Биография Шопена и его творчество. Какие произведения написал Шопен? Современное- состояние проблемы изучения произведений. романтического стиля в музыкальной педагогике

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Мордасова, Екатерина Ивановна. Творческое наследие Ф. Шопена в теории и практике преподавания музыки: диссертация... кандидата педагогических наук: 13.00.02 / Мордасова Екатерина Ивановна; [Место защиты: Моск. гос. гуманитар. ун-т им. М.А. Шолохова].- Тамбов, 2011.- 191 с.: ил. РГБ ОД, 61 11-13/1508

Введение

Глава 1 Творческое наследие Ф.Шопена как комплекс композиторского, исполнительского и педагогического аспектов деятельности- и его роль в процессе изучения романтического фортепианного стиля в исполнительских классах 12

1.1 Современное- состояние проблемы изучения произведений. романтического стиля в музыкальной педагогике 12

1.2 Творческое наследие Ф:Шопена как художественно-стилевой феномен эпохи романтизма 35

1.3 Педагогические принципы Ф.Шопена и их взаимосвязь с его композиторским и исполнительским творчеством 76

1.4. Методика комплексного использования творческого наследия Ф.Шопена 103

Глава 2 Опытно-экспериментальное исследование эффективности методики комплексного) использования творческого наследия Ф.Шопена при изучении романтического фортепианного стиля 130

2.1 Педагогические наблюдения 130"

2.2 Собеседования и анкетирование 149

2.3 Формирующий эксперимент 155

Заключение 171

Библиография 174

Приложения 185

Современное- состояние проблемы изучения произведений. романтического стиля в музыкальной педагогике

Профессиональный музыкант по роду своей деятельности сталкивается? с необходимостью исполнения музыки различных стилей и эпох. Уверенная. ориентация в различных стилевых зонах является» необходимым, условием профессиональной деятельности музыканта: Однако в современной ситуации на исполнительской- сцене постепенный отход новой исполнительской стилистики от традиционных для романтического фортепианного стиля ценностей провоцирует их постепенную утрату, что с неизбежностью негативным образом сказывается и на фортепианнойпедагогике.

Рассматривая современное состояние отечественной музыкально-исполнительской сцены, необходимо отметить следующее. В:С. Грицевич, анализируя репертуар пианистов в течение XX века, в. числе- некоторых выведенных им закономерностей отмечает и то, что «после Второй мировой войны несколько понизился интерес пианистов к творчеству Шопена, Шумана и Листа, тогда как интерес к наследию Брамса, Рахманинова и к сонатам Шуберта заметно возрос», а также то, что «сочинения Дебюсси, Равеля, Бартока; Прокофьева вошли в.репертуар почти всех крупных пианистов, заняв в\ нем постоянное место» . Следует отметить, что видение выразительных возможностей фортепиано композиторами XX века построено на принципиально иной основе по сравнению с творческим наследием авторов музыки предшествующих эпох. На основании проведенного анализа исследователь делает вывод о наличии в фортепианной репертуарной: политике XX века двух взаимосвязанных тенденций, проявляющихся в уменьшении «удельного веса.-,эмоционально ярких и одновременно пианистически нарядных пьес» и одновременно «в смещении интереса артистов в сторону таких произведений, которые удается исполнять с ограниченной сотворческой инициативой и умеренной отдачей душевных сил» [там же].

Возможность сотворческой инициативы исполнителя предопределяется стилем сочинения, манерой его изложения. Так, анализируя Прелюдию Є-dur, И.Є.Баха, 1 часть сонаты Es-dur ИіГайдна и Полонез-фантазию Шопена в качестве примеров музыкальных произведений- различных стилей;, автора приходит к выводу, что,само строение музыкального сочинения, егсиизложение-определяют меру такой инициативы: «Есть основания предполагать, что чем произведение монолитнее внутренне, чем однороднее по? манере изложения, тем», меньше его сценическая судьба зависит от сотворческой инициативы-артиста» . Исследователь также отмечает, что наименее монолитны.в указанном смысле, как раз сформировавшиеся в романтическую эпоху сочинения свободных форм - фантазии; баллады, симфонические поэмы и т.п. В силу сложной, организации структуры таких сочинений, расширения их эмоционального диапазона, усложнения, формы и прочих условий, они с необходимостью требуют от исполнителя, наибольшей сотворческой инициативы, личного участия исполнителя в создании произведения во время его исполнения.

А.А.Кандинский-Рыбников приходит к сходным выводам относительно» исполнительского искусства XX столетия, однако рассматривает их в несколько ином ракурсе. Так, исследователь устанавливает примерно ту же временную границу завершения эпохи романтического- исполнительского искусства; что- и В:С.Грицевич - приблизительно середина, XX века. А.А.Кандинский-Рыбников подчеркивает значительный прогресс в плане стилистического» расширения и универсализации современного исполнительского репертуара. В- отношении же места в нем произведений композиторов-романтиков- автор отмечает: «Репертуар отнюдь не стал антиромантическим, количественно романтика занимает в нем даже первое место (курсив наш. - Е.М.). Но теперь это вызвано прежде всего тем, что фортепианная литература едва ли не более чем наполовину состоит из произведений романтиков» . Второй важной чертой современной исполнительской сцены исследователь считает возросшую историчность в, подходах к интерпретации; и как следствие - возникновение направления «исполнитель-исследователь», т.е. музыкант, исполняющий старинную музыку на аутентичном инструментарии и изучающий проблемы ее интерпретации. Другим проявлением возросшей историчности автор считает принцип, построения концертных программ, зачастую основанный- на экспонировании какого-либо направления; жанра, стиля иг т.д., т.е. усиление искусствоведческого элемента в современной исполнительской культуре, чем, по мнению ученого, и «обусловлена ее возросшая интеллектуальность, которая сделала» менее частыми и менее откровенными проявления-импровизационности. Отсюда же в целом меньшая, чем. прежде, зависимость игры артистов от непосредственного контакта с аудиторией, и свойственные большинству из них стремление и умение записывать пластинки» .

В свою очередь, Н.Г.Драч в работе, посвященной рассмотрению стилевых тенденций в исполнительстве второй половины XX столетия; выделяет такие направления, как необарокко, неоклассицизм, неоромантика и фольклоризм. Среди названных стилей, по мнению исследователя, неоромантизм как таковой «развивается "экстенсивно", в большей степени вбирая новизну средств исполнительской выразительности других стилевых тенденций в исполнительском стиле второш половины. XX века» . Несмотря -на то, что Н.Г.Драч указывает в качестве особенностей, характеризующих неоромантический исполнительский стиль, импровизационную манеру исполнения зафиксированного текста, а также стремление «не потерять эмоциональные опоры в интерпретации» [там же], в дальнейшем автор подчеркивает «философичность и культурологическую направленность... интеллектуальный подход к процессу интерпретации фортепианного произведения; типичные для исполнительского неоромантизма (курсив автора. - Е.М.) второй1 половины XX века». Таким образом, неоромантическое направление испытало, как уже говорилось, значительное влияние иных стилевых тенденций в исполнительстве.

Однако на исполнительскую сцену оказало влияние не только возникновение новых композиторских имен, но и деятельность исполнителей псевдоромантического свойства, доводивших в своих интерпретациях отклонения темпа, динамики, агогики, присущие романтическому искусству, до крайностей, граничащих с абсурдом. Такие исполнители в значительной мере скомпрометировали романтическую музыкальную культуру в» глазах слушателей. Не в последнюю очередь с данным явлением связаны воспоминания одного из видных шопенистов А.Боровского: «В пору формирования моего музыкального вкуса; с 1908 поЛ915 год, меня окружали музыканты, у которых Шопен не был в почете... С горячностью и преувеличениями, свойственными молодости, мы считали музыку Шопена устаревшей, старомодной, заурядной, слащавой; короче - банальной» . Подобное восприятие творчества одного из крупнейших музыкантов-романтиков было связано, несомненно, не с содержанием его творчества, а с его трактовкой музыкальными деятелями от псевдоромантизма.

Творческое наследие Ф:Шопена как художественно-стилевой феномен эпохи романтизма

Для того, чтобы выяснить, почему именно произведения романтической эпохи требуют от исполнителя наибольшей степени «сотворчества» и, как следствие, эмоциональной гибкости, необходимо рассмотреть особенности романтизма не только-как музыкального стиля, нош как стиля.эпохи в целом, вспомнить о том, как изменились музыкальное исполнительством педагогикаш, эту эпоху. Романтизм известен в энциклопедической литературе как идейноеи художественное направление в европейской и американской духовной культуре концаї XVIII - 1-й половины XIX вв: Однако- по своему содержанию-романтический стиль отличался значительно меньшей монолитностью по сравнению с хронологически, предшествующими ему стилями, А представляя собойч широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства» . Несмотря на это, романтическому искусству присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции; так истилистики.

Материалы масштабных исследований романтизма позволяют охарактеризовать данную- эпоху следующим1 образом. Романтизм явился своего рода реакцией на достижения предшествовавшей,- ему эпохи Просвещения, негативные последствия научного, экономического, социального прогресса, принесшего новые контрасты и антагонизмы, а также расслоение, духовное опустошение личности, утрату ее значения. Наследуя- традиции. искусства средневековья, испанского барокко и английского- Ренессанса, романтики раскрыли необычайную сложность, глубину и антиномичность внутреннего, субъективного мира человека, имманентную индивидуальной личности бесконечность. Сущностными чертами романтического искусства в целом является напряжённый интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к интуитивному и бессознательному. Вместе с тем для романтизма характерна защита свободы и самоценности личности, культ индивидуальности, как отдельного человека, так и» целых наций и эпох, что предопределило ценность фольклора в описываемый период времени.

В области эстетики романтизм противопоставил характерному для-классического искусства «подражанию природе» творческую активность художника, преображение реального мира. Проявлениями- этих процессов в романтизме стали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. В изобразительном? искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописней графике, менее отчётливо - в скульптуре.

Как и любое явление; понятие1 стиля возможно рассматривать с различных точек зрения. Во всяком, произведении искусства стиль -организующее начало, «высший вид художественного единства» [ЮГ, 10]. Художественный (в том4 числе и музыкальный) стиль влияет на формирование творческого мышления, но и творческое мышление выражается через стиль. Таким образом, по мысли/ Л.А.Мазеля можно охарактеризовать стиль как систему музыкального мышления, в которую входят как содержание, так и средства музыкальной выразительности .

Стиль в музыке-является иерархическим понятием. Так, М.К.Михайлов выделяет такие стилевые уровни, как исторический стиль, (стиль эпохи), стиль направления и индивидуальный стиль. Стиль эпохи охватывает произведения, возникшие в пределах детерминированного временного отрезка. Стиль направления характеризует особенности, отличающие существовавшие в рамках исторического стиля течения, школы и т.д. Индивидуальный стиль, то есть стиль конкретного композитора, является основой, первичным элементом вышеописанных коллективных стилевых уровней и оказывает на них значительное влияние.

Таким образом, стиль по отношению к творчеству композитора является некоторым формирующим фактором; с другой же: стороны и сам формируется под влиянием индивидуальной творческою деятельности композитора, что» дает основания? говорить, об интегративном единстве стилевого направления ві музыкальном искусстве ш творческой; манеры конкретного композитора; принадлежащего.; к: этому направлению? Єамістиль у автора; проявляется через систему, стилевых признаков;- общих закономерностей; лежащих в основе;его музыкального мышлениям/Такие закономерности могут быть присущи всемуг стилевому направлению?в целом, однако?-их воплощение у отдельно?взятого, автора носит отпечаток его индивидуального видения;

Романтизм; как, стиль- эпохи! является достаточно сложным вопросом.: Творчество? композиторов; относимых к романтическому стилю, имеет. значительные различия не только - на- индивиду альном? уровне, но f и?, ВІ стилях школ, направлений; а, также в отношении национального элемента музыкального? творчествам днако? . m целом-. несомненно; существует-определенная система? стилевых признаков; позволяющая определить» романтизм именно как стиль эпохи; Сложность, и неоднозначность, стиля романтизма находит отражение и: в его периодизации; включающей в себя: ранний романтизм, связанный; преемственностью с предшествующим; классическим стилем (первое двадцатилетие XIX в.); средний этат (от ЗОх до 80х гг: XIX: в;) и следующий заі ними поздниш этап; в течение которого осуществляется5 переход, к, последующим стилевым.моделям.. Данная периодизация достаточно условна;.однако позволяет получить представление: о развитии? музыкального романтического стиля- и сопровождавших его изменениях [см. 38];

В музыкальном;искусстве проявились общие для романтиков тенденции к программности, к связи музыки: со словом, к более: тесному сочетанию и взаимопроникновению свойств вокальных и инструментальных жанров, стремление приблизить выразительность мелодии к выразительности интонации живой речи. Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки венской классической школы; она менее обобщена по содержанию, отображает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через, индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всём богатстве их оттенков.

Педагогические принципы Ф.Шопена и их взаимосвязь с его композиторским и исполнительским творчеством

Педагогической» деятельности Шопена уделено значительное внимание в работах авторитетных биографов композитора [см. 15; 56; 65; 103; 108; 128; 131-132], атакже музыкантов, исследовавших особенности-его педагогического1 метода. Новаторская для его времени педагогическая система Шопена с необходимостью- отражала взгляды композитора на, содержание- музыкальных произведений. В его собственных сочинениях музыкальные средства определяются идеей, и, в свою очередь, определяют техническую сторону, как средство реализации этой идеи. Вместе с тем; формирование5 педагогических установок связано, прежде всего, с исполнительской деятельностью.Шопена, поскольку начало его педагогической, работы связано с прибытием в Париж; куда он приехал, будучи уже сложившимся исполнителем:

Поскольку значительную известность в Париже Шопен приобрел именно как - пианист-виртуоз, именно эта сторона его таланта привлекла к нему множество? желающих, обучаться у него фортепианной-игре. Исполнительское дарование Шопена, связанное с его композиторским талантом; позволило ему овладеть чрезвычайно целесообразной и эффективной фортепианной технологией; которая и-реализовывалась в, процессе его занятий? с учениками. Кроме, того, отражение этой технологии можно- наблюдать и в фактуре шопеновских сочинений, о чем пойдет речь далее.

Относительно самобытного исполнительского- облика Шопена необходимо отметить, что он формировался.в значительной-мере благодаря его» огромнойшриродной одаренности как композитора. В различных биографиях композитора описывается то, как он, будучи еще малышом, по ночам самостоятельно подбирал на фортепиано пьесы, которые его мать играла во время- уроков танцев; проводившихся в пансионате Шопенов. Чтению нот и начальным приемам аппликатуры Шопена обучила его сестра Людвика. Хотя Шопен и обучался шесть лет у В.Живного, в значительной мере его исполнительский аппарат формировался в результате его активного внутреннего слуха. Еще во время обучения Шопен начал импровизировать, фантазируя на темы тех музыкальных впечатлений, которые от получал каждый день. Именно активность внутреннего слуха, присущая музыкальному дарованию; Шопена; способствовала формированию слухо-моторных связей; .и;... как следствие, оптимальных игровых, движений;, исходящих: от самогш музыкального содержаниящьесы:,

Д.К.Кирнарская? в работе; посвященной генезису музыкальных способностей; отмечает: «Ведущая- роль- слуха в возникновении; слухот моторных связешприводит к тому,.что эти: связи? легко «образуются - музыка; сама; содержит в? себе оптимальные движения; ее выражающие, они зашифрованы в ее; интонационном облике;; в; ее ритмическом рисунке (курсив наш; -E.Mf)» 1 Одаренность Шопена-композитора позволяла; Шопену-исполнителю; максимально адекватно откликаться в своей игре на требования? мелодии, ритма; интонации; поскольку усвоенная; имг музыкальная; логика? играемых произведений) сама вела? начинающего музыканта, за\ собой; подсказывая ему, что шкак надо играть.

В:Конрад в масштабной работе, посвященной индивидуальным стилевым элементам? музыки? композиторов; различных: эпох;, также: отмечал, что ни одному исследователю шопеновского, творчества не удавалось и не удалось разделить содержательное; начало и инструментально-техническую сторону в его сочинениях. Ученый" указывает на то;. что Шопеш с ранних, лет отличался инстинктивной изобретательностью І в отношениий поискам разнообразного звучания и приемов; игры на фортепиано, причем изобретательность эта была неотделима от его композиторского дарования; [см. 129; 189]: Именно то, что процессом игры у Шопена управляли слух и музыкальное воображение, позволило ему стать виртуозом;- талант которого был признан; не только в Варшаве, но и в таких искушенных музыкальных столицах, как Вена и Париж. Интересно, что Э. Уайтсайд в книге, посвященной изучению этюдов Шопена, также отмечает, что пианисту при работе над этими сочинениями всегда следует помнить: естественные игровые движения намного более эффективны, чем игровые приемы, тщательно отработанные по отдельным деталям. Сама природа музыканта задействует игровой аппарат целиком в ответ на желание достичь определенного звукового результата [см. 134, 26]. Естественная; органичная виртуозность Шопена происходила из пластики музыкального образа, поэтому поддержание ее на должном уровне не требовало, как то предписывалось во многих методических руководствах тойч эпохи, долгих часов занятий, заполненных бесконечными повторениями технически трудных мест. В подтверждение сказанного следует сослаться на письмо отца композитора, датированное ноябрем 1831 года, в котором он подвергал сомнению рекомендацию Калькбреннера пройти под его началом трехлетний курс по совершенствованию пианистической техники Шопена. Вспоминая варшавские годы композитора, его отец писал, чтошри занятиях на инструменте Шопен уделял технике сравнительно немного - времени, предпочитая умственное напряжение физическому, при этом ему удавалось разучивать чужие произведения в течение одного часа, в то время как другие проводили за клавиатурой целые днищем. 133]. Проникновение в музыкальный образ сочинения позволяло Шопену разучивать даже чужие сочинения максимально «целесообразно, исходя из их музыкальной логики.

Позже, будучи уже практикующим педагогом в Париже, Шопен пресекал многочасовые занятия своих учеников, небезосновательно считая, что нужного результата можно достичь в значительно более краткие сроки, а лишние часы, проведенные за инструментом, доказывают лишь то, что учащийся5 не понимает, на что следует обращать внимание при занятиях. Шопен хорошо осознавал, что виртуозность как оптимальный способ действий за инструментом, позволяющий в том числе играть быстро и точно, зависит не от времени; проведенного за инструментом, а от того, насколько слух и воображение ведут за собой движения игрового аппарата. Таким образом, наиболее целесообразно организовать процесс игры на фортепиано Шопену помогло то, что постановка его рук, как и манера игры в целом, были і «слухозависимы».

Методика комплексного использования творческого наследия Ф.Шопена

Современный образовательный процесс, подчиненный предметно-содержательному принципу в. отношении как общего, так и специального образования, унаследовал из области научного развития такую исторически сложившуюся характеристику, как усиление дифференциации, научных направлений. В" научной сфере результатом такого усиления явился приоритет технократических целей и снижение значимости целей гуманистических. Однако компенсация описанного процесса в науке возможна благодаря синтезу различных направлений, что позволяет ученому осуществлять мышление общекультурными категориями в. целях сохранения баланса в научном познании.

Культура выступает в развитии науки и техники важнейшим-регулирующим элементом, являясь, основанием для этической оценки результатов данного1 развития. Однако в современном высшем1 образовании; немногие компоненты направлены на формирование нравственных этических позиций, сточкизрения которыхвозможнатакаяюценка. Система образования, следуя параллельным развитию науки путем; в результате также оказалась в ситуации, когда интеллектуальное развитие вышло на первый план, оставив в тени, прочие аспекты формирования личности. Возрастающая роль» технического прогресса привела к дегуманитаризации и дегуманизации образования, отходу от идеи формирования нравственной, личности.

В условиях гуманитарного - мировоззрения главной задачей личности является определение смысла происходящего, способность к самостоятельному суждению, выбору, поступку. В контексте гуманитарной образовательной парадигмы способность к пониманию и смыслотворчеству является одной из основных, глубинных черт человека. Возможность развития такой способности достигается посредством гуманизации - одушевления- всей структуры современного образования; процесс гуманизации, в свою очередь, осуществляется через гуманитаризацию, то есть изучение предметов гуманитарного цикла и внедрение гуманитарных методов раскрытия предметов.

Под гуманитаризацией образования понимается система мер, направленных на приоритетное развитие общекультурных компонентов в содержании образования и таким образом на формирование личностной зрелости обучаемых :

Наиболее эффективное воздействие гуманитарной» среды возможно через гуманитаризацию образования. Если гуманизация образования подразумевает формирование образовательной- системы, соответствующей гуманистическим ценностям, то гуманитаризация образования, в свою очередь, характеризует, новое качество обучения, связанное с учебно-методическим содержанием преподавания, направленным на приобщение обучающихся?к гуманистическим/ ценностям.

В современном информационном обществе информация как таковая может быть представлена при помощи современных вычислительных мощностей в самых различных аспектах, что помогает всесторонне изучить рассматриваемый объект или явление. Скомпонованная темнили иным образом информация, однако, может приводить к диаметрально противоположным выводам, что еще более усиливает значение критической, самостоятельной оценки предлагаемых данных. Без оценки, в свою очередь, невозможно понимание каких-либо явлений, поскольку, как справедливо отмечает М:М.Бахтин, понимание и оценка одновременны и составляют единый целостный акт [см: 9]: Понимание же, в, свою очередь, приобретает особую роль как способ опережающей организации8 знаний, основанный на предметности, осмысленности и целостности всей человеческой деятельности. Однако современная образовательная практика характеризуется скорее обучением именно умениям и знаниям, а не раскрытием собственно содержательной стороны.

Целями гуманитаризации образования является преодоление одномерности человеческой личности, определяемой профессиональной подготовкой, а также формирование у учащегося основ гуманистического мировоззрения- как средство введения молодого человека в сферу духовных и культурных ценностей в качестве противодействия негативным последствиям узкой специализации.

Понимание же, как необходимое условие оценкиj требует активного.участия-эмоционально-волевой сферы: «Многие столетия род людской развивает только мыслительные способности. При этом эмоциональный, мир становится все более бедным... Невозможно добиться огромных результатов в воспитании, воздействуя только на разум человека. Сфера,чувств позволяет придать рассудочной информации экзистенциальный, трепетный; человеческий смысл. Через неег приходит и понимание, которое и стягивает к себе необозримый мир души» человека» .

В связи с тем, что в эмоциях выражается, в самом общем- виде, непосредственное пристрастное переживание- жизненного смысла явлений, их основная функция - оценка. Эмоции оценивают субъективную значимость, отражаемых предметов и событий, выражают ее, сигнализируют о- ней субъекту. В отечественной психологии длительное время эмоциональные процессы, человека исследовались значительно менее интенсивно, чем познавательные процессы. В? частности, Л.С. Выготский в своих работах развивает диалектико-материалистическии подход к психологическому исследованию эмоций и чувств, полагая необходимым рассмотрение эмоциональной стороны в диалектической взаимосвязи с интеллектом; Ученый основывался на следующих воззрениях: «Кто оторвал мышление- с самого начала от аффекта, тот навсегда закрыл себе дорогу к объяснению причин самого мышления, потому что детерминистический анализ мышления необходимо предполагает вскрытие движущих мотивов мысли, потребностей и интересов, побуждений и тенденций, которые направляют движение мысли в ту или другую стороны» .

Идея о единстве когнитивных и эмоциональных процессов пронизывает все работы С.Л. Рубинштейна, находя выражение в выводе о единстве эмоционального и интеллектуального в эмоциях. Ученый также отмечал необходимость связывать мышление с аффективной сферой человека, указывая на то, что психические- процессы имеют как познавательную, так и эмоционально-волевую сторону, выражая, не только г знание о явлениях, но и отношение к ним: «Речь... идет не о том только, что эмоция находится в единстве и взаимосвязи с интеллектом или мышление с эмоцией, а о том, что-самое мышление как реальный психический процесс уже само является? единством интеллектуального и эмоционального, а эмоция - единством эмоционального и интеллектуального» .

Фредерик Шопен (1810-1849 гг.) - польский пианист и композитор. Он родился в 1810 году, 1 марта (по другим источникам 22 февраля), в деревне Желязова-Воля, расположенной около Варшавы. Биография Шопена будет рассмотрена в этой статье.

Семья

Отцом композитора является Николя Шопен (1771-1844 гг.).

Он женился в 1806 году на Юстыне Кжижановской (1782-1861 годы). По сохранившимся свидетельствам мать композитора получила хорошее образование. Она была очень музыкальной, играла на фортепиано, хорошо пела, владела французским языком. Именно матери Фредерик обязан привитой с юных лет любовью к народным мелодиям, которая нашла затем отражение в его творчестве, а также первым музыкальным впечатлениям. Через некоторое время после рождения мальчика, осенью 1810 года, отец переселился в Варшаву.

Первые достижения в музыке

Фредерик Шопен, биография которого уже в ранние годы отмечена достижениями в музыке, еще в детстве проявлял музыкальные способности. Знаменитая Каталани предугадала в нем, тогда еще десятилетнем мальчике, великую будущность. Фредерик Шопен начал уже в семилетнем возрасте играть на фортепиано, а также сочинять музыку. С девяти лет мальчик стал заниматься с Войцехом Живни, чехом, серьезным преподавателем. Настолько быстро развивался исполнительский талант Шопена, что мальчик не уступал к двенадцати годам лучшим пианистам Польши.

Первое публичное выступление этого музыканта состоялось в Варшаве в 1818 году. Он уже был к этому времени автором нескольких пьес для фортепиано - марша и полонезов. Шопен, биография и творчество которого освещены в нашей статье, в 1823 году поступил в одно из варшавских училищ. Здесь продолжилось его обучение музыке.

Биография Шопена и интересные факты о нем дополняются следующим событием. В 1825 году композитора пригласили выступить перед Александром Первым, российским императором. Он получил награду после концерта - бриллиантовый перстень.

Продолжение обучения

Живни был единственным педагогом Шопена по фортепиано. Через семь лет после обучения у него, в начале 1820-х годов, Фредерик начал заниматься у Ю. Эльснера. К этому времени талант его сильно развился. Биография Шопена пополнилась новыми фактами в 1826 году, когда в июле он окончил обучение в варшавском училище, а осенью поступил с целью продолжения образования в Варшавскую высшую школу музыки. Здесь Фредерик обучался еще около трех лет.

Покровители князья Четверинские и Антон Радзвилл ввели его в высшее общество. Внешностью и обращением Шопен производил приятное впечатление. Это отмечали многие его современники. Лист, например, говорил, что впечатление Фредерик производил "спокойное, гармоничное".

Произведения, созданные во время обучения у Эльснера

Под руководством превосходного педагога и музыканта Эльснера, который сразу заметил гениальную одаренность Шопена, Фредерик сделал большие успехи. Фото Эльснера представлено ниже.

Шопеном было написано за время обучения множество произведений для фортепиано, из которых можно выделить рондо, первую сонату, вариации на тему Моцарта, ноктюрн ми минор, краковяк и другие. Сильнейшее влияние на этого композитора уже тогда оказала народная музыка Польши, а также поэзия и литература этой страны (Витвицкий, Словацкий, Мицкевич и др.). В 1829 году, по окончании обучения, Фредерик отправился в Вену, где исполнил свои произведения. Биография Шопена была отмечена первым самостоятельным концертом, состоявшемся в 1830 году в Варшаве. За ним последовал целый ряд других.

Шопен покидает родину

Шопен в 1830 году, 11 октября, играл в Варшаве в последний раз, после чего навсегда покинул свою родину. Он прожил в Вене с конца 1830-го до 1831 года (первой половины). Посещение театров, музыкальные знакомства, концерты, поездки по окрестностям города отразились благоприятно на развитии дарования такого музыканта, как Шопен. Биография и творчество этого композитора в те годы отмечены следующими событиями.

Шопен летом 1830 года уехал из Вены. Он провел начало сентября в Штутгарте, где узнал о падении Варшавы и неудаче польского восстания. Затем, проехав Мюнхен, Вену, Дрезден, он приехал в Париж в 1831 году. Биография Шопена и его творчество могут быть изучены подробнее, если обратиться к дневнику, который вел писатель в пути ("Штутгартский дневник"). В нем описано душевное состояние композитора во время нахождения в Штутгарте, где Фредерика охватило отчаяние из-за поражения польского восстания. Это событие нашло отражение в его творчестве, о чем мы сейчас вам расскажем.

Новые сочинения композитора

Фредерик Шопен, биография которого нас интересует, под впечатлением от данного известия написал этюд до минор, который называют часто революционным, а также две прелюдии, глубоко трагические: ре минор и ля минор. В числе новых сочинений этого композитора в то время также были полонез ми-бемоль мажор, концерты для фортепьяно с оркестром, ноктюрны, польские песни на произведения Мицкевича и Витвицкого и др. Фредерик подчиняет полностью музыкально-поэтическим образам технические элементы произведений.

Шопен в Париже

Итак, как мы уже говорили, биография Шопена в 1831 году, осенью, была отмечена переездом этого композитора в Париж. Его жизнь с тех пор связана была именно с этим городом. Здесь композитор сблизился с Беллини, Берлиозом, Листом, Мендельсоном, Гиллером, а также познакомился с такими художниками и писателями, как Жорж де Санд, Ламартин, Гюго, Делакруа, Гейне, Мюссе, Бальзак. В 1832 году, 26 февраля, Шопен дал в Париже свой первый концерт, в котором исполнил вариации на тему произведения Моцарта "Дон-Жуан", а также фортепьянный концерт. Присутствовавший на выступлении Лист отмечал, что талант Шопена вместе с его новшествами открыл в развитии искусства новую фазу. Уже тогда было понятно, что большого успеха как композитор добьется Фредерик Шопен. Биография, кратко изложенная в статье, позволяет убедиться в этом.

Жизнь в Париже в 1830-е годы

Фредерик в период с 1833-го по 1835 год исполняет произведения нередко вместе с Гиллером, Листом, братьями Герц. В концертах он выступал редко, однако в салонах французской аристократии и польской колонии слава этого композитора росла очень быстро. Были у него также и противники (Фильд, Калькбреннер), однако это не мешало Фредерику приобрести множество поклонников в обществе, в том числе и среди артистов. Решающими в личной жизни этого композитора были 1836-1837 годы. Тогда была разорвана помолвка с Водзинской Марией, и Шопен сблизился с Жорж Санд. В 1837 году Фредерик почувствовал первый приступ болезни легких. Такова в то время биография Шопена (краткое содержание).

Расцвет творчества

Наивысший расцвет творчества Фредерика приходится на период с 1838-го по 1846 год. Шопеном именно в это время были написаны наиболее значительные и совершенные произведения, в том числе вторая и третья сонаты, полонезы фа-диез минор и ля-бемоль мажор, баллады, баркарола, полонез-фантазия, ноктюрны, скерцо, прелюдии, мазурки и др. Он также продолжал выступать в концертах совместно с Франкомом, Полиной Виардо, Эрнстом, однако намного реже, чем раньше. Обычно зиму Фредерик проводил в Париже, в Ноане, а лето - в имении Жорж Санд. Только одну зиму (1839-1840 годы) он встретил из-за пошатнувшегося здоровья на юге, на острове Майорка в Испании. Именно здесь были завершены его 24 прелюдии.

Смерть отца и разрыв с Жорж Санд - два трагических события, которые пережил Шопен

Биография, кратко описанная, дополняется следующими двумя важными событиями в жизни композитора. Первое - отец Шопена умер в 1844 году, в мае. Крайне тяжело композитор пережил его смерть. Стало внушать опасения его здоровье. Второе событие, произошедшее в 1847 году, - разрыв с Жорж Санд. Оно окончательно подорвало силы композитора. Портрет этой женщины работы художника Делакруа, написанный в 1838 году, представлен ниже.

Желая покинуть город Париж, чтобы избавиться от всего, что напоминало пережитое здесь, Фредерик отправляется в 1848 году, в апреле, в Лондон.

Два последних года жизни Шопена

В мучительных страданиях проходят два последних года жизни Фредерика Шопена. Он практически не сочиняет музыку и не выступает на концертах. В 1848 году, 16 ноября, состоялось его последнее выступление в Лондоне на польском вечере. Климат, нервная жизнь, неожиданный успех - все это подорвало болезненную натуру композитора, и, возвратившись в Париж, великий музыкант слег. Фредерик прекращает заниматься со своими учениками. В его состоянии здоровья зимой 1849 года наступает значительное ухудшение. Ни приезд в Париж Людовики, любимой сестры, ни заботы друзей облегчения не приносят, и он умирает после тяжелой агонии.

Смерть Шопена

Смерть Фредерика Шопена стала ударом для мира музыки, а похороны собрали его многочисленных поклонников. В Париже, на кладбище Пер-Лашез, похоронили Шопена. Прах покоится между Беллини и Керубини. Фредерик ставил Моцарта выше других композиторов. Обожание симфонии "Юпитер" и реквиема доходило у него до культа. На его похоронах в соответствии с желанием покойного известнейшими артистами был исполнен реквием Моцарта. Сердце композитора по его воле было перевезено позднее на родину, в Варшаву, в костел Святого Креста.

Танцевальные жанры в творчестве Шопена

Творчество Шопена одухотворили беспредельная преданность своему народу, своей родине, борьба за национальное освобождение. Он использовал богатства народной музыки Польши. Значительное место в наследии Шопена занимают различные танцевальные жанры. Следует отметить, что танцевальность - это одно из неотъемлемых качеств, присущих музыкальной народной культуре Польши. Вальсы, полонезы, мазурки (представлены в которых были особенности трех народных танцев - оберека, куявяка и мазура) раскрывают связи, существующие между творчеством Фредерика и народной музыкой Польши во всем ее многообразии. Фредерик Шопен, биография которого была нами описана, проявил новаторство в их преобразовании и трактовке. Например, его полонезы заметно расширяют и демократизируют этот жанр, когда-то торжественно-церемониальный. Мазурки поэтизируют и углубляют народный танец. Вальсам присущи черты народно-танцевальной мелодии славян.

Нетанцевальные жанры

Шопен также по-новому трактует различные нетанцевальные жанры. Этюды его представляют собой высокохудожественные творения, где с оригинальными средствами их воплощения сочетается идейно-эмоциональное содержание. Скерцо Шопена - также довольно своеобразные сочинения. Они отличаются от скерцо, которые используются в классической симфонии, а также от сонаты. Баллады - навеянные поэтическими образами драматические сюжетные повествования, полные романтической свободы, контрастов, жизненного разнообразия.

Музыкальный язык Шопена

Органично сочетается жанровое новаторство Шопена с новизной его музыкального языка. Фредериком был создан новый тип мелодии - гибкой, предельно выразительной, развертывающейся непрерывно, сочетающей в себе различные инструментальные и вокальные, танцевальные и песенные черты. Также Фредерик Шопен, биография которого описана выше, раскрыл новые возможности гармонии. Он сплавил воедино различные элементы народной музыки Польши с романтической гармонией. Шопен усилил роль красочных и динамических элементов. Очень интересны его находки в области полифонии (все голоса насыщены мелодической выразительностью) и музыкальной формы (использование приема вариационного развития, характерного для народной музыки Польши). Новаторство этого композитора в полной мере сказалось на его исполнительском искусстве. Он произвел, подобно Листу, настоящий переворот в технике игры на фортепиано.

Влияние творчества Шопена на других композиторов

Творчеству Шопена в целом свойственны ясность мышления и гармоничность. Далека его музыка как от замкнутости, академически холодной, так и от романтических преувеличений. Она чужда неискренности, в своей основе народна, непосредственна, свободолюбива.

Биография Шопена и его произведения вдохновляли многих музыкантов. Творчество Фредерика оказало большое влияние на многие поколения композиторов и исполнителей. Влияние мелодического и гармонического языка Фредерика Шопена прослеживается в произведениях Вагнера, Листа, Дебюсси, Форе, Альбениса, Грига, Скрябина, Чайковского, Шимановского, Рахманинова.

Значение творчества

Биография Шопена и музыка его сегодня вызывают большой интерес, и это не случайно. Этот великий композитор истолковал по-новому многие жанры. Он возродил прелюдию на романтической основе, создал также фортепианную балладу, драматизировал и опоэтизировал танцы: вальс, полонез, мазурку, превратил в самостоятельное произведение скерцо. Шопен обогатил фортепианную фактуру и гармонию, сочетал с фантазией и мелодическим богатством классичность формы.

Он сочинил около полусотни мазурок, прототипом которых является похожий на вальс польский народный танец с трехдольным ритмом. Это небольшие пьесы. В них гармонические и мелодические обороты звучат по-славянски.

Фредерик Шопен за свою жизнь дал всего около тридцати публичных концертов. Он выступал в основном в домах своих друзей. Весьма своеобразным был его исполнительский стиль. Его отличала, по отзывам современников, ритмическая свобода - продление одних звуков за счет того, что сокращались другие.

Память Фредерика Шопена

Каждые пять лет в Варшаве, начиная с 1927 года, проводятся международные конкурсы имени Шопена, в которых участвуют самые известные пианисты. В 1934 году был также организован Институт Шопена, называемый Обществом им. Ф. Шопена с 1950 года. Подобные общества также имеются в Австрии, Германии, Чехословакии. Они существовали и во Франции до Второй мировой войны. В местечке Желязнова-Воля, где родился композитор, открыт в 1932 году Дом-музей Шопена.

Международная федерация обществ имени этого композитора была основана в 1985 году. В Варшаве в 2010 году, 1 марта, был открыт после модернизации и реконструкции музей Фредерика Шопена. Событие это приурочено к двухсотлетию со дня его рождения. 2010 год, кроме того, был объявлен годом Шопена в Польше. Этого композитора, как вы видите, знают, помнят и любят до сих пор не только на родине, но и по всему миру.

Биография Шопена и все даты событий, произошедших с этим великим композитором, были описаны в нашей статье по возможности полно. В музыкальных школах сегодня творчество этого автора включено в обязательную программу. Однако юными музыкантами изучается биография Шопена кратко. Для детей этого достаточно. Но в зрелом возрасте хочется познакомиться поближе со столь интересным композитором. Тогда биография Шопена, кратко для детей написанная, нас уже не удовлетворяет. Именно поэтому мы решили создать более подробное описание жизни и творчества этого великого человека. Биография Шопена, краткое содержание которой вы можете найти в различных справочниках, была нами дополнена на основании различных источников. Надеемся, представленная информация была вам интересна. Теперь вы знаете, из каких событий состояла биография Шопена и какие произведения он написал. Всего доброго!

Кафедра истории зарубежной музыки
Кафедра истории и теории исполнительского искусства
Научно-исследовательский центр методологии исторического музыкознания Московской консерватории

Научная конференция
«Наследие романтизма в современной науке:
Шуман, Шопен, Лист»

Программа конференции

• 1 декабря, четверг

12.30 - 14.00
Открытие конференции

Лекция проф. Ээро Тарасти (Хельсинкский университет)
Фантазия До мажор (ор.17) Роберта Шумана в свете экзистенциальной семиотики

14.00 -15.00 Перерыв

15.00
Сергей Владимирович Грохотов (Московская консерватория)
Фридерик Шопен и культура бидермейера. К постановке проблемы

Константин Владимирович Зенкин (Московская консерватория)
О подвижности структур в произведениях Листа. От романтической формы-процесса к «открытой» форме

16. 00
Екатерина Михайловна Царева (Московская консерватория)
Шуман и Лист о Шопене

Владимир Петрович Чинаев (Московская консерватория)
Автор — соавтор — интерпретатор. Парадокс романтического нотного текста

17. 00
Круглый стол

• 2 декабря, пятница

15. 00
Константин Анатольевич Жабинский (Ростовская консерватория)
Музыкальные диалоги Шопена и Шумана (посвящения и рефлексии)

Ольга Павловна Сайгушкина (Санкт-Петербургская консерватория)
Каприччи Паганини в транскрипциях Шумана и Листа

16. 00
Александр Михайлович Меркулов (Московская консерватория)
Фортепианные обработки музыки Шумана: история и современность

Ольга Владимировна Лосева (Московская консерватория)
Русские против Шумана, или «Как не должно оркестровать»

17. 00
Ирина Арнольдовна Скворцова (Московская консерватория)
Шопен. Лядов. Скрябин. Сквозь призму жанра мазурки

Круглый стол

• 3 декабря, суббота

12. 00
Людмила Михайловна Кокорева (Московская консерватория)
«Я весь вышел из Четвертой баллады Шопена» (Дебюсси)

Екатерина Владимировна Иванова (Московская консерватория)
Две редакции Ф. Листа «Фантазии и фуги на тему BACH»

13. 00
Дмитрий Анатольевич Шумилин (Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург)
Ученица Ф. Шопена М. А. Гардер

Елена Марковна Шабшаевич (Московская консерватория)
Московская гастроль Листа

Александр Владимирович Наумов (Московская консерватория)
Между тайной недоброжелательностью и явным отрицанием. Музыка Ф. Шопена и Ф. Листа в спектакле Вс. Мейерхольда «Учитель Бубус»

Круглый стол

Конференция проводится при поддержке компании BP

Заявки с формулировкой темы и тезисы объемом от 4500 до 5000 знаков принимаются до 1 октября 2011 по адресу

Убедительная просьба:

• присылать заявки только в случае возможности Вашего участия в большей части заседаний конференции;
• вместе с формулировкой темы указать одну из перечисленных ниже тематических рубрик.

Тематика конференции (все формулировки предполагают освещение творчества и деятельности Шумана, Шопена или Листа).

• Индивидуальный композиторский стиль и стиль эпохи
• Композитор-романтик в контексте искусств
• Национальное как проблема музыкального искусства
• Специфика романтической программности
• Феномены раннего или позднего творчества композитора.
• Композитор-романтик и религиозная вера
• Композитор — человек и художник
• Вопросы интерпретации и редактирования
• Композитор и традиции романтического пианизма
• Специфика романтического нотного текста и его исполнительское толкование
• Нотный автограф и его редакции
• Композитор в музыкальном искусстве 20-21 веков
• Композитор в современных научных концепциях

В начале ноября Оргкомитет примет решение о составе участников и сформирует программу конференции.
Проезд участников конференции осуществляется на средства направляющих организаций.
Вопрос о предоставлении бесплатной гостиницы будет решаться Оргкомитетом.

От Оргкомитета,
К.В.Зенкин

Творческое наследие Шопена поражает богатством музыкальных жанров и музыкальных форм. Шопен писал сонаты и концерты - сочинения крупных форм, столь характерных для Моцарта и Бетховена. Он написал очень много произведений в жанрах, к которым не о6ращались композиторы эпохи классицизма. И хотя эти жанры, в большинстве своем, существовали и до Шопена, история музыкальной культуры правомерно связывает их с его именем. На огромную художественную высоту Шопен поднял такие жанры, как полонез, мазурка, баллада, ноктюрн, этюд.

В области музыкальной формы , как и во всех других элементах своего творческого стиля, Шопен - смелый новатор . Не избегая традиционных структурных схем, Шопен трактует их чрезвычайно свободно, создавая по существу новые, глубоко оригинальные музыкальные формы. Но всегда Шопен сохраняет характерную для лучших образцов музыки классицизма стройность, законченность, строгую логику развития мысли.

Заслуживает особого внимания строение крупных сочинений Шопена . Обратимся сначала к наиболее значительным циклическим произведениям - сонатам b-тоll и h-moll.

· Как и большая часть классических сонат, они представляют собой четырехчастные циклы.

· В первых частях Шопен не отходит далеко от обычной схемы сонатного al1egro, сохраняя единство движения и формы, традиционную структуру (экспозиция - разработка - реприза - кода), классические функции партий и тональные соотношения между главной и побочной партиями (минор - параллельный мажор в экспозиции и минор-одноименный мажор в репризе) и даже повторяя экспозицию.

· Мы видим здесь, вместе с тем, более яркую, чем в классических сонатах, контрастность основных образов (главной и побочных партий); репризы сокращены (главные партии опущены). Не менее ясны связи с традициями классицизма в структуре других циклических сочинений Шопена (фортепианная соната c-mоll, концерты для фортепиано с оркестром, трио, соната для виолончели с фортепиано).

Значительно дальше отходит Шопен от классических норм в крупных одночастных сочинениях . Самый жанр одночастной пьесы больших масштабов если не возник, то во всяком случае получил широкое развитие именно в музыке романтиков - особенно в творчестве Шопена, а также Листа.

Можно указать два истока этого типично романтического жанра .

· С одной стороны, как отмечает В. А. Цуккерман, для романтической музыки характерно о б о с о 6 л е н и е, своего рода «эмансипация» частей сонатного цикла. Скерцо у Шопена - не только части циклической формы, но и самостоятельные произведения. Точно так же (это, впрочем, относится больше к мелким формам) некоторые лирические пьесы Шопена можно рассматривать как получившие право на самостоятельную жизнь медленные части сонатного цикла.

· С другой стороны, для романтической музыки характерно сжатие сонатного цикла в одночастность; или, что приблизительно то же самое, - проникновение в одночастные пьесы элементов цикличности. Особенно показательны в этом отношении крупные сочинения Листа (соната h-moll, концерты). Однако Лист развивал те тенденции, которые отчетливо выявились уже в ряде фортепианных пьес Шопена. Отдельные темы приобретают в них гораздо большую самостоятельность, чем в музыкальных произведениях классического типа и в сонатах самого Шопена. Приведем несколько примеров.

На человека, не знакомого с балладой F -dur , первая тема ее сначала может произвести впечатление самостоятельной части циклического сочинения: она завершена тонально и отделена от следующей темы длительной ферматой. Впечатление самостоятельности первой темы укрепляется с появлением второй темы, которая контрастирует первой и общим характером, и темпом (Presto con fuoco вместо Andantino), и фактурой, и, наконец, тональностью (a-moll вместо F-dur). И только тогда, когда первая тема возвращается, становится ясно, что она представляет собой не самостоятельную часть цикла, а один из контрастных образов одночастного сочинения. Приблизительно то же мы видим в балладе As-dur. Первая тема, также тонально и структурно завершенная, настолько четко отграничена от второй, что ее можно принять за самостоятельную часть сочинения. Однако эта тема возвращается и в разработке, и в репризе, - поэтому ее следует рассматривать как главную партию произведения, написанного в очень свободно трактованной сонатной форме.

До значения самостоятельных частей вырастают в некоторых сочинениях срединные эпизоды. Укажем на среднюю часть (H-dur) полонеза-фантазии. Общим характером музыки, структурной и тональной завершенностью, фактурой и динамикой этот эпизод достаточно четко отграничен от пеовой и третьей частей полонеза-фантазии. По масштабам же Н-dur"ный эпизод вполне мог бы стать одной из частей сонатного цикла. То же можно сказать о средней части скерцо b-moll.

Самостоятельность, широкая развитость тем-образов придает особый характер сонатной форме в некоторых шоnеновских произведениях .

Остановимся на других особенностях сонатнои формы в одночастных произведениях Шопена. В некоторых сочинениях он заменяет разработку самостоятельным центральным эпизодом (скepцo b-mоll и E-dur). Лишь в немногих произвдениях реприза дословно повторяет экспозицию; зачастую он сокращена и видоизменена, что всегда динамизирует драматургию сочинения.

Для крупных одночастных произведений Шопена характерны с и н т е т и ч е с к и е ф о р м ы, и прежде всего – сочетание сонатности с элементами рондо и с в а р и а ц и о н н о с т ь ю. Один из показательных примеров - баллада f-mоl1. Вариационность - весьма существенная черта стиля крупных шопеновских произведений.

Одно из проявлений вариационного развития – разнородные (интонационные, фактурные, тональные и т.д.), часто очень тонкие и трудно уловимые связи между темами одного сочинения. Эти связи дают возможность Шопену достичь стилистического единства, тематической цельности при богатстве музыкальных образов. Кода баллады f-moll не вытекает из основных тем произведения. Но она «перекликается» с ними (прежде всего с главной темой) отдельными интонациями, особенностями фактуры. Потому она очень логично завершает «повесть, рассказанную Шопеном».

* Говоря о многообразии жанров в музыке Шопена, В. В. Стасов отметил чрезвычайно важную ее черту. «Не взирая на свои кажущиеся, миниатюрные и ограниченные формы, его прелюдии, ноктюрны. этюды, мазурки, полонезы, imрrоmрtus полны великого и глубочайшего содержания, и все они, кроме разве немногих, редких исключений, столько же принадлежат к области музыки - «программной», как и его великолепные баллады [...] В «программности» его 2-й сонаты (b-moll) никто не сомневается. Программность музыки определяется не только названием (или программой как таковой), но и программным замыслом.

Трудно сказать с полной определенностью, почему Шопен уклонялся от обнародования своих программных замыслов. Несомненно, здесь сказалась свойственная ему сдержанность. Вместе с тем весьма вероятно, что творческая фантазия композитора часто уводила его за пределы задуманной программы. Так или иначе, но Шопен лишь самым близким людям говорил о замыслах некоторых своих произведений. Правда, известен случай, когда Шопен имел намерение и з д а т ь одно из сочинений с программным указанием. На рукописи ноктюрна g-mоll ор. 15 Шопен написал: «После представления Гамлета». Но и на этот раз Шопен остался верен себе. Приведенная фраза зачеркнута, а рядом с ней рукой Шопена написано: «Нет, пусть сами догадываются».

В кругу друзей Шопена некоторые его произведения были, видимо, известны под программными наименованиями. Э. Делакруа в своем «Дневнике» упоминает о шопеновской пьесе «Мельница в Ноане». К сожалению, осталось неустановленным, какое сочинение имел в виду Делакруа.

Итак, мы знаем, что у Шопена есть произведения, которые б е с с п о р н о относятся к сфере программной музыки. Произведений этих немного. Биографы Шопена называют не больше полутора-двух десятков пьес, определенно связанных с теми или иными программами или жизненными впечатлениями (о д о г а д к а х, хотя бы и убедительных, исследователей творчества Шопена мы здесь не говорим). Для того, чтобы показать, что эти пьесы - не исключение в искусстве Шопена, мы должны остановиться на проблеме о б р а з н о с т и его музыки , на т и п е его программности.

Одна из популярнейших, заслуженно любимых и слушателями и исполнителями пьес Шопена - экспромт Fis-dur:

· На фоне очень спокойного, как будто «укачивающего» аккомпанемента звучит тоже спокойная, широкая и мягкая мелодия народного склада. Не утрачивая спокойного характера, мелодия развивается в типично шопеновских изящных «фортепианных колоратурах» и сменяется новым образом - нежной, прозрачной музыкой; вспоминается женский или детский хор.

· Затем следует мужественный героический марш.

· Снова звучит напевная первая тема и постепенно переходит в нежные, воздушно-легкие, мягко льющиеся пассажи (тональная реприза).

· В заключении возвращается вторая тема («детский хор»).

В контрастных музыкальных образах, легших в основу пьесы Шопена, очень ясны жанровые связи (колыбельная, хор, марш), вызывающие почти зрительно-отчетливые ассоциации. Последование этих музыкальных образов оставляет впечатление необычности и невольно заставляет задуматься о замысле пьесы. Действительно, по тем данным, которые дошли до нас через первых биографов Шопена, Fis-dur"ный экспромт - произведение программное. Шопена вдохновила следующая картина: молодая полька, склонившись над колыбелью, напевает песенку единственному сыну; постепенно мать засыпает; ей чудится волшебный хор, предсказывающий будущее ее младенцу - он станет смелым, мужественным бойцом за отчизну... Напевая песенку, молодая мать уснула, погрузившись в мир неясных грез...

Эта программа раскрывает смысл музыкальных образов экспромта, его драматурогию а вместе с тем и идейный замысел пьесы. В данном случае можно говорить о с ю ж е т н о й программности . К тому же «сюжетному» типу относятся и некоторые другие шопеновские программные сочинения - например, F-dur"ная баллада , вдохновленная, поэмой Мицкевича «Свитезянка». В балладе мы видим своего рода музыкальную живопись. Однако музыкальная изобразительность здесь (как и всегда у Шопена) подчинена глубокому психологизму.

И экспромт Fis-dur, и баллада F -dur дают возможность судить о шопеновских принципах музыкального воплощения программных замыслов . Мы видим, что в балладе F -dur Шопен, не следуя шаг за шагом за рассказом поэта, не иллюстрируя всех описываемых событий, рисует наиболее значительные эпизоды. И сцены баллады Мицкевича в глубоко контрастных образах. То же - в экспромте Fis-dur.

На основе к о н к р е т н ы х представлений Шопен создает обобщеные художественные образы с глубокими мыслями, с волнующими эмоциями. Первый эпизод баллады - не столько пейзаж, сколько музыкальное раскрытие счастья влюбленных. В музыке Presto и заключительного Agitato слышатся вой урагана и шум разбушевавшихся волн, но основное здесь - душевное смятение и предчувствие близящейся гибели.

У Шопена встречается - преимущественно в мелких пьесах - и иной тип программности – о б о б щ е н н ы й. Обратимся к этюду As-dur ор. 25 . По преданию, приводимому биографами Шопена, этюд этот возник под впечатлением следующего эпизода: во время прогулки Шопена застигла буря; сквозь шум дождя и ветра до него доносились звуки рожка, на котором играл укрывшийся в гроте пастух. Шопен избегает в As-dur"ном этюде детализиррванной звукописи. Мы не слышим традиционной имитации пасторальных наигрышей и столь же традиционного подражания завываниям и порывам ветра. Непосредственное жизненное впечатление и здесь претворено Шопеном в о б о б щ е н н о м художественном образе. Песенка пастуха, шум дождя и ветра, сельский пейзаж - все это пробудиле творческую фантазию Шопена, но он не ставил своей задачей дать «наглядную зарисовку», точное «музыкальное описание» эпизода, вызвавшего к жизни этюд As-dur. В этом - общее между этюдом As-dиr и второй балладой. Различие в том, что в этюде нет р а з в и т и я с ю ж е т а, нет с м е н ы звуковых картин. Это, в сущности, е д и н ы й художественный образ. Тот же тип программности мы видим в этюде с-mоll ор. 10. Здесь тоже нет развития сюжета в смене музывальных картин. Весь атюд проникнут одиой мыслью, одним чувством – болью за родину. Такой же единый образ - в этюде f-moll ор. 25, который представляет собой «музыкальный портрет» Марии Водзиньской.

Таким образом, можного говорить о том, что практически все творчество Шопена программно по сути. Мы вправе сделать вывод о программе, основываясь на с о д е р ж а н и и музыки, на определенных стилистических признаках. Практически невозможно сомневаться в программном содержании почти всех полонезов или фантазии f-moll. Необычайная рельефность музыкальных образов фантазии, особенности ее драматургии (в частности - введение в середине пьесы скорбно-патетического речитативного монолога) - все это убедительно говорит о наличии программного замысла в гениальном творении Шопена.

В работах о Шопене мы встречаем многочисленные программные толкования его произведений. Некоторые из этих программ выглядят более или менее убедительными, другие - явно субъективны. Но самый факт упорных поисков программ в шопеновских сочинениях показывает, что многие из них тру дно воспринимать вне связи с теми или иными конкретными представлениями. Недаром Сен-Санс сказал о Шопене: «Его музыка - всегда картина».

ОБ ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ:

Творчество Шопена, как и любого другого художника, не оставалось неизменным:

· В его ранних, варшавских сочинениях господствуют светлые настроения, юношеская радость.

· С разгромом польского восстания в музыку Шопена входят образы драматические, трагические, героические.

· Во многих поздних шопеновских сочинениях справедливо отмечают самоуглубленность, утонченный психологизм.

Эволюционировала и музыкальная речь Шопена:

· Гармонический язык и строение ранних его сочинений соавнительно просты. Фортепианное изложение тяготеет к изящной «брильянтной» виртуозности.

· В зрелых сочинениях Шопена мы видим богатство фортепианной фактуры и гармоний. В. отдельных поздних сочинениях заметна изысканность фортепианного письма и гармонии, а кое-где и усложненность музыкального мышления.

И все же, музыка Шопена – искусство е д и н о г о с т и л я. Уже в юношеских сочинениях он говорит собственной музыкальной речью. Основное идейное содержание его искусства - пламенная любовь к угнетенной родине - оставалось неизменным на протяжении всей его жизни. Точно так же оставались неизменно прочными связи его музыки с польским народным творчеством. Поэтому в любом фрагменте любого шопеновского сочинения - когда бы ни было оно написано - сразу узнается творческий почерк его автора. Недаром можно поставить рядом, например, одно из самых ранних сочинений Шопена, мазурку a-mоll ор. 17 № 4, и мазурку g-moll ор. 67 № 2, написанную в последние годы жизни. Нельзя сказать, что эти пьесы совершенно однотипны, но с первых же тактов ясно, что автор их Фридерик Шопен.

Раскрыть глубокую оригинальность произведений великого польского композитора, показать то общее, что сближает все шопеновские ноктюрны, мазурки, - можно лишь в том случае, если мы рассмотрим его творчество по жанрам. В рамках же отдельных жанров мы осветим и эволюцию стиля Шопена, обратив, например, внимание на различие между юношескими полонезами, полонезами зрелых лет и полонезом-фантазией, написанным в последние годы жизни композитора.

На правах рукописи

МОРДАСОВА ЕКАТЕРИНА ИВАНОВНА

Творческое наследие Ф.Шопена

в теории и практике преподавания музыки

13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания (музыка)

Диссертации на соискание ученой степени

Кандидата педагогических наук

Москва - 2011

Работа выполнена в Тамбовском государственном

Музыкально-педагогическом институте им.С.В.Рахманинова

На кафедре музыкальной педагогики

Научный руководитель: доктор педагогических наук, профессор

Сухова Лариса Георгиевна

^ Официальные оппоненты: доктор педагогических наук, профессор

Мариупольская Татьяна Геннадьевна

Доктор педагогических наук, профессор

^ Хазанов Павел Абрамович

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Московский городской

педагогический университет»

Защита состоится «09» ноября 2011 г. в 12.30 часов на заседании диссертационного совета Д 212.136.06 при Московском государственном гуманитарном университете им. М.А.Шолохова по адресу: 109240, г. Москва, ул. Верхняя Радищевская, д.16-18.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного гуманитарного университета им. М.А.Шолохова по адресу: 109240, г. Москва, ул. Верхняя Радищевская, д.16-18.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат педагогических наук,

Доцент Н.Р.Геворгян

^ 1.ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Для российской музыкально-педагогической практики в настоящий момент характерна ярко выраженная ориентация на развитие исполнительской технологии, понимаемой как моторно-двигательный потенциал учащегося. Приоритет совершенствования игровых навыков как необходимого компонента обучения исполнителя имеет несомненную практическую ценность, однако, с другой стороны, способствует формированию узкоспециальных профессиональных навыков, не обеспечивая при этом разностороннего и гармоничного развития учащегося. Особенную значимость данное противоречие приобретает в процессе формирования понимания музыкального стиля у учащихся исполнительских классов. Понимание как активная включенность всех личностных структур ученика в образовательный процесс требует вовлечения в постижение музыкального стиля не только двигательно-моторной, но и эмоционально-волевой и интеллектуальной сфер личности учащихся. Отсюда – необходимость поиска и применения в музыкально-исполнительском учебном процессе приемов и методов, способствующих такому вовлечению и, в конечном итоге, разностороннему, сбалансированному развитию личности учащегося.

В целях разрешения данной проблемы при формировании и развитии понимания музыкальных стилей у учащихся исполнительских классов представляется целесообразным обратиться к творческой деятельности крупнейших музыкантов, повлиявших на формирование стилевого облика современной им эпохи. Среди них особое место занимает фигура Фридерика Шопена, творческое наследие которого включает в себя результаты его деятельности как композитора, исполнителя и педагога. Через изучение творческого наследия Ф.Шопена как комплекса композиторского, исполнительского и педагогического аспектов его деятельности представляется возможным максимально наглядно для учащихся рассмотреть фортепианную технологию композитора как результат реализации особенностей его музыкального мышления, а также раскрыть основные закономерности, при­сущие музыке композиторов-романтиков в целом, достигая, таким образом, углубленного понимания романтического стиля. Сказанным определяется актуальность темы настоящей работы.

Цель данного исследования - выявление и обоснование дидактической ценности творческого наследия Ф.Шопена в теории и практике обучения музыке при изучении романтиче­ского фортепианного стиля в исполнительских классах вузов.

Объектом исследования выступает учебный процесс в музыкально-исполнительских клас­сах педагогических вузов.

Предмет исследования - творческое наследие Ф.Шопена, понимаемое как комплекс композиторского, исполнительского и педагогического аспектов его деятельности, используемый при изучении произведений романтического стиля в исполнительских классах в целях формирования у студентов его углубленного понимания.

^ Гипотеза исследования:

В рамках настоящей работы выдвинуто предположение о том, что дидактическая ценность творческого наследия Ф.Шопена как комплекса композиторского, исполнительского и педагогического аспектов его деятельности, применяемого при изучении романтического стиля в исполнительских классах вузов, может быть раскрыта в следующих позициях:

Становится возможным качественно новый уровень постижения студентами фортепианного стиля Шопена благодаря усвоению специфики творческого мышления музыканта через раскрытие развитых взаимозависимостей между различными сторонами его творчества;

Достигается развитие у учащихся представлений о романтизме как музыкальном стиле эпохи через изучение его атрибутивных черт, воплощенных в шопеновском творчестве, а также о влиянии наследия Шопена на деятельность музыкантов разных стран в последующие эпохи;

Происходит активизация творческого мышления учащихся посредством создания ими нескольких стилистически грамотных вариантов интерпретации изучаемого произведения, основанных на имманентном творчеству Шопена принципе варьирования;

Восполняются негативные последствия обучения, ориентированного на развитие двигательно-моторного компонента, благодаря разностороннему и гармоничному развитию учащегося в процессе формирования углубленного понимания романтического стиля в музыке.

В соответствии с це­лью и гипотезой исследования был сформулирован ряд задач:

Проанализировать современное состояния проблемы изучения произведений ро­мантического стиля в теории и практике обучения игре на фортепиано;

Рассмотреть творческое наследие Ф.Шопена как художественно-стилевой феномен романтической музыкальной эпохи, в котором атрибутивные черты романтического стиля выражены через индивидуальную творческую манеру в композиторской, исполнительской и педагогической деятельности;

Выявить взаимосвязи между композиторским и исполнительским творчеством Ф.Шопена и поло­жениями его педагогической системы;

Разработать методику комплексного использования творческого наследия Ф.Шопена в рамках освоения романтического стиля в музыке и экспериментально проверить эффективность разработанной методики.

^ Методы исследования включают в себя:

Изучение и анализ научных источников по дидактике, педагогической психологии, теории музыки, теории и ме­тодики обучения музыкальному исполнительству;

Обобщение передового музыкально-исполнительского и музыкально-педагогического опыта;

Комплексный анализ творческого наследия Ф.Шопена (композитора, ис­полнителя, педагога); выявление внутренних взаимосвязей, обу­словленных логикой его художественно-образного мышления;

Обобщение и систематизация личного исполнительского и педагогического опыта авто­ра диссертации;

Методы эмпирического уровня - педагогические наблюдения, собеседо­вания, анкетирование, интервьюирование, обучающий эксперимент.

^ Методологическую основу исследования составляют:

Общедидактические принципы, обусловливающие цели, задачи и содер­жание обучения (Э.Б.Абдуллин, Ю.К.Бабанский, И.Я.Лернер, Б.Т.Лихачев, М.Н.Скаткин и др.);

Базовые положения теории и методики обучения игре на фортепиано, содержащиеся в работах А.Д.Алексеева, Л.А. Баренбойма, Н.И.Го­лубовской, Г.М.Когана, А.В.Малинковской, Г.Г.Нейгауза, С.Е.Фейнберга, Г.М.Цыпина и др.

Исследования проблем музыкального стиля (М.К.Михайлов, Е.В.Назайкинский, С.С.Скреб­ков и др.), работы, освещающие стиль эпохи романтизма, его харак­терные особенности, систему его стилевых признаков (В.Ванслов, А.И.Демченко, М.С.Друскин, Д.В.Житомирский, К.В.Зенкин, В.Д.Конен, Ю.Н.Хохлов и др.), труды, посвященные исполнительскому стилю (А.А. Кандинский-Рыбников, А.И. Николаева, Д.А.Рабинович и др.);

Монографические исследования жизни и творческого наследия Ф.Шопена, особенностей его стиля и его педагогической системы (Ф.Лист, Ф.Никс, И.С.Бэлза, Ю.А.Кремлев, Л.А.Мазель, А.Корто, Я.И.Миль­штейн, В.А.Николаев и др.).

^ Достоверность исследования обеспечена опорой на фундаментальные науч­ные труды в области педагогики, психологии, музыкознания, использованием масштабных исследований творчества Ф.Шопена; применением комплекса ме­тодов теоретического и эмпирического уровня, соответствующих объекту и предмету исследования, его целям и задачам; оптимальным соотношением теоретического и опытно-экспериментального аспектов исследования; проверкой основных положений и методов исследования в процессе педагогических наблюдений, анкетирования и применения других методов эмпирического уровня.

^ Научная новизна настоящего исследования заключается в следующем:

Творческое наследие Шопена исследовано как необходимый компонент профессионального обучения пианиста на основе анализа места и роли творчества Шопена в общей эволюции романтического искусства, а также влияния шопеновской эстетики на творчество российских и зарубежных композиторов второй половины XIX – начала ХХ столетий.

Шопеновский фортепианный стиль рассмотрен в диссертации как образцовое воплощение атрибутивных черт романтического музыкального искусства (взаимопроникновение различных типов интонирования, импровизационность, значительная роль фольклорного начала и т.д.); на основании трактовки стиля как интегративного единства определенного направления в музыкальном искусстве и, одновременно, как выражения индивидуальной творческой манеры композитора, определены особенности изучения стиля Шопена в исполнительских классах в контексте постижения музыкального романтизма как стиля эпохи.

В произведениях Шопена прослежены взаимосвязи между их содержанием, формо-структурой, комплексом выразительных средств, исполнительскими установками и педагогическими подходами музыканта к воспитанию и профессиональному развитию учащихся-пианистов; на основании данных взаимосвязей выявлена возможность использования педагогических установок Шопена как средства углубленного постижения его композиторского стиля.

Дан критический анализ тенденций, основанных на приоритете рационального («технологического») начала в художественно-творческом воспитании и образовании современной молодежи; обосновано значение творчества Шопена как средства компенсации негативных черт рационалистского, избыточно технологизированного подхода к обучению в музыкально-исполнительских классах.

^ Теоретическая значимость исследования.

Конкретизировано значение стилевого подхода в музыкальной педагогике как средства профессионального и личностного развития студентов исполнительских классов. Обосновано и экспериментально подтверждено теоретическое положение о возможности использования результатов комплексного анализа различных аспектов деятельности Шопена на прикладном уровне при изучении романтического музыкального стиля в исполнительских классах вузов. Методика освоения музыкального стиля в исполнительском классе (А.И.Николаева) модифицирована применительно к особенностям музыкального романтизма: уточены особенности использования общепедагогических методов (эвристический, проблемного изложения и т.д.), расширено содержание приемов, обеспечивающих действие специальных педагогических методов (изучение музыкального текста и внетекстовой информации).

^ Практическая значимость исследования.

Предложены и обоснованы конкретные методические рекомендации, направленные на выработку у учащихся адекватных представлений и понятий о стилевых особенностях творчества Шопена в контексте музыкального романтизма в целом. Уточнены и экспериментально проверены педагогические установки, связанные с изучением произведений Шопена в фортепианных классах и повышением эффективности этого процесса. Материалы исследова­ния также могут быть использованы в рамках лекционных курсов «История фортепианного исполнительства», «Методика обучения игре на фортепиано», «Теория и методика музыкального воспитания и образования», а также в программах повышения квалификации работников музыкального образования.

^ На защиту выносятся следующие положения:

Характерный для современного исполнительского искусства и музыкальной педаго­гики приоритет развития двигательно-технического потенциала, обладая несомненной практической ценностью, является в определенной степени односторонним подходом к обучению. При соблюдении условия выработки у студентов исполнительских классов адекватных представлений о романтическом музыкальном стиле, в наибольшей степени (по сравнению с другими стилевыми моделями) требующем сотворчества исполнителя с композитором, изучение данных произведений является действенным способом восполнения недостатков технологического подхода, проявляющихся в виде одностороннего, узкопрофессионального развития учащегося-музыканта.

В музыке Шопена органично сочетаются ассимилированные им музыкальные традиции классической эпохи и атрибутивные черты романтического стиля, преломленные в соответствии с индивидуальной творческой манерой, благодаря чему шопеновское творчество оказало значительное влияние как на современников автора, так и на музыкантов последующих эпох. Через изучение произведений Шопена учащийся постигает стиль ро­мантического пианизма вообще, приобретая исполнительские навыки, необходимые для изучения и интерпретации большинства произведений, отно­сящихся к данному направлению. Указанные качества позволяют рассматривать творчество Шопена в качестве образцовой стилевой модели романтического музыкального искусства. Кроме того, творчество Шопена оказало значительное влияние на деятельность композиторов разных стран периода второй половины XIX – начала XX вв., что делает его освоение необходимым компонентом воспитания профессионального пианиста.

Педагогические взгляды Шопена при комплексном их рассмотрении выстраиваются в единую систему педагогических принципов, которые основаны на идеях, определявших композиторское и исполнительское творчество музыканта (музыкальный образ как смысловое, определяющее начало для комплекса выразительных средств; родство музыкальной интонации с устной речью; вариантность как всеобъемлющий подход в творчестве и т.д.). Педагогические воззрения Шопена при их экстраполяции на музыкальный текст шопеновских сочинений поясняют указанные идеи, раскрывая для учащегося как эстетические установки композитора, так и особенности его исполнительского стиля.

Методика комплексного использования творческого наследия Ф.Шопена, основанная на раскрытии реализации исполнительских и педагогических принципов Шопена в его произведениях, способствует развитию адекватных представлений о романтическом музыкальном стиле и активизации творческого мышления учащегося, что позволяет добиться гармоничного развития его личности в процессе обучения. В целях достижения данного результата следует рассматривать творчество Шопена в русле общеэстетических установок романтического искусства, в частности, литературы и живописи, что способствует постижению шопеновского творчества как универсального художественно-стилевого явления.

Апробация результатов исследования осуществлялась в форме публикаций по теме диссертации; основные положения и результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры музыкальной педагогики ТГМПИ им.С.В.Рахманинова; докладывались на IV Международной научно-практической конференции «Музыка в современном мире: наука, пе­дагогика, исполнительство» (г. Тамбов, 2008 г); на V Международной научно-практической конференции «Музыка в современном мире: наука, пе­дагогика, исполнительство» (г. Тамбов, 2009 г); на педагогических чтениях (г. Тамбов, 2010 г.).

^ Этапы исследования. 2006-2007 гг. - сбор теоретического и экспериментального материала, определе­ние целей и задач, объекта, предмета и методов исследования;

2007-2009 гг. - дальнейшая разработка теоретических материалов; формирова­ние концепции исследования; работа над текстом диссертации; проведение опытно-экспериментальных исследований;

2009-2010 гг. - обработка данных, полученных в ходе проведения опытно-экспе­риментальных исследований; завершение обучающего эксперимента; оформле­ние и редактирование основного текста диссертации.

Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, выводов, библиографии и приложений.

^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель, объект, предмет, задачи исследования; определяется гипотеза и положения, выносимые на защиту; раскрывается теоретическая и практическая значимость работы, а также ее новизна; приводятся данные, относящиеся к достоверности работы и ее апробации.

Первая глава диссертации - Творческое наследие Ф.Шопена как комплекс композиторского, исполнительского и педагогического аспектов деятельности и его роль в процессе изучения романтического фортепианного стиля в исполнительских классах - состоит из четырех параграфов. Первый параграф посвящен современному состоянию проблемы изучения произведений романтического стиля в музыкальной педагогике.

В ХХ столетии новая система выразительных средств, которая сформировалась в сфере музыкальной композиции, ознаменовала собой изменения, в первую очередь, в эстетической концепции. Эти изменения направили музыкальное мышление композиторов в новое русло, отличное от романтической традиции. Д.А. Рабинович указывает на закономерные изменения в музыкальной стилистике ХХ века: «Ее (стилистику) подсказал весь ход умственного и собственно эстетического развития нашего столетия с его общей тягой к интеллектуализму»1. Требования, предъявляемые сочинениями, выдержанными в новых стилевых и эстетических рамках, приводят к доминирующей роли интеллекта в исполнительском процессе, что с неизбежностью отразилось и на музыкальной педагогике.

Другим значимым фактором, определившим положение романтического музыкального наследия в современном исполнительском искусстве и музыкально-педагогической практике, явился приоритет развития двигательно-технического потенциала учащихся исполнительских классов как устоявшийся подход в отечественной музыкальной педагогике. Существующая тенденция к концентрации на развитии двигательно-технического потенциала имеет давнее происхождение в истории российского музыкального образования.

Так, в исследовании, посвященном проблеме национальных традиций в преподавании музыки, Т.Г.Мариупольская отмечает, что, несмотря на присущий российской музыкально-педагогической традиции приоритет художественно-содержательного начала при работе над произведениями, в практике преподавания сохраняется узкоспециализированная, «ремесленническая» направленность обучения, что следует признать негативным фактором профессионализации музыкального образования. Профессиональная специализация в обучении, сти­мулируя формирование определенных умений и навыков, вместе с тем детерминирует известную одномерность обучения, и как результат - формирование «профессионально компетентного, но бездуховного индивида»2.

В свою очередь, широко распространенная в настоящее время практика участия студентов исполнительских классов вузов в музыкальных конкурсах, являясь важным условием профессионального становления и развития учащегося-музыканта, выступает показательным примером как положительных, так и отрицательных сторон укоренившегося в музыкально-педагогической практике одностороннего рационально-технологического подхода. Ориентируя как учащихся, так и их педагогов на создание интерпретации, не подверженной внезапным изменениям в условиях публичного выступления, участие в музыкальном состя­зании формирует установку на достижение в исполнении некоторого заранее определенного результата надлежащего качества.

По мнению крупных музыкантов, участвующих в составе жюри профессиональных фортепианных конкурсов, ориентирование на техническую стабильность выступления ведет к пренебрежению му­зыкальностью, эмоциональностью, особенностями стиля исполняемых произве­дений. Более того, значительно нивелируется и исполнительская индивидуальность, само­бытность, уступая место демонстрации виртуозно-технических возможностей: становится все более затруднительно отличить одно исполнение от другого в силу значи­тельной унификации исполнительского облика конкурсантов, которыми, как правило, являются студенты музыкальных учебных заведений.

В результате вышеописанных явлений в исполнительских классах возникают значительные трудности при изучении произведений романтического стиля. Характерное для романтизма главенство эмоциональной сферы в музыкальном содержании оказывается сложным для усвоения современными студентами, чей менталитет сформировался в условиях приоритета рационально-прагматической эстетики, определяющей современную культуру. Ориентация на преодоление сугубо технических сложностей, обедняющая творческий процесс и ведущая к утрате индивидуальности исполнения, в наибольшей мере лишает музыкального смысла романтические сочинения. Однако свойства романтического музыкального текста, требующие от исполнителя наибольшей, в сравнении с произведениями других стилей, сотворческой инициативы, позволяют рассматривать данные сочинения в качестве средства компенсации минусов избыточного рационализма и технологизма в преподавании музыкально-исполнительских дисциплин. Восполнение указанных недостатков становится возможным при условии формирования у учащихся исполнительских классов адекватных представлений об основных принципах романтического стиля и их реализации в музыкальном тексте.

Во втором параграфе главы - Творческое наследие Ф.Шопена как художественно-стилевой феномен эпохи романтизма - рассматривается шопеновское творчество, а именно - сформировавшийся в его рамках индивидуальный творческий стиль композитора как явление в высшей мере показательное с точки зрения эстетических позиций романтической культуры в целом. В работах, посвященных романтизму как стилю эпохи, неоднократно подчеркивается, что романтизм по сравнению с хронологически предшествующими стилями (барокко, классицизм) обладает заметно меньшей внутренней монолитностью. Данное явление, основанное на утверждаемой эстетикой романтизма значимости человеческой личности, выразилось в широком спектре «идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства»3. В связи с большим разнообразием индивидуальных стилей, возникновению внутри романтизма различных школ и направлений необходимость освоения базовых закономерностей при изучении романтического стиля учащимися-музыкантами является особенно насущной.

В силу главенства эмоционального начала, стремления передать постоянные изменения внутреннего состояния личности в романтическом искусстве большое значение в нем приобрело такое качество, как импровизационность, присущая в первую очередь исполнительскому искусству эпохи. В композиторском творчестве романтиков, в свою очередь, данное качество отразилось в вариационной манере изложения музыкального текста, которая предоставляла исполнителям значительные возможности для разнообразных вариантов трактовки. Композиторское творчество Шопена, пронизанное принципом вариационности на всех уровнях музыкального текста (отражая также исполнительскую манеру самого музыканта), вместе с тем может выступать наиболее наглядным примером значения эмоциональной сферы в эстетике романтического искусства.

Творчество композиторов-романтиков при всех присущих ему новациях сохраняло опору на основополагающие принципы классической эпохи. Творчество Шопена также прочно связано с классическими традициями. Характерным качеством стиля Шопена в данном аспекте по сравнению с композиторами-современниками является то, что в его творчестве классические и романтические принципы не просто суммируются, но и взаимообогащают друг друга: «…он (Шопен. – Е.М.) - единственный романтик, сумевший и в мелких и в крупных произведениях сочетать наиболее яркие проявления романтического стиля с той динамичностью и интенсивностью развития музыкальной мысли и с тем единством, логикой и органичностью музыкальной формы, которые отличают лучшие произведения Бетховена»4. Новаторство Шопена в области гармонии и формы основано на классической логике музыкального мышления, подразумевающей сочетание внутреннего единства произведения с динамичным и органичным его развитием в рамках формы.

Кроме того, нельзя не упомянуть жанровое новаторство Шопена, неоднократно отмеченное исследователями его наследия. Шопен обогатил фортепианную литературу новой трактовкой характерных для творчества романтиков жанров (этюды, прелюдии, ноктюрны, экспромты, танцевальные жанры) и введением новых (баллада, скерцо). Синтез черт различных жанров, в свою очередь, является характерной чертой шопеновского творчества.

Национальный колорит был очень тонко претворен Шопеном в его мелодике, вобравшей в себя такие черты польского фольклора, как интонационное богатство, сочетание песенного и танцевального начала, сообщающее мелодии ритмическую остроту, использование инструментальных типов варьирования. При этом шопеновские пассажи сочетают в себе как инструментальное, так и вокальное начало, что порождает их сходство с вокальными руладами, присущими оперному стилю bel canto. В мелодике Шопена, таким образом, проявляются такие показательные для музыкального романтизма качества, как взаимопроникновение свойств вокальных и инструментальных жанров, а также влияние национального элемента.

Фактура сочинений композитора демонстрирует особое свойство, проявляющееся в связи с мелодизацией сопровождения основных тем. В сопровождающих аккордах и пассажах у Шопена зачастую содержатся интонационные зерна основной мелодии. Интонации эти подчас настолько ярки, что из пассажей превращаются в тематические образования, а затем снова растворяются в фигурациях сопровождения. Здесь находит выражение принцип взаимопревращения различных типов интонирования, также характерный для романтической музыки в целом.

Воплощение в фортепианном творчестве композитора атрибутивных черт музыкального романтизма (в соответствии с творческой индивидуальностью автора) с одной стороны и влияние, которое оказал шопеновский стиль на творчество современников и последователей - с другой, позволяют интерпретировать творческое наследие Шопена как образцовую стилевую модель романтической музыкальной культуры, дающую учащимся исполнительских классов ключ к постижению сферы музыкального романтизма в целом, а также к пониманию влияния, оказанного шопеновским творчеством на весь дальнейший путь развития музыкального искусства. Указанные свойства предопределяют роль шопеновских произведений как необходимого компонента обучения профессионального музыканта.

В третьем параграфе диссертации исследуются педагогические принципы Ф.Шопена и их взаимосвязь с его композиторским и исполнительским творчеством. Новаторская для его времени педагогическая систе­ма Шопена с необходимостью отражала взгляды композитора на содержание музы­кальных произведений. В его собственных сочинениях музыкальные средства определяются художественной идеей, и, в свою очередь, определяют техническую сторону как средство реализации этой идеи. Именно шопеновская система педагогических принципов явилась первой подлинно фортепианной методикой, в отличие от современных Шопену руководств фортепианной игры, в которых в значитель­ной мере наследовалась традиция клавирного исполнительства, что предопреде­ляло их меньшую эффективность в новых условиях по сравнению с методикой Шопена.

На формирование и развитие педагогических взглядов Шопена оказала несомненное влияние его исполнительская деятельность, принципы которой можно назвать идентично равными его педагогическим установкам. В структуре основополагающих принципов шопеновского исполнительства и педагогики можно выделить три уровня: а) приоритет художественного образа и его определяющее значение по отношению к технике игры; б) рациональный подход к занятиям на всех уровнях педагогической системы и соответствующая организация фортепианной технологии – естественное положение руки на клавиатуре (включая подбор естественной аппликатуры), логичная фразировка и агоги­ка, особая манера звукоизвлечения, новаторский принцип педализации; в) развитие художественного вкуса учащегося и поощрение его творческой индивидуальности.

Подтверждение значимости данных принципов для педагогической системы Шопена можно найти, с одной стороны, в сохранившихся набросках его неоконченного методи­ческого труда, с другой стороны – в воспоминаниях учеников и современников самого Шопена. Педагогические взгляды Шопена при комплексном их рассмотрении выстраиваются в единую систему педагогических принципов, которые основаны на тех же особенностях музыкального мышления, что и композиторское и исполнительское творчество музыканта.

Взаимосвязь между всеми тремя компонентами шопеновского творчества раскрывается следующим образом. Наиболее целесообразно организовать процесс игры на фортепиано Шопену помогло то, что постановка его рук, как и манера игры в целом, были «слухозависимы». В отношении данной закономерности, в частности, Д.К.Кирнарская в своей работе, посвященной генезису музыкальных способностей, отмечает: «Ведущая роль слуха в возникновении слухо-моторных связей приводит к тому, что эти связи легко образуются - музыка сама содержит в себе оптимальные движения, ее выражающие, они зашифрованы в ее интонационном облике, в ее ритмическом рисунке (курсив наш. – Е.М.)»5.

Фактура шопеновских сочинений, презентующая стиль композитора как комплекс средств художественной выразительности, обусловливает адекватные ей исполнительские решения. Изучение педагогических установок Шопена позволяет проследить процесс организации игровых движений, отражающих особенности шопеновской исполнительской технологии, включая обусловившие ее эстетические принципы музыканта. Изучая шопеновский музыкальный текст на основе полученных знаний, учащийся осознает не только обусловливаемый элементом фактуры прием исполнения, но и выражаемый через данный элемент музыкальный смысл. Таким образом, постигая во взаимосвязанном изучении шопеновского творчества строй его творческого мышления, студент поднимается на новый уровень понимания музыкального стиля. Следствием является достижение учащимся исполнительской стилевой адекватности, понимаемой как «воссоздание смыслового мира композитора с помощью необходимых исполнительских средств»6. Иными словами, у учащихся-музыкантов формируется комплекс исполнительских средств, соответствующий стилю изучаемого произведения и основанный на понимании его содержания.

Несомненная дидактическая ценность шопеновского творчества заключается в том, что его произведения предоставляют возможность способствовать развитию понимания стиля композитора, особенностей его музыкального текста и фортепианной технологии через обращение к его педагогическим принципам. Также многоуровневая вариантность изложения сочинений Шопена предоставляют богатый выбор возможностей реализации индивидуальных исполнительских особенностей учащегося-музыканта.

Четвертый параграф первой главы посвящен методическим подходам к комплексному использованию творческого наследия Ф.Шопена с учетом общедидактических концепций развивающего обучения. Исходя из сложившейся в музыкально-педагогической и исполнительской практике ситуации, рассмотренной в параграфе 1.1 исследования, особую актуальность приобретает развитие эмоционально-образного мышления учащегося как компенсация негативных аспектов профессионализации обучения в исполнительских классах. Для наилучшего постижения эмоционально-образного содержания музыкального произведения, в свою очередь, необходимо его всестороннее изучение в историко-культурном контексте с позиций восприятия (слушания), анализа текста и исполнительской трактовки. Необходимость соотносить музыкальное произведение с общеэстетическим контекстом эпохи его создания и личностью его создателя приводит, в свою очередь, к необходимости использовать целый комплекс методов обучения, сочетающий, в соответствии с классификацией М.Н.Скаткина и И.Я.Лернера, репродуктивные (информационно-рецептивные и собственно репродуктивные) и продуктивные (проблемное изложение, эвристические, исследовательские) методы обучения.

Содержание методических подходов, сформированных на основе методики освоения музыкального стиля в исполнительском классе, предложенной А.И.Николаевой, раскрывается в следующих позициях. При выборе сочинения Шопена необходимо, ориентируясь на репертуарный багаж учащегося, подобрать по возможности такое произведение, при изучении которого было бы возможно максимально наглядно проиллюстрировать взаимосвязи между чертами стиля композиторов эпох барокко и классицизма и стилем Шопена. Сходным образом решается вопрос о включении в репертуар произведений композиторов, испытавших в своем творчестве влияние шопеновского фортепианного стиля. Такой подход позволяет учащемуся на примере собственного репертуара пронаблюдать как влияние стиля композиторов-классиков на творчество Шопена, так и влияние шопеновского стиля, испытанное такими композиторами, как Дебюсси, Равель, Скрябин, Лядов и др.

Работе над сочинениями Шопена должен предшествовать этап предварительного знакомства со средой, в которой возникло конкретное изучаемое сочинение. При необходимости следует восполнить пробелы в познаниях учащегося о культурно-исторической ситуации романтизма; целесообразно осветить для учащегося вопрос взаимодействия различных видов романтического искусства. От общих сведений о музыкальном романтизме следует перейти к характеристике шопеновского творчества и его места в романтической культуре. Особое внимание следует уделить системе педагогических принципов Шопена в общем контексте его творчества, раскрывая взаимодействие композиторского, исполнительского и педагогического аспектов деятельности музыканта.

После описанного этапа предварительной подготовки необходимо перейти к стадии разбора нотного текста изучаемого произведения, который должен сопровождаться тщательным анализом особенностей авторского текста, выраженных через исполнительские указания. Взаимосвязанная последовательность изучения авторского текста выглядит следующим образом: выявление особенностей строения музыкальных фраз, включая изучение ритмических особенностей музыкального изложения; анализ артикуляционной картины нотного текста; подбор аппликатуры с учетом изученных качеств текста.

Постижение описанных аспектов музыкального изложения и исполнения целесообразно иллюстрировать сведениями о педагогической деятельности Шопена следующим образом: во-первых, указывать, каким образом тот или иной фрагмент музыкального текста иллюстрирует то или иное положение шопеновской педагогической системы (изложение, диктующее определенный выбор аппликатурных вариантов, особенности фразировки, определяющие наиболее целесообразные движения рук, шт