске». Со 2-го курса совмещал учёбу и работу, готовил новые роли, приобретал сценический опыт. А на 3-м курсе уже переехал в Москву, и 4-5 курсы заканчивал за один год, экстерном. Мне пошёл навстречу зав. кафедрой Николай Николаевич Голышев, разрешив очно-заочную форму обучения. Получалось, что я приезжал на сессию из Москвы в Екатеринбург и отпевал экзамены, как сольные концерты. Потому что послушать и покритиковать уже сбегались все, как на столичного гастролёра. А я-то наивно надеялся спеть по-тихому для комиссии!

В таком юном возрасте на профессиональной сцене пригодился ли Вам опыт школьной драм. студии?

Считаю, что да, в плане игры я чувствовал себя легко. Но и разницу понял сразу. Драматический актёр более свободен в своей речи – в её ритме, паузах. А в опере всё изначально задано композитором, отчасти дирижёром, и не так просто соотнести свои актёрские задачи с музыкальным текстом. Потом уже понял, что на самом деле свободней музыки нет ничего, и опера по воздействию намного сильнее драмы.

Очень скоро Вы стали солистом в московской «Новой опере».

Да, здесь мне помогла родная консерватория. На базе Оперной студии организовали Экспериментальный Молодежный театр, и меня позвали на постановку оперы Ж. Массне «Таис», на французском языке. Я пел старца Палемона, в очень хорошем гриме, никто не узнавал, даже мой педагог по актерскому мастерству! На одном из спектаклей присутствовал Евгений Владимирович Колобов, приехавший из Москвы как председатель комиссии на госэкзамены. Ему понравился мой голос, он подумал, что я взрослый певец, лет 35-и минимум. И когда меня подвели к нему, страшно удивился: «Как, совсем пацан! Но, всё равно, приезжай, возьму в свой московский театр». Я, кстати, в столицу особенно не рвался. Мне и в родном театре нравилось, масса планов, Бражник дал список из 15 партий, как небольших, вроде Феррандо в «Трубадуре», так и главных, вплоть до Мефистофеля Гуно, что тогда, конечно же, было рано. Уговорила ехать к Колобову жена – она у меня концертмейстер. Всегда прислушиваюсь к её советам. Так я стал солистом в «Новой Опере». Около трех лет я работал только там, потом совмещал работу в «Новой опере» с приглашениями в Театр Станиславского, что бывает крайне редко, и, наконец, окончательно обосновался здесь, на Большой Дмитровке.

Отчего же Вы решили сменить «основной дом» на практически равнозначную труппу?

В музыкальном плане опыт общения с маэстро Колобовым был, безусловно, необычайно ценным и важным. Но в свои последние годы он был, как оказалось позже, серьезно болен, и больше любил сидеть в своем кабинете наедине с партитурами, и во внутритеатральные проблемы уже не вмешивался. В театре происходила постоянная текучка солистов, казалось, что тебя пригласили, но ты не так уж и нужен, занят больше в партиях второго плана, и без перспективы исполнить что-то значимое.

А какая роль стала дебютом в МАМТе?

Да, в общем, тоже небольшая, даже две, Бенуа и Альциндор в «Богеме», но сразу после этого спел и Коллена. Но та постановка А.Б.Тителя памятна многим, потому что в главных партиях ярко заявили о себе Ольга Гурякова и Ахмет Агади. Несколько лет тоже пел партии второго положения, но вскоре случился Гремин, и далее пошли уже всё более интересные работы, плюс начались приглашения за рубеж.

Слышала Вас в «Лючии ди Ламмермур» и «Силе судьбы» на сцене МАМТа, оба раза в образах духовных лиц: наставника Раймондо и Падре Гуардиано. Удивительное сочетание по-настоящему русской басовой густоты и сочности тембра (в стародавние времена любой кафедральный собор рад был бы иметь такого протодьякона) с попаданием в итальянский стиль и Доницетти, и Верди. Вы сейчас занимаетесь иногда с педагогом или выручает то, что верно выбрали себе жену?

Да, именно так, супруга теперь мой педагог – и концертмейстер, и дирижёр, и всё на свете. К сожалению, она очень занята, работает в Гнесинской Академии у вокалистов и дирижёров-хоровиков. Она не только замечательная пианистка и прекрасно разбирается во всех стилях, но и верно слышит все наши огрехи, может подсказать, как исправить. Она – мой лучший консультант и помощник.

Весенняя премьера Музыкального театра - «Война и мир» Прокофьева богата на хвалебные рецензиии серьёзных музыкальных критиков. Особо отмечают и убедительность партии Кутузова у Дмитрия Ульянова, причём, не только вокальную.

Всё удачно сложилось в этой постановке, потому что, вопреки возможным ожиданиям, Александр Борисович Титель не стал по-модному осовременивать действие, тем самым дав публике сосредоточиться на персонажах и их исполнителях. Считаю, что артисту сложнее играть исторический образ в современном пиджаке и пальто. Когда есть антураж времени, то даже не замечаешь, что попадаешь, если уж не напрямую в состояние твоего героя, но как бы пытаешься перенестись во времени – на 200 лет назад. Думаю, даже историки не скажут наверняка, каков человек был реальный князь М.И.Кутузов, но можно попытаться переключить сознание на ту эпоху, чтобы понять его поступки и характер. Но в то же время понимаешь, что находишься здесь и сейчас, и привносишь в роль не только более современные прототипы, но и сегодняшнего самого себя.

Насколько глубоко Вы «погружались» в материал? Как минимум, перечитали роман Л.Н.Толстого, что ещё?

Не могу сказать, что любитель глубоко «закапываться» в исторические первоисточники, может быть, есть и такие дотошные среди коллег… Толстого перечитал, по-честному, особенно главы про войну и про Кутузова, Пьера, Князя Андрея. Плюс проглядел исторические материалы, заново перелистал репродукции картин, связанных с той эпохой, пересмотрел гениальный фильм С.Бондарчука.

Но важнее здесь музыкальная ткань Прокофьева, серьёзно отличающаяся даже от романа Толстого, не говоря уже об историческом контексте. Главное для меня было – досконально вникнуть в оперный материал.

Причём, я уже выработал свой принцип. До и во время работы над ролью не слушаю никаких записей. Только когда узнаю , что намечается через 2-3 сезона, тогда отыщу и лучше посмотрю видео со спектакля, живое исполнение, чем просто послушаю вычищенную студийную аудио-запись. Наверное, это от моего увлечения драмтеатром. Могу сравнить несколько постановок, если они будут разные, традиционные и модерновые, даже лучше. Как только начинаю работать с нотами – всё, только сам. Потому что невольно можно скопировать, если слушать непосредственно во время разучивания. Постепенно начинаю собирать исторический материал, представлять, как я выстрою роль по своему усмотрению. Пытаюсь «остаться наедине» с композитором, понять, что он хотел выразить, вникнуть в его музыкальный язык.

А потом приходит дирижёр со своим видением музыки, и всемогущий современный режиссёр, зачастую вообще не оставляющий от либретто камня на камне…

Это нормальный творческий поиск, когда в совместных попытках достигнуть компромисса рождается новый спектакль. Иногда возможно и свои находки подсказать режиссёру, что-то придумать, найти точки соприкосновения с дирижером.

Режиссёры, вне зависимости от их консервативности или радикальности, делятся на тех, кто разрешает артисту «выдумывать, пробовать и творить», намечая лишь общую концепцию образа, рисунок роли, и очень дотошных «репетиторов», готовых затвердить каждый жест, поворот головы, чуть не по квадратам выстроить мизансцены. Что Вам ближе?

Конечно, когда очень жёстко преследуется «шаг влево - шаг вправо», то тяжело. Но мне кажется, что я с любым режиссёром сумею найти способ выразить своё творческое «я».

Конфликтов не бывало? Ну, например, сейчас модно оголять певцов, не все к этому готовы и физически, а главное морально.

Совсем раздетым не предлагали выйти на сцену, но полуобнажённым пришлось быть… Великим Инквизитором в «Дон Карлосе».

Ничего себе! Девяностолетнего старца-то для чего раздевать?

Там это получилось оправданно и сильно по воздействию, спектакль шёл в Севилье. Было такое течение в средневековом католицизме – флагелланты, занимавшиеся самобичеванием фанатики. В постановке Джанкарло Дель Монако, видимо, чтобы подчеркнуть аскезу Великого Инквизитора, его жестокость даже к самому себе, мой костюм состоял из подобия широкой набедренной повязки и что-то вроде полосы ткани, свисающей вниз с шеи. Да ещё гримёры старались, по два часа раскрашивали торс кровавыми полосами от ударов плетью. Традиционное амплуа баса – короли, цари, духовные сановники вообще-то далеки от «стриптиза», надеюсь, что не доведётся сталкиваться с этим.

Вот кстати, Вы же совсем молодой, фактурный мужчина, 35 лет, рассвет-зенит. А голос диктует возрастные роли: властители, отцы, мудрые старцы. Не обидно, что, например, единственный герой-любовник бас – Руслан, проходит мимо Вас?

Руслан – да, сожалею и надеюсь успеть. Но изначально понимал, что раз не тенор, то и не сыграть героя-любовника. Я спокойно отношусь к своим «старцам». Наоборот, подчас не хватает характерного грима – бороды, седин, чтобы почувствовать себя комфортнее. Недавно пел Короля Рене в «Иоланте» в Мадриде. В принципе, очень интересная психологическая постановка Питера Селлерса, мне понравилось с ним работать. Но я выходил в современном пальто поверх делового костюма. И получалось, что король Прованса Рене, словно некий условный папа-бизнесмен. А мне бы корону да мантию, я гораздо сильнее бы показал свои актёрские возможности, хотя и так принимали просто отлично. Спеть Филиппа II в «Дон Карлосе» в портретном гриме, вот это – мечта.

Историческому Филиппу II было чуть за сорок в момент смерти сына, тоже далеко не старец.

Ну да, а Гремину как раз 35 лет, по Пушкину и Лотману.

Чуть не забыла, ведь басы часто берутся за Дон Жуана Моцарта, вот уж Любовник на все времена!

Я бы не побоялся, вокально смогу. Для меня лучший Дон Жуан из множества великих – Чезаре Сьепи, именно бас. Посмотрим, как сложится…

Но зато у басов намного шире, чем у теноров, актёрский простор: и герои, и злодеи, и комические персонажи, и характерные. Кто Вам ближе?

Мне интересно всё, лучше всего чередовать разноплановые характеры. Как здорово исполнять сразу четыре роли в «Сказках Гофмана», находить в этих персонажах объединяющее роковое начало и разные краски в образах, слепить из четырёх масок нечто целое. Исторический полководец Кутузов или благородный генерал Гремин, а для контраста – Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», которого я пел в старой постановке Музыкального театра и возможно, сделаю в новой. Там можно почудить и покомиковать. Как самые желанные партии на сей момент могу назвать Короля Филиппа, Мефистофеля Гуно и Бориса Годунова – басовые «Три Кита».

А Сусанин?

Конечно! А ещё бы хотел спеть Мельника в «Русалке» Даргомыжского, вот замечательная роль!

О, про забытую русскую «Русалку» говорят уже многие! Может, наконец, нас услышат и поставят эту оперу вскоре?

Хорошо бы! А пока уже в планах Досифей в «Хованщине» в Мадриде и Эскамильо в «Кармен» в Токио.

Вот уж совсем экскурс в баритоновую область. Там же высокая тесситура!

Нет, мне в партии Тореадора всё удобно кажется, и я далеко не первый бас, кто будет петь Эскамильо. Да я и Скарпиа чувствую, что могу сделать в дальнейшем, актёрски эта злодейская роль очень благодатна. Повезло, что мой голос довольно универсален. Допустим, из «Князя Игоря» я исполняю три арии: Кончака, Галицкого и самого Игоря. Пожалуй, целиком партию Князя Игоря поостерегусь, подумаю, а вот две другие роли – пожалуйста, хоть в одном спектакле!

При таком широком диапазоне складывается ли у Вас с оперой 20-го века, где уже не столько вокал важен, а умение внятно озвучивать подчас предельно неудобный нотный и литературный текст?

Опыт общения с современной оперой пока небогат, но я не боюсь экспериментировать. Уверен в своей вокальной школе. В постановку Большого театра «Воццек» А.Берга меня пригласили на срочную замену партии Доктора. Музыкальный стиль для меня был совсем чужой, но вскоре я понял систему и структуру нововенской школы, вник, освоился, и работа получилась интересной. Весь материал выучил практически за неделю, о чем все время теперь всем рассказывает Теодор Курентзис, дирижер-постановщик этой продукции. Не могу сказать, что так катастрофически сложно для голоса, потому что верхний «фа-диез» там берется фальцетом, а нижнее «ре» можно и обыграть. Но, в принципе, произведения А.Берга уже тоже классика 20-го века. Вот совсем современная опера А.Курляндского «Носферату», как говорят коллеги, вообще – взгляд на вокал по-новому. Чтобы решить, справлюсь или нет, я должен видеть нотный материал, тогда скажу точно, моя ли это партия. На слух не получится. Совсем недавно спел в «Свадебке» Стравинского. Тоже, вроде и классика, но далеко от привычного. Это короткое произведение с трудным ритмом, у баса достаточно сложное соло, но когда выучил, то очень понравилось.

Вы быстро учите новый материал, самостоятельно или жена помогает?

Супруга если и подключается, то на заключительном этапе. Сначала – только сам, схватываю быстро, у меня как бы фотографическая нотная память. Дальше идет совместный процесс «накатки» и впевания.

А как с иностранными языками, без которых сейчас никуда?

Английский у меня на хорошем уровне, да и по-итальянски объясниться тоже смогу. По-французски и немецки могу выучить и петь, сказать несколько фраз, пока не более того. Есть, как говорят, хорошее слуховое восприятие языков, произношение коучи хвалят, схватываю. Вот сейчас пошёл «французский» период, много партий пою и учу на этом языке, так что придется учить. Даже традиционно итальянская роль Прочиды в «Сицилийской вечерне» Верди, о которой мечтал, состоится впервые во французской редакции этой оперы, в оперном театре в Бильбао (Испания).

Мои «французы» начались в 2010-м с роли Кардинала де Броньи в «Иудейке» Галеви в Тель-Авиве, где в первом составе пели Нил Шикофф и Марина Поплавская, а во втором роль Елеазара исполнял Франциско Казанова; чуть позже роль Кардинала я пел как приглашённый солист в постановке Михайловского театра, теперь уже с Шикоффым.

Как Вам работалось с таким звёздным и взрослым партнёром?

Потрясающе! Сплошная доброжелательность и никакого снобизма по отношению к молодым коллегам. Таков же на сцене и ещё один «патриарх», Лео Нуччи, с ним посчастливилось вместе петь в «Риголетто» в Испании, я был Спарафучиле. Нуччи прилетел, кажется, из Японии, и после 10 часового перелёта пел Генеральную репетицию в полный голос и с колоссальной отдачей, а потом еще с более бешеной энергетикой - два спектакля. Когда я подошёл к нему за автографом, он страшно удивился: «Как, мы же коллеги, какой автограф?»

Ещё в моём французском багаже тоже нечастая партия Марселя в «Гугенотах» Мейербера, плюс «четвёрка» из «Сказок Гоффмана», и вот теперь в ближайшем времени - тореадор Эскамильо.

И при этом всё время звучит в Ваших планах Испания

Да, у меня есть постоянный агент в Испании, соответственно и приглашения, контракты. В Испании существует негласная борьба между барселонским «Лисео» и мадридской Королевской оперой, а также Театральным центром Королевы Софии в Валенсии. Следом по рангу идут театры в Севилье, Бильбао, ну ещё несколько местного уровня. Надеюсь не раз поучаствовать в этих баталиях!

Возвращаясь к разговору о языках: слушая наших молодых певцов, не раз убеждалась, что, как ни странно, русские произведения они поют хуже, чем западные. Вам тоже родная классика даётся с бо льшим трудом?

Русская музыка сложнее для вокалиста, это так. И ещё, на мой взгляд, проблема в другом. На Западе, всё-таки, есть специализация, певцы делятся на моцартовских, вагнеровских, барочных, белькантовых, вердиевских и т.д. За исключением редких феноменов, но они – особая статья.

А у нас принято всё смешивать. Человек, пришедший в театр, должен сегодня спеть Моцарта, через день – Мусоргского, на той неделе – Верди. И когда молодые ребята учатся, то сейчас стараются больше уделять внимания западной музыке, рассчитывая в Европе и США сделать успешную карьеру. А исполнение Чайковского и Глинки у них, соответственно, хромает. Да, такая тенденция есть.

Но для меня сложность в русской опере – именно родной язык, который все здесь понимают. Ну, забыл ты, или не доучил даже итальянский текст, невнятно произнёс, слегка «подхимичил» - мало кто понял. А любые огрехи и недочёты в родном языке сразу слышны, особенно фонетические. Поэтому, как это ни парадоксально, студентам труднее научиться правильно петь на родном языке, чем на иностранном. Также в русской музыке сложнее справиться с дыханием, научиться верно его использовать.

Вы поддерживаете точку зрения, что система stagione, когда новая постановка со сборной командой отыгрывается от 5 до 12 раз, а потом певцы разъезжаются куда-то готовить следующий спектакль, более полезна для голосов, чем репертуарный театр с чередованием произведений разных эпох и стилей? Месяц-два погружаешься в Верди, затем – другой автор, подстройка вокальной манеры к его специфическому музыкальному языку

Не могу ответить категорично, у каждой системы есть свои плюсы и минусы. Про сложность «прыганья» из русской во французскую или итальянскую музыку мы уже поговорили. Но если профессионально владеешь аппаратом, то и это не основная проблема. Лично для меня трудность в другом. Когда много ездишь по контрактам, какие-то партии поёшь чаще, а какие-то совсем редко, чуть ли не раз в два года. И удержать в памяти, в рабочем состоянии много ролей достаточно сложно. Приходится подзабытое вспоминать, восстанавливать, тратить драгоценное время. Но память пока хорошая, слава Богу!

Если поёшь серию спектаклей, то можешь сконцентрироваться на чём-то, довести роль до совершенства, полностью окунуться в музыку, в сюжет, вот как у меня совсем скоро Пимен в «Борисе Годунове» в Мадриде. Не могу сказать, что я такой синтетический певец, все-таки я больше подхожу для Мусоргского, Верди, Вагнера, но могу спеть и Моцарта, и Россини, и Прокофьева. В Европе это мой козырь, приобретённый как раз опытом работы в нашем репертуарном театре. А когда западные коллеги чередуют только блоки выступлений, по 6-8 раз одно название, на них легче прилипает клеймо «барочный», «вагнеровский» и т.д. Сделать прорыв в другой репертуар удаётся потом далеко не всем, даже при желании, существует целый слой крепких певцов среднего, даже высокого уровня, которых всю жизнь «кормят» 3-4 партии.

Потом, конечно, оптимально спеть 4-6 спектаклей, но когда их запланировано более десятка, к концу проекта накапливается усталость. Не то, что начинаешь механистично исполнять музыку и мизансцены, но зацикленность на материале возникает, прежде всего психологическая. Однако при этом качество исполнения от спектакля к спектаклю только улучшается, и когда поешь крайний, десятый раз, все идет практически идеально, и ты жалеешь, что этот спектакль, так ожидаемый тобою, на самом деле заключительный…

Ещё немного о текстах. В МАМТе исторически сложилось, что суфлёра нет, Константин Сергеевич и Владимир Иванович считали, что артисты обязаны всё знать наизусть, поэтому рассказы старожилов о забытых словах стали анекдотами. А что в Европе, тоже надежда только на собственную память?

Суфлёры есть только кое-где в Германии, а в той же Испании, в Мадриде, где я пою, их нет, как и в большинстве других современных театров. Если забыл – выкручивайся, как можешь. Поэтому страшный сон всех вокалистов про забытый текст актуален, и я не избежал, было дело. Все мы люди, какие-то внезапные выпадения в голове случаются. Я умудрился забыть слова, лихо досочинял сам даже в крошечной роли Зарецкого ещё в Новой Опере. Пока Ленский страдал со своим «Куда, куда» решил повторить мысленно, и заклинило. От ужаса начал спрашивать у оркестрантов, в результате придумал нечто новое про «... в дуэлях классик я, педант...» довольно складно, дирижёр похвалил за находчивость. Если честно, довольно часто сочиняю свои слова, особенно в период выучки, когда приходится «отрываться» от нот и петь наизусть.

23 мая в Московском академическом музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко состоится сольный вечер Дмитрия Ульянова.

В программе с участием известного баса - фрагменты из оперы «Борис Годунов» Модеста Мусоргского, вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» и Первая симфония Дмитрия Шостаковича.

Накануне концерта певец встретился со Светланой Наборщиковой.

Для сольного вечера вы выбрали серьезную программу. Обычно на подобных концертах предпочитают петь популярные арии.

Это была наша идея с Феликсом Павловичем Коробовым (главный дирижер МАМТа. - «Известия» ). Решили придать программе театральность, серьезность и просветительский посыл.

Конечно, самый простой вариант - сделать попурри, но интереснее было показать вещи, которые для нас важны - Мусоргского и Шостаковича, причем Мусоргского в оркестровке Шостаковича, чтобы получился тематический вечер: от Бориса к Степану Разину.

- Кто для вас Борис? Герой, жертва, злодей?

Человек. В любом персонаже мне прежде всего интересны его человеческие качества. Всегда пытаюсь покопаться в психологии, задать вопросы: кем был мой герой, что делал, почему?

Для меня «Борис Годунов» - это трагедия человека, облеченного властью, обуреваемого страстями. Он ходит по тонкой грани и в какой-то момент с нее соскальзывает… Работа над таким образом - всегда поиск внутри героя. Какой он хотел бы видеть страну, чего он хочет, почему у него не получается?

Важно играть не портрет, не статую. Надо попытаться найти человеческие грани героя, показать, что хорошего в нем было. Плохое и так будет понятно из контекста. Вот Степан Разин. Кем он был? Для кого - злодей, для кого - герой. Люди вставали, шли за ним, значит, он чем-то их поднимал, какой-то идеей привлекал. Вешал бояр не потому, что он хотел их вешать, а потому что не видел другого выхода - думал, что только так можно что-то изменить…

- Если композитор не дает персонажу оправдания, всё равно будете его искать?

Буду. Конечно, следуя за композитором, он дает характеристику. Но у нас всегда есть право на поиск. Мы можем, даже следуя по заданной колее, найти какие-то неожиданные грани.

Вы поете на ведущих оперных сценах мира, но тем не менее возвращаетесь в родную гавань. Что дает артисту принадлежность к одному театру?

Может быть, ощущение, что тебя здесь ждут, будут тебе рады. Сложно сказать. Для меня наш театр - место, где есть свобода, отдохновение, зритель, который всегда тебя любит и ждет. Важно иметь базу, где ты можешь спеть такой концерт, попытаться выразить что-то свое.

Мы люди подневольные, на Западе подписываем контракты. Иной раз есть вещи, которые ты бы не хотел петь, но в силу некоторых причин соглашаешься. Понимаешь, что если тебе Парижская опера предложила контракт, не имеет смысла отказываться, потом не позовут. У нас век короткий, конкуренция высокая. Здесь, в театре, есть возможность спеть, что тебе хочется, спокойно себя чувствовать, поработать.

Иногда возникает мысль: «Может быть, уехать, стать фрилансером?» Но меня что-то держит. Возможно, ощущение долгого пройденного пути, замечательные друзья, партнеры. Выходишь на сцену и радуешься, что есть такие коллеги, такой коллектив-дом, театр-дом. Сколько бы я ни ездил, всегда хочется домой. Дом - место, где можно выдохнуть, расслабиться.

- В родном театре вы имеете право на ошибку?

Не имею нигде. Наоборот, сложнее становится, с каждым годом от тебя всё большего ждут. Ты уже прыгнул на 6 м, как Бубка, и ниже опускать планку не имеешь права. Когда раз в полгода появляешься в родном театре, это притягивает зрителей, возникает дополнительный интерес, и тем более нельзя ошибаться.

Большинство людей видят тебя первый раз. Есть завсегдатаи, но это довольно малый процент. Но все знают, что это твой домашний театр, твоя фамилия становится гарантом качества. Ты должен это качество обеспечить.

- Груз ответственности, творческая гонка влияют на артистическое самочувствие?

Никак не влияют, должен быть всегда готов выйти на сцену. День-два прийти в себя немножко, и вперед. У меня бывают и более длительные перерывы, где я могу выдохнуть, что-то новое подучить. Но я всегда готов в бой, мне это нравится.

- Есть ли такое понятие, как русская вокальная школа, и как ее можно охарактеризовать?

Мне кажется, это некая смесь итальянской школы и русской души. Я из Екатеринбурга. Мой педагог, царствие ему небесное, Валерий Юрьевич Писарев, был учеником итальянца. Он преподавал, уже присоединяя чисто русские моменты, но базой все равно было бельканто, основа итальянского вокала.

Русская школа - в некой компиляции итальянской базы и русской словесности. По-русски нужно уметь петь. У нас мало людей это умеют, как это ни парадоксально звучит, не уделяют внимания слову. Переходят к правильной вокализации, но за ней порой теряется смысл. Не у каждого певца можно разобрать, что он поет.

Мне кажется, что русская вокальная школа должна быть основана на хорошем слове, хорошей подаче, хорошей артикуляции. Я всегда работаю над тем, чтобы подача слова была четкой, не превращалась в кашу, особенно если это Мусоргский и Шостакович. Там очень важно слово, речевая интонация, смысловые текстовые акценты, их нельзя пропускать.

Другая проблема сегодняшней оперы - режиссер. Ваш коллега Юсиф Эйвазов сказал «Известиям», что не одобряет классические оперы в современном варианте, потому что зритель идет на классику, а не на режиссерские изыски.

Зрители везде разные. Есть те, кто хочет красивых костюмов, им подавай оперу как написано. Есть молодежь современная, которой нравятся все эти новые тенденции. Что касается меня, то я открыт к эксперименту. В том случае, если новая версия оправдана, логична, интересна, если история меня затронет и затянет, если я работаю с режиссером в одном ключе.

С Александром Тителем у нас давняя творческая история, огромная дружба и взаимопонимание. Его стиль всегда ближе к классическому прочтению. При этом я много сотрудничал и с Дмитрием Черняковым. Последняя работа была в Амстердаме, «Князь Игорь» Бородина. Его идеей было, чтобы я спел Галицкого и Кончака в одном спектакле. Я с удовольствием согласился.

С Тимой Кулябиным мы хорошо работали. Он прогрессивный молодой режиссер с интересными идеями, в частности, в том же пресловутом «Тангейзере». Я участвовал в этой постановке. Для меня это была абсолютно четкая история. Все его предсказания внутри нее воплотились в жизнь, настолько он оказался прозорливым художником. Стиль всех режиссеров совершенно разный, и это прекрасно, это только обогащает.

Бывает сложно, когда режиссер сам не знает, чего хочет. Тогда не очень понятно, что делать. Но даже в таких случаях пытаешься что-то свое предложить. Может быть, есть совершенно катастрофические постановки, но в них пока мне не доводилось участвовать. В голом виде вроде не выходил, и выходить не буду в любом случае.

- Есть ли режиссеры, с которыми вам бы хотелось поработать, но пока не получается?

Мне было бы интересно с Тарковским поработать, он ставил в свое время «Бориса Годунова», но это уже невозможно. Может быть, интересно будет с Кончаловским. Он должен у нас ставить. Если бы Михалков взялся за оперу, тоже, мне кажется, было бы интересно.

- Какой вы представляете оперу, поставленную Никитой Сергеевичем?

Не знаю, но сам факт был бы интересен.

- У вас огромнейший репертуар, по-моему, всё перепели. Что-то осталось?

Нет, еще не всё, куда там! Можно сказать, что я только выхожу на какой-то пласт опер. Подошел возраст, когда можно браться за большие партии. Аттилу спел, но пока только в концертном варианте. Вердиевские партии постепенно выходят на первый план. Вагнера очень много неспетого. Непаханое поле, все только начинается.

Может быть, в русском репертуаре больше ролей спето, чем не спето. Бориса пою, Пимена, Хованского, Досифея, Додона и так далее. Но всё равно еще есть вещи, к которым можно и нужно прикоснуться. Например, Мельник в «Русалке», или Кочубей в «Мазепе».

Обычно басовые партии принадлежат героям, наделенным властью, авторитарным лидерам. Это накладывает отпечаток на ваш характер?

Не знаю, надо у моих родных спрашивать, сильно ли я там: «Чур, дитя!» (смеется) . Мне кажется, нет. Я в жизни достаточно легкий человек, общительный. Конечно, нужно обладать лидерскими качествами, чтобы постоянно играть лидеров, но, мне кажется, они у меня были с юности.

Я был активный, подвижный, всегда занимался десятью параллельными проектами. Не могу сказать, что я властный, хотя, говорят, меня многие боятся. Может быть, в связи с моими ролями. Может, я с не очень знакомыми людьми достаточно закрыт, как и мы все.

После спектакля я обычно уставший, опустошенный, перед спектаклем всегда сосредоточен. Возможно, люди это воспринимают, будто я строгий и хмурый. На самом деле это специфика. В день спектакля мои близкие уже знают, что трогать меня не надо - если у меня вечером Борис, я уже с утра Борис. Надеваю образ как костюм, примеряю, каким буду вечером. Это мой способ погружения. Когда у меня спектакля нет, я достаточно веселый, позитивный человек.

У вас были великие предшественники в роли Бориса. Создавая образ, вы ориентируетесь на предыдущие достижения, либо целиком на себя?

Не ориентироваться невозможно, эти вещи на слуху. Но на начальном этапе нужно остаться наедине с композитором, с нотами. Это мой принцип, идея фикс. Мне кажется, что, если мы первым делом начнем слушать, невольно будем пытаться что-то повторить, автоматически эти крючочки начнут где-то срабатывать. Важно на первом этапе идти от первоисточника, от текста, самому выяснить, что и как хочет сказать композитор, что и как хочу сказать я.

Готовя «Бориса Годунова», я могу фильмы пересматривать, спектакли. Вопросы задавать себе, что-то читать. Если я надену наушники и начну слушать, Пирогов, Христов или Нестеренко подскажут какие-то вещи, сделают за тебя всю работу. Это история, класс, мастерство, но я пытаюсь сначала сам. Только на последнем этапе могу что-то послушать и то очень аккуратно, чтобы не сбить себя. Когда выучиваю партию, уже сам пою, могу специально для себя какие-то вещи проверять и сказать: «Вот это здорово! Тут мне еще есть над чем подумать».

Но всё равно спеть спектакль - это не конец, а начало процесса. Когда в первый раз поешь, это шок и трепет. Всё на нерве, на адреналине. Внимание расслаивается на палочку дирижера, на пометки режиссера, на свои ощущения. Потом поезд-спектакль начинает идти по своим рельсам, ты постепенно разгоняешься, встаешь в колею. Появляется свобода, начинаешь краски добавлять, убавлять, придумывать что-то. Это очень живой процесс. Недаром первые 10 спектаклей считаются премьерными - так они постепенно набирают форму.

Приходит время, когда оперные артисты, в том числе и великие, Галина Павловна Вишневская, например, хотят уйти в другой жанр: в драматический театр, в кино. Вас такое желание не посещало?

В принципе возможный вариант, почему нет? Но опера более сложный жанр. Драматическому артисту легче. В его распоряжении есть такое понятие, как время, а у нас нет его - мы всё время находимся под счетом, под контролем дирижера и руководством композитора. В этом плане нам гораздо сложнее, и интереснее. Но если предложат роль в театре или кино, я не откажусь, думаю.

Вспомню молодость, когда был ярым поклонником театра драматического, занимался с педагогами из Свердловской драмы, которые приходили в наш студенческий театр. Там роли и главные, и всякие переиграл, в местных театральных фестивалях мы принимали участие, занимали места на областном слете театров. 20 лет оперной деятельности, а если еще вспомнить, чем я там занимался, можно еще лет пять накинуть.

- Всего получается четверть века непрерывного творчества. Что бы вы пожелали себе на следующие 25 лет?

) - российский оперный певец, бас, солист. Заслуженный артист Российской Федерации () .

В 1997 году, закончив первый курс консерватории, был услышан главным дирижёром Екатеринбургского театра оперы и балета Бражником Е. В. и приглашен в труппу театра, на сцене которого и состоялся дебют Дмитрия в его первой роли на оперных подмостках - в роли Анджелотти (Дж. Пуччини «Тоска») 6 декабря 1997 года. Однако уже в 1998 году стал солистом театра Новая Опера (Москва) по приглашению главного дирижёра театра Колобова Е. В. , где спел множество партий, среди которых Лоредано (Дж. Верди «Двое Фоскари»), Варлаам (М. Мусоргский «Борис Годунов») и другие. Гастролировал в составе труппы театра по многим городам России и в Европе.

В августе 2000 года перешёл в труппу, и вскоре стал одним из ведущих солистов театра. Среди исполняемых им главных партий такие, Герман («Тангейзер» Р. Вагнера), Кутузов («Война и мир» С.С. Прокофьева), Дон Жуан («Дон Жуан» В.А. Моцарта), Линдорф-Коппелиус-Дапертутто-Миракль («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха), Голова («Майская ночь» Н.А. Римского-Корсакова), Дон Базилио («Севильский цирюльник» Дж. Россини), Дон Альфонсо («Так поступают все женщины» В.А. Моцарта), Гремин («Евгений Онегин» П.И. Чайковского), Рамфис («Аида» Дж. Верди), Коллен («Богема» Дж. Пуччини), Князь Иван Хованский («Хованщина» М.П. Мусоргского).

Гастролировал в составе труппы театра в Италии (Гремин - «Евгений Онегин» П. Чайковский, Триест, 2009), Германии (Дон Альфонсо - «Cosi Fan Tutte» В. Моцарта, 2006), в Латвии, Эстонии, на Кипре, в США («Богема» Дж. Пуччини, 2002; «Тоска» Дж. Пуччини, «Травиата» Дж. Верди, 2004), в Южной Корее (2003), во многих городах России (Санкт-Петербург , Екатеринбург , Самара , Саратов , Киров , Ростов-на-Дону , Чебоксары и др.).

В феврале 2010 г. спел партию Дон Марко в опере Дж. К. Менотти «Святая с Бликер-Стрит» (дир. - Джонатан Вебб, реж. - Стефан Медкалф), в декабре 2008 г. - партию Царя («Аида»), а в декабре 2007 г. партию Дон Базилио («Севильский цирюльник») на сцене Муниципальной Оперы г. Марсель, Франция.

В сезоне 2008-2009 дебютировал в партии Томского на сцене Оперы Монте-Карло (дир. - Д. Юровский), а также принял участие в совместном проекте Новосибирского Оперного театра и Оперы Бастилии, Париж - грандиозной постановке оперы Дж. Верди «Макбет», где исполнял партию Банко на премьере в Новосибирске и позже в Опера Бастиль (Париж). Режиссёр-постановщик - Дмитрий Черняков , дирижёр-постановщик - Теодор Курентзис .

В июле 2010 года принял участие в Международном Фестивале Запрещенной музыки на сцене Муниципальной Оперы г. Марсель, где исполнил заглавную партию в концертном исполнении оперы «Шейлок» А. Финци.

В апреле 2010 года Дмитрий Ульянов исполнил партию кардинала Де Броньи в опере Ф. Галеви «Иудейка» на сцене Израильской оперы, Тель-Авив (режиссер – Дэвид Паунтни, дирижер – Даниэль Орен). Участвовал в постановках Муниципальной оперы г. Марселя, Оперы Монте-Карло, Национальной Рейнской оперы (Страсбург), Театра Капитолия (Тулуза) – все Франция, а также Театра Кальяри (Италия). После дебюта в феврале 2011 года на сцене Королевской оперы Мадрида (Испания) в роли Марселя в концертной постановке оперы Дж. Мейербера «Гугеноты» под руководством Ренато Палумбо Дмитрий Ульянов начал тесно сотрудничать с Театром Реал и другими испанскими театрами, такими как Театр Маэстранца в Севилье (Великий Инквизитор в опере Дж. Верди «Дон Карлос», Хундинг в «Валькирии» Р. Вагнера), фестиваль в Ла-Корунье (Спарафучиле в опере Верди «Риголетто» с Лео Нуччи в заглавной партии). В январе 2012 года Дмитрий Ульянов исполнил на сцене Театра Реал роль Короля Рене («Иоланта» П.И. Чайковского) в новой постановке режиссера Питера Селларса и дирижера Теодора Курентзиса . Спектакль транслировался на телеканале MEZZO и выпущен на DVD. Также на сцене Театра Реал исполнил партии Пимена («Борис Годунов» М. Мусоргского) и Банко («Макбет» Дж. Верди). В 2013 году состоялся дебют певца на сцене Оперы Бильбао в роли Прочиды в опере Верди «Сицилийская вечерня». Также исполнил партию Спарафучиля в Teatro de la Maestranza в Севилье (дирижер – Педро Хальфтер, в заглавной партии – Лео Нуччи).

В сезоне 2013 / 14 гг. продолжил активно сотрудничать с испанскими театрами. На сценe Театра Реал исполнил партию Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини (дирижер – Томаш Ханус, режиссер – Эмилио Саги) и принял участие в исполнении «Stabat Mater» Дж. Россини. Исполнил партию Рамфиса в «Аиде» Дж. Верди (Teatro de la Maestranza, Севилья, дирижер – Педро Хальфтер, режиссер – Хосе Антонио Гутьеррес). В Новом Национальном театре Токио (дир. Айнарс Рубикис) и Большом театре России (дир. Лоран Кампеллоне, реж. Дэвид Паунтни) исполнил партию Эскамильо (Ж. Бизе «Кармен»).

В сезоне 2014 / 15 гг. дебютировал в прославленном барселонском оперном театре Лисеу, исполнив партию Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Джоаккино Россини (дирижер – Джузеппе Финци, режиссер – Хуан Фонт), а также исполнил партию Филиппа II в спектакле «Дон Карлос» Большого театра России (дирижер – Джакомо Сагрипанти, режиссер – Эдриан Ноубл). На гастролях Московского академического Музыкального театра в Тяньцзине (Китай) спел партию Кутузова в опере С.С. Прокофьева «Война и мир» (дирижер – Феликс Коробов, режиссер – Александр Титель). Также исполнил партии Ландграфа в «Тангейзере» Р. Вагнера (Новосибирский государственный академический театр оперы и балета, дир. Айнарс Рубикис), де Броньи в «Иудейке» Ф. Галеви (Фламандская опера, Антверпен, Гент, Бельгия, дирижеры – Томаш Нетопил, Яннис Поуспоурикас, режиссер – Петер Конвичный), Короля Рене в «Иоланте» П.И. Чайковского (Фестиваль в Экс-ан-Провансе, дирижер – Теодор Курентзис, режиссер – Питер Селларс).

В сезоне 2015 / 16 гг. исполнил Досифея в Оперном театре Базеля (дирижер – Кирилл Карабиц, режиссер – Василий Бархатов), дона Базилио в Teatro de la Maestranza в Севилье (дирижер – Джузеппе Финци, режиссер – Хосе Луис Кастро), короля Рене в «Иоланте» П.И. Чайковского (Оперный театр Лиона, дирижер – Мартин Браббинс, режиссер – Питер Селларс), Генерала в «Игроке» С. Прокофьева (Опера Монте-Карло, дирижер – Михаил Татарников, режиссер – Жан-Луи Гринда). В сезоне 2016 / 17 гг. исполнил партии Даланда в «Летучем голландце» (Фламандская опера, дирижер – Корнелиус Майстер, режиссер – Татьяна Гюрбача), хана Кончака и Владимира Галицкого в «Князе Игоре» (Национальная опера Нидерландов, дирижер – Станислав Кочановский, режиссер – Дмитрий Черняков), царя Додона в «Золотом петушке» (Театр Реал Мадрид, дирижер – Айвор Болтон, режиссер – Лоран Пелли).

В сезоне 2017 / 18 гг. дебютировал на Зальцбургском фестивале в партии Бориса Тимофеевича («Леди Макбет Мценского уезда» Д.Д. Шостаковича, дирижер – Марис Янсонс, режиссер – Андреас Кригенбург) и в Венской государственной опере в партии Генерала («Игрок» С.С. Прокофьева, дирижер – Симона Янг, режиссер – Каролина Грубер). В сентябре 2017 г. состоялся долгожданный дебют в роли царя Бориса в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» на Исторической сцене Большого театра. Также на сцене Большого театра в сезоне 2017/2018 исполнил партии Бориса Тимофеевича («Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича, дирижер - Туган Сохиев) и Филиппа II («Дон Карлос» Дж.Верди, дирижер - Кери-Линн Уилсон). В рамках IV Музыкального фестиваля Василия Ладюка «Опера Live» впервые в своей карьере исполнил главную роль Аттилы, в концертном исполнении оперы Дж. Верди «Аттила». Эту же партию в феврале 2018 г. спел на сцене концертного зала Auditorium de Lyon (Лион, Франция) в рамках Фестиваля Верди. В апреле 2018 г. спел партию Бориса Измайлова в опере «Леди Макбет Мценского уезда», с успехом дебютировав на сцене Неаполитанского театра Сан-Карло (режиссер-постановщик - Мартин Кущей, дирижер - Юрай Валчуя), исполнил роль Генерала на сцене оперного театра Базеля в новой постановке режиссера Василия Бархатова оперы С. Прокофьева «Игрок».

– Дмитрий, ваш персонаж Банко – равный Макбету полководец, но, по сюжету, обреченный погибнуть уже во втором акте. Драматизм отношений и скрытое соперничество главных героев чувствуются с первых же нот, и видно, как вы в хорошем смысле пытаетесь «переиграть» Макбета…

– В постановках Дмитрия Чернякова всегда заложен глубокий психологический подтекст, очень точно выстроена драматургия во взаимоотношениях всех персонажей. Сложность в том, что многие акценты смещаются совершенно в другую область, в отличие от традиционного прочтения. Изначально Банко и Макбет – закадычные друзья, и пророчество ведьм (здесь это «заговор» горожан) ими воспринимается как некий фарс, но постепенно мой герой видит, как Макбет невольно задумывается над этим, а Банко пытается его вернуть на землю. Но черная тень уже пролегла между ними, и уже в дуэте Банко начинает сомневаться в искренности их дружбы... Позже происходит убийство короля Дункана, и, хотя Макбет и его супруга отрицают свою причастность к этому, Банко чувствует угрозу, исходящую от некогда близкого друга. И когда позже народ уверяет его, что приказ Макбета убить его сына всего лишь розыгрыш, Банко смеется вместе со всеми над нелепостью ситуации, но внезапное появление сына заставляет его вздрогнуть… В какой-то момент он ясно осознает, что шутка на самом деле страшная явь. Он только успевает крикнуть своему сыну, чтоб тот спасался, – и разошедшаяся толпа открывает зрителям уже бездыханное тело Банко...

– Мадридская премьера «Бориса Годунова» совпала по времени с премьерой Екатеринбургского театра оперы и балета, где вы могли бы петь Бориса. Как так получилось, что вы Бориса променяли на Пимена?

– Предложение режиссера Александра Тителя, который поставил «Бориса Годунова» в Екатеринбурге, поступило позже. С Королевским театром контракт был подписан четыре года назад, а с Александром Борисовичем мы заговорили о его проекте года два назад. И когда стали обсуждать подробности, выяснилось, что у нас сроки совпадают. Конечно, очень жаль, я с удовольствием бы спел Бориса, тем более что Екатеринбург – мой родной город, с Александром Тителем мы давно и плодотворно работаем в одном театре. Но Пимен – не менее значимая роль, давно хотел ее исполнить, очень мощный персонаж. Для меня он летописец, своеобразный бог Хронос. Пушкин, когда начал работу над своей трагедией «Борис Годунов», первой написал сцену в келье, где находятся Пимен и инок Гришка Отрепьев, будущий Самозванец. Именно ее он читал своим друзьям и поклонникам, и она была принята с восторгом, из чего я делаю вывод, что для него, как и для Мусоргского, Пимен был очень важен.

– Вы много работаете в Испании…

– Да, в феврале 2011 года была партия Марселя в концертной версии оперы Джакомо Мейербера «Гугеноты», в январе 2012-го – король Рене в «Иоланте», теперь вот «Борис Годунов» и «Макбет». Вообще в Испании много пел: в той же «Иоланте» в Валенсии, Великого инквизитора в «Дон Карлосе» Верди и Хундинга в «Валькирии» Рихарда Вагнера в Севилье, участвовал в оперном фестивале в Ла-Корунье – пел Спарафучиле в «Риголетто» Верди вместе с потрясающим Лео Нуччи. Сейчас готовлю партию Прочиды для премьерной постановки «Сицилийской вечерни» Верди…

– Получается, что Испания – основное место работы сегодня?

– Получается, что в последние годы я здесь много выступаю по контрактам, но так категорично нельзя сказать. Основное место работы у меня все-таки в Москве – в Музыкальном театре имени Станиславского. Там я пою Кутузова в нашей недавней постановке «Войны и мира» Прокофьева, в «Евгении Онегине» Чайковского, «Сказках Гофмана» Оффенбаха, в других спектаклях родного театра.

– С постановочным дуэтом Курентзиса–Чернякова вы уже работали – пели в «Воццеке» Альбана Берга на сцене Большого театра. Это был первый опыт участия в опере ХХ века?

– Да, и очень неожиданный: предложили в последний момент, оставалось два месяца до премьеры. Когда я первый раз увидел ноты, подумал: «Как это можно спеть и выучить за два месяца?» Первое прослушивание «Воццека» привело меня в тупик. Пришел с этими мыслями и сомнениями к Теодору, который сказал: «Ты точно это выучишь, у тебя получится». И мы начали работать. Важно было понять структуру этой музыки, которая, как оказалось, очень строго организована и подчиняется определенной гармонии и математике, я бы назвал ее матричной схемой. Как только я нашел в «Воццеке» какую-то систему, в чем-то даже джазовую, дело пошло. А когда Теодор встал за пульт, все как-то сразу выстроилось, настолько был кружевной оркестр, сплетенный разными инструментами в невероятное объемное полотно, и сразу все зазвучало ясно и понятно. Это была очень интересная работа с неожиданно хорошим для меня и для всех результатом.

– Сложно совмещать работу по контрактам с репертуарным театром? Многие отказываются, выбирая карьеру на Западе…

– Это непросто, но мне пока удается, в том числе благодаря руководству театра, которое поддерживает и идет навстречу. Работа в Европе дает возможность сконцентрироваться на конкретном спектакле, образе, продумать его, проработать вокально. В репертуарном театре сегодня ты должен спеть Чайковского, завтра – Моцарта, а через три дня – Верди. Это очень сложно, но зато ты можешь наработать репертуар, попробовать себя в разных музыкальных стилях, показать разные грани владения своей профессией. А здесь на Западе у певцов четкая специализация – вердиевский, россиниевский певец или типичный «русский бас», и если к тебе уже приклеили определенный ярлык, от него сложно избавиться. В моем родном театре я сейчас пою в «Сказках Гофмана», не факт, что я спою это на западе. Кутузов в «Войне и мире» – очень интересная работа и, судя по отзывам зрителей и театральных критиков, достаточно удачная. В нынешние времена вряд ли кто-либо в Европе решится сделать такую же грандиозную постановку. В театре Станиславского еще будет много интересных спектаклей, где я надеюсь показать себя. Из уже заявленного театром могу назвать новую постановку гениального Питера Штайна оперы Джузеппе Верди «Аида», где я надеюсь спеть Рамфиса, а также «Тангейзера» Рихарда Вагнера, где спою Короля. Это будет вторая вагнеровская партия в моем репертуаре, очень хотел бы исполнять музыку великого немецкого композитора.

– А какие еще композиторы и персонажи в вашем списке вокальных приоритетов?

– Еще вердиевские партии – Филипп Второй из «Дон Карлоса», Аттила из одноименной оперы, Захарий из «Набукко». Интересно было бы спеть Скарпия, Мефистофеля, ну и, конечно же, моцартовского Дон Жуана. Из русских композиторов для меня Мусоргский – один из самых важных и главных. Очень хотелось бы исполнить и Бориса Годунова, и Досифея, и Хованского (опера Мусоргского «Хованщина». – «НИ» ), вокальные циклы композитора «Песни и пляски смерти», «Без солнца».

– Кто из дирижеров и режиссеров, с которыми довелось работать на разных сценах, запомнился вам своей манерой работы с певцами, энергетикой?

– Запомнилась работа над «Иудейкой» Фроманталя Галеви в Опере Тель-Авива в 2010 году – ставили дирижер Дэниэль Орен и режиссер Дэвид Паунтни. С обоими работал впервые, и это был достаточно интересный опыт. У Паунтни очень философский подход к музыкальному материалу, и четкая работа с актером, немногословная, но очень яркая и точная. Из режиссеров потрясающе было работать с Питером Селларсом, для которого важна чувственность музыки Чайковского. Из дирижеров вспоминаю с огромным уважением Геннадия Рождественского, с которым у меня был самый первый контракт, но, пожалуй, самый неординарный и яркий для меня – Теодор Курентзис, великолепный музыкант, с которым мне всегда очень интересно и радостно работать. В этом году уже были «Иоланта» в Мадриде и вокальная партия в балете «Свадебка» Игоря Стравинского в постановке Иржи Килиана в Пермском театре оперы и балета, сейчас «Макбет» Верди.

– И как же Курентзис работает с певцами?

– Он очень ответственный, скрупулезный и дотошный в работе, буквально в каждой ноте. С одной стороны, с ним достаточно сложно, потому что он задает очень высокую планку но с другой – когда завершаешь репетиции, тебе становится легко от понимания того, для чего все это делалось. В итоге, когда выходишь на большую сцену, ты просто купаешься в музыке и не испытываешь каких-то сложностей. Такое сотрудничество помогает расти творчески и профессионально. Мне очень нравится, как Теодор говорит: «Давай попробуем сегодня сделать музыку». По-моему, для него важно находиться с певцами в каком-то сотворчестве, чтобы мы не просто пели, а он просто дирижировал, но чтобы это был полноценный музыкальный тандем. Когда дирижер тебя поддерживает – это здорово, и Теодор очень помогает, когда ты поешь на сцене, он помогает тебе, дышит вместе с тобой, заряжает своей бешеной энергетикой. Я не могу вспомнить другого дирижера, с которым бы мне так легко и свободно работалось.

– А перед кем легко выступать, какие зрители в разных странах?

– В Испании, Италии очень искренние и доброжелательные, открытые и отзывчивые. Испанцы с итальянцами, пожалуй, могут поспорить в том, кто из них более эмоционален, но все-таки самый горячий прием у меня был именно в Италии. Во Франции публика сдержанная, особенно в Париже, очень строгая, зрители могут не простить какие-то вещи. Если певец не нравится, парижане не будут хлопать, а мадридцы, наоборот, выразят свое восхищение уже тем, что человек вышел на сцену и хорошо спел. Хотя если уж совсем будет плохое исполнение, то и здесь устроят обструкцию.

– А российские зрители?

– Очень теплые и любящие, не могу сказать, что очень требовательные. Публика в России благодатная и благодарная, всегда ждет своего артиста и боготворит его. Поэтому петь на домашней сцене – всегда удовольствие, но при этом более волнительно и ответственно.