И́горь Фёдорович Страви́нский (5 июня 1882, Ораниенбаум, Российская империя - 6 апреля 1971, Нью-Йорк; похоронен в Венеции на кладбище Сан-Микеле) - русский композитор, дирижёр и пианист, один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века. Его творчество вобрало в себя практически все ведущие направления и стили своей эпохи.

Игорь Стравинский родился в 1882 году на Швейцарской улице в Ораниенбауме на даче, которую купил его отец, Фёдор Игнатьевич Стравинский - русский певец, солист Мариинского театра. Мать будущего композитора - одарённая пианистка и певица Анна Кирилловна Холодовская (11.08.1854 - 7.06.1939), была постоянным концертмейстером на концертах мужа. По версии некоторых украинских исследователей, род Стравинских происходит с Волыни на Украине. По версии белорусских исследователей, род Стравинских происходит из древнего белорусского шляхетского рода Стравинских. В доме Стравинских в Петербурге принимали музыкантов, артистов, писателей, в числе которых был и Фёдор Достоевский.

Родители Игоря Стравинского, Фёдор и Анна, Одесса, 1874

С девяти лет Стравинский брал частные уроки фортепиано, в 19 лет после окончания гимназии Гуревича, по настоянию родителей, поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, одновременно приступив к самостоятельному изучению музыкально-теоретических дисциплин. В 1901 году торжественно праздновался 25-летний юбилей творческой деятельности Фёдора Игнатьевича Стравинского, на котором ему было пожаловано звание «заслуженного артиста». Через год Фёдор Игнатьевич умер в возрасте 59 лет.

С 1904 по 1906 год Игорь Стравинский брал частные уроки у Н. А. Римского-Корсакова, который предложил Стравинскому занятия два раза в неделю, параллельно с его уроками у В. Калафати. Это была единственная композиторская школа Стравинского, благодаря которой он овладел профессией в совершенстве.

В 1906 году женился на Екатерине Гавриловне Носенко, своей кузине. В 1907 году родился первый сын, художник Фёдор Стравинский, в 1910 году второй сын, композитор и пианист Святослав Сулима-Стравинский. В 1900-1910-е семья Стравинских жила подолгу в своём имении, в г.Устилуг Волынской губернии.

Под руководством Римского-Корсакова были написаны первые сочинения - скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса соркестром «Фавн и пастушка» и т. д. На премьере последнего присутствовал Сергей Дягилев, высоко оценивший талант молодого композитора. Через некоторое время Дягилев предложил ему написать балет для постановки в «Русских сезонах» в Париже. В течение трёх лет сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский написал три балета, принёсших ему мировую известность - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). В эти годы Стравинский периодически ездит из России в Париж и обратно.

В начале 1914 года, перед началом Первой мировой войны, выехал с семьёй в Швейцарию. Из-за начавшейся войны Стравинские в Россию не вернулись. С весны 1915 года композитор жил с семьёй в Морже близ Лозанны, с 1920 - преимущественно в Париже.

Среди сочинений этого времени - опера «Соловей» по сказке Х. К. Андерсена (1914) и «История солдата» (1918). Этим же временем датируется сближение Стравинского с французской «Шестёркой».

Ещё в 1913 г. Стравинский познакомился с композитором Эриком Сати, которого определял как «самого странного человека, которого когда-либо знал», но притом называл его «самым замечательным» и «неизменно остроумным». Как считает исследователь творчества Сати Ю.Ханон, некоторые произведения Сати, в особенности балет «Парад» (1917) и симфоническая драма «Сократ» (1918), значительно повлияли на творчество Стравинского. По мнению Г.Филенко, особый поворот в решении античной темы, архаизация музыкального языка и принципиально новые методы музыкальной конструкции в «Сократе» оказались плодотворными для других композиторов и почти на десять лет предвосхитили грядущий неоклассицизм «Антигоны» Онеггера (1924), а также «Аполлона Мусагета» и «Царя Эдипа» Стравинского (1929-1930 гг.), заранее очертив все основные черты нового стиля.

Сам же Игорь Фёдорович отзывался о «Сократе» Сати, как и о профессиональных достоинствах его автора, скептично и сдержанно:

Не думаю, чтобы он хорошо знал инструментовку и предпочитаю «Сократа» в том виде, в каком он играл мне [на фортепиано], нескладной оркестровой партитуре. Я всегда считал сочинения Сати ограниченными «литературщиной». Заголовки у них литературные, но тогда как названия картин Клее, тоже взятые из литературы, не стесняют его живопись, у Сати, мне кажется, это случается, и при повторном прослушивании его вещи теряют большую долю интереса. Беда «Сократа» в том, что он наскучивает одним своим метром. Кто может вынести это однообразие? И все же музыка смерти Сократа трогательная и по-своему благородна.

Стравинский. Диалоги

«Поскольку Шестёрка чувствовала себя свободной от своей доктрины и была исполнена восторженного почитания к тем, против кого выставляла себя в качестве эстетического противника, то и никакой группы она не составляла. „Весна священная“ произросла мощным деревом, оттесняя наш кустарник, и мы собирались было признать себя побеждёнными, как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приёмов, и необъяснимым образом в его произведениях даже чувствовалось влияние Эрика Сати.»

- (Жан Кокто, «к юбилейному концерту Шестёрки в 1953 году»)

После окончания войны Стравинский принял решение не возвращаться в Россию и спустя некоторое время переехал во Францию. В 1919 году композитор по заказу Дягилева написал балет «Пульчинелла», поставленный год спустя.

В 1922 году мать композитора, Анна Холодовская, выехала из России и жила в доме сына в Париже. Умерла в 1939 году, похоронена на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. Игорь Стравинский посвятил ей песню «Незабудочка-цветочек» из «Двух стихотворений К. Бальмонта для голоса и фортепиано».

Стравинский жил во Франции до 1940 года. Здесь состоялись премьеры его оперы «Мавра» (1922), танцевальной кантаты (балета с пением) «Свадебка» (1923) - итогового произведения русского периода, а также оперы-оратории «Царь Эдип» (1927), знаменовавшей собой начало нового периода в творчестве композитора, который принято называть «неоклассическим».

В 1924 году состоялся дебют Стравинского в качестве пианиста: он исполнил собственный концерт для фортепиано и духового оркестра под управлением Сергея Кусевицкого . Как дирижёр Стравинский выступал с 1915 года . 1926 год отмечен первым обращением композитора к духовной музыке - «Отче наш» для хора a capella. В 1928 году появляются новые балеты - «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи», а два года спустя - знаменитая и грандиозная «Симфония псалмов» на латинские тексты Ветхого Завета .

В начале 1930-х годов Стравинский обращается к жанру концерта - он создаёт концерт для скрипки с оркестром и концерт для двух фортепиано. В 1933-1934 годах по заказу Иды Рубинштейн совместно с Андре Жидом Стравинский пишет мелодраму «Персефона». Тогда же он окончательно решает принять французское гражданство (получено в 1934 году) и пишет автобиографическую книгу «Хроника моей жизни».

С 1936 года Стравинский периодически посещает с гастролями США, во время которых укрепляются его творческие связи с этой страной. В1937 году в Метрополитен-опера был поставлен балет «Игра в карты», год спустя - исполнен концерт «Дамбартон-Окс», Стравинского приглашают прочитать курс лекций в Гарвардском университете. Наконец, в связи с начавшейся войной, Стравинский решает переехать в США. Композитор поселяется сначала в Сан-Франциско, а затем в Лос-Анджелесе. В 1945 году он становится американским гражданином. Произведения этого периода - опера «Похождения повесы» (1951), ставшая апофеозом неоклассического периода, балеты «Орфей» (1948), Симфония in C (1940) и Симфония в трёх частях (1945), Эбони-концерт для кларнета и джаз-оркестра (1946), а также множество других сочинений.

В марте 1939 года Екатерина Гавриловна Стравинская умерла от туберкулёза. Похоронена на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. 9 марта 1940 г. Стравинский женился на Вере Артуровне Судейкиной (был знаком с ней с 1922 г.)

В январе 1944 года, в связи с исполнением необычной аранжировки гимна США в Бостоне, местная полиция предупредила Стравинского, что существует ответственность в виде штрафа за искажение гимна. В связи с этим появился миф, что Стравинский был арестован за искажение гимна.

С начала 1950-х годов Стравинский начинает использовать в своих сочинениях серийный принцип. Переходным сочинением стала Кантата на стихи английских анонимов, в которой со всей очевидностью обозначилась тенденция тотальной полифонизации музыки, к которой Стравинский тяготел всегда. Первым серийным сочинением стал Септет (1953). Полностью серийным сочинением, в котором Стравинский совершенно отказался от тональности, как таковой, стали Threni (Плач пророка Иеремии; 1958). Произведение, в котором серийный принцип абсолютен, - это «Движения» для фортепиано с оркестром (1959). Итоговое музыкальное произведение серийного периода - Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра.

Апофеозом всего творчества Стравинского является Requiem Canticles («Заупокойные песнопения», Реквием) для контральто и баса соло, хора и оркестра (1966): "…"Заупокойные песнопения" завершили всю мою творческую картину…", «…Реквием в моём возрасте слишком задевает за живое…», «…сочиняю шедевр своих последних лет» - И. Стравинский.

На протяжении десятилетий Стравинский активно гастролировал как дирижёр (преимущественно собственных сочинений) в Европе и США. Отличаясь чрезвычайной требовательностью к соблюдению предписанных им исполнительских нюансов (темпа, динамики, акцентов и пр.), Стравинский придавал большое значение аудиозаписи. В 1950-х и начале 1960-х гг. под управлением автора на лейбле Columbia Records было записано подавляющее большинство его сочинений. Авторские аудиозаписи Стравинского-дирижёра доныне служат важным ориентиром для всех новых исполнительских интерпретаций его музыки.

Осенью 1962 года впервые после долгого перерыва он приезжал на гастроли в СССР, дирижировал своими сочинениями в Москве и Ленинграде. Последнее завершённое его произведение - обработка для камерного оркестра двух духовных песен Хуго Вольфа(1968). Неоконченными остались оркестровки четырёх прелюдий и фуг из ХТК И. С. Баха (1968-1970), также сохранились эскизы некоего сочинения для фортепиано.

Стравинский умер 6 апреля 1971 года от сердечной недостаточности. Похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на так называемой «русской» его части (рядом с ним в 1982 году будет похоронена его жена Вера), недалеко от могилы Сергея Дягилева.

На дочери И. Ф. Стравинского Людмиле (1908-1938) был женат поэт Юрий Мандельштам .

«Русский» период (1908-1923)

Первый этап музыкальной карьеры Стравинского (не считая некоторых его ранних работ, не имеющих в данном случае существенного значения) отсчитывается от написания оркестровой фантазии « Фейерверк » и включает три балета , созданных им для труппы С. Дягилева (« Жар-птица », « Петрушка » и « Весна священная »). Эти произведения характеризуются рядом схожих черт: все они рассчитаны на чрезвычайно многочисленный оркестр , и в них активно используются русские фольклорные темы и мотивы. В них также явственно прослеживается развитие стилистических особенностей - от «Жар-птицы», выражающей и акцентирующей определенные направления в творчестве Римского-Корсакова , основанной на ярко выраженных свободных диатонических созвучиях (особенно в третьем действии), через политональность , характерную для «Петрушки», к нарочито грубым проявлениям полиритмичности и диссонанса , которые заметны в «Весне священной».

Применительно к последнему произведению некоторые авторы (в частности, Нил Уэнборн) ссылаются на намерение Стравинского создать своего рода «адскую» атмосферу. С такой точки зрения первое представление «Весны священной» в 1913 году можно было счесть довольно успешным: премьера прошла весьма бурно, вплоть до того, что сам Стравинский в своей биографии характеризовал ее как «скандал» (фр. scandale ) . Отдельные свидетели утверждали, что местами в зале наблюдались стычки, и второй акт потребовалось проводить в присутствии полиции. Исследователи, впрочем, обращают внимание на противоречия в различных версиях изложения событий .

Помимо перечисленных выше произведений, к данному периоду в творчестве Стравинского относят оперы «Соловей» (1916) и «История солдата» (1918), а также балеты «Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916) и «Свадебка» (1923).

«Неоклассический» период (1920-1954)

Отправной точкой следующего этапа развития Стравинского как композитора считается опера «Мавра» (1921-1922), положившая начало т. н. «неоклассическому» периоду в его творчестве. Переосмысление музыкальных стилей и направлений XVIII векастало основой для создания оперы «Царь Эдип» (1927), балета «Аполлон Мусагет» (1928) и концерта для камерного оркестра ми-бемоль мажор «Дамбартон-Окс» (1937-1938). Также в рамки данного периода укладываются три симфонии: «Симфония псалмов» (1930), симфония до мажор (1940) и «Симфония в трех частях» (1945).

Изучение тем, связанных с античностью и, в частности, древнегреческой мифологией, вдохновило Стравинского на возврат к стилистике классицизма, что выразилось не только в создании произведения «Аполлон Мусагет», но и в сочинении оперы «Персефона» (1933) и балета «Орфей» (1947). В 1951 году композитор создал последнюю работу неоклассического периода, оперу «Похождения повесы». Либретто к ней, основанное на набросках Уильяма Хогарта, было написано Уистеном Оденом. Премьерное представление состоялось в Венеции, в том же году; впоследствии опера ставилась в Европе, а затем - и в США (Метрополитен-Опера, 1953). Позднее, в 1962 году, произведение было представлено в рамках фестиваля, организованного в ознаменование 80-летия Стравинского. В 1997 году опера вернулась на сцену Метрополитен-Опера в Нью-Йорке.

«Серийный» период (1954-1968)

В 50-е годы композитор начал использовать в своих сочинениях серийные техники, такие, например, как додекафония - двенадцатитоновый прием, разработанныйАрнольдом Шенбергом. Первые эксперименты с серийными техниками прослеживаются в небольших его произведениях 1952-1953 годов, в числе которых могут быть названы «Кантата», «Септет» и «Три песни из Вильяма Шекспира». Первым его сочинением, которое оказалось полностью основано на соответствующих приемах, стала композиция «Памяти Дилана Томаса», написанная в 1954 году. В свою очередь, додекафония впервые появилась в балете «Агон» (1954-1957), а хоровое произведение «Canticum Sancrum», созданное в 1955 году, содержало целую часть, полностью основанную на двенадцатитоновом звукоряде. Впоследствии композитор активно использовал этот прием в своих сочинениях «Плач пророка Иеремии» (1958) и «Проповедь, притча и молитва» (1961), которые были основаны набиблейских текстах и мотивах, а также в опере «Потоп» (1962), представляющей собой синтез выдержек из Книги Бытия со средневековыми английскимимистериями.

Переложения, обработки

На протяжении жизни Стравинский постоянно перерабатывал собственные и чужие сочинения (авторские композиции, музыку православного обихода, народные песни). Наиболее часто обработка Стравинского представляла собой переложение своего же раннего сочинения для иного (по сравнению с первоначальным) инструмента либо состава инструментов (например, многие вокальные сочинения русского периода, написанные для голоса и фортепиано, позже аранжированы для голоса с ансамблем инструментов). В некоторых случаях обработке сопутствовала переделка оригинальной музыки (сокращение, варьирование, реже расширение, обновление гармонизации), в таких случаях говорят о «редакции» (две редакции фортепианного Танго - для скрипки и фортепиано и для скрипки и инструментального ансамбля). Примером может служить музыка к балету «Петрушка», к которой композитор возвращался неоднократно. Сочинено было закончено в 1911 (так называемая «первая редакция», или «оригинальная редакция») и подверглось в дальнейшем разнообразной переработке: в 1921 (обработка трёх номеров для фортепиано), в 1932 (обработка «Русского танца» для скрипки и фортепиано), в 1947 (вторая редакция балета, переоркестровка), в 1947 (сюита из балета для симфонического оркестра), в 1965 (третья редакция балета). Некоторые обработки Стравинского поражают парадоксальностью. Так, канонические православные тексты (на церковнославянском языке) в небольших хоровых сочинениях «Отче наш» (1926), «Символ веры» (1932) и «Богородице Дево, радуйся» (1932) композитор в 1949 заменил каноническими текстами католиков (на латыни; соответственно Pater noster, Credo и Ave Maria), без малейшего изменения (совершенно русской по стилю) музыки.

Сочинения других композиторов и народную музыку Стравинский обрабатывал в тех же весьма подвижных границах - от «простой» инструментовки (духовные песни Гуго Вольфа , мадригалы Карло Джезуальдо , русская народная песня «Дубинушка» ) до полномасштабного авторского переосмысления («Пульчинелла» на музыку Дж.Б. Перголези ).

Память

В его честь выпущены монеты и почтовые марки; назван кратер на Меркурии. В Лозанне есть аллея его имени, в Амстердаме - улица (Strawinskylaan). В его честь названы музыкальная школа в Ораниенбауме и музыкальная аудитория в Монтрё. Также существует Фонтан Стравинского на одноименной площади перед Центром Жоржа Помпиду в Париже, Франция.

• Имя Стравинского носит самолет А-319 компании «Аэрофлот», регистрационный номер VP-BDO.
• Первый в мире музей Игоря Стравинского открыт на Украине в городе Устилуг на Волыни в 1990 году.
• Музыкальный фестиваль имени Игоря Стравинского начали проводить на Волыни с 1994 года. 12 июня 2010 года в Луцке открылся уже VII Международный фестиваль «Стравинский и Украина».
• Площадь Стравинского в родном городе Ломоносове

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

2.2 Сергей Дягилева в жизни Стравинского

3. «Жар-птица»

3.1 История создания

3.2 Тематизм «Жар-птицы»

4. «Петрушка»

4.1 Сюжет балета «Петрушка»

5. «Весна священная»

5.5 Анализ концептуальных идей балета «Весна священная» музыкальными мыслителями ХХ века

Заключение

Введение

Игорь Стравинский является знаковой фигурой своей эпохи. Человек русской культуры, большую часть жизни проживший за границей, Стравинский внес огромный вклад в музыкальный модернизм западной Европы. Именно в лице Стравинского западный мир познакомился, хоть и чрезмерно «варварским», русским миром. Благодаря феноменальному успеху «русских сезонов» на Западе началась слава русского балета.

Первый балет «Жар-птица» был поставлен, главным образом, для популяризации русского искусства в западной Европе. Большой успех постановки дал возможность дягилевской труппе поставить последующие два балета «Петрушка» и «Весна священная» привлекая к работе лучших представителей русского искусства той эпохи.

По мере творческого возрастания Стравинский сделал настоящие открытия в области гармонии, тембра и ритма, которые имели колоссальное влияние на музыкальный мир.

Актуальность. Современная академическая музыка во многом основывается на открытиях, сделанными И. Стравинском в «русских» балетах. Без факта существования партитуры «Весны священной» невозможно представить творчество О. Мессиана, К. Орфа, П. Булеза. Советская школа, в лице Щедрина, Сидельникова, Слонимского, и конечно, А. Шнитке в своем творчестве двигались в русле Стравинского.

Целью курсовой работы является анализ балетов «русского» периода И. Стравинского для определения их значения в искусстве ХХ века.

Задачи курсовой работы:

Рассмотреть факторы, сформировавшие эстетическое и музыкальное мировоззрение И. Стравинского;

Анализ музыкальной составляющей партитур балетов «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», для выявления музыкальных достижений, сделанных в представленных произведениях;

Раскрытие особенностей драматургии произведений;

Объектом исследования в курсовой работе является творчество И.Стравинского «русского» периода (1908-1923).

Предметом исследования в курсовой работе являются три «русских» балета «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».

В ходе написания курсовой работы были использованы литературные источники следующих авторов: литературное наследие И. Стравинского, исследования Б. Асафьева, Ю. Холопова, И. Вершининой, Н. Ярустовского, А. Альшванга, П. Булеза, М. Мясковского, Т. Адорно и других.

Структура работы состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы.

Адорно Т, А. Альшванг, Асафьев, Б, Булез П. Варакина Г., Вершинина И., Галятина А., Демченко, А., Друскин М., Мясковский Н., Холопов Ю. Н, Ярустовский Б.

1. Общая характеристика творческого пути

Творческий путь Стравинского можно разделить 4 этапа: период учебы у Н.А.Римского-Корсакова(1882-1902), «русский» период (1908-1923), неоклассический (1923-1953) и поздний (1953 - 1968). В данной работе будет представлен так называемый «русский» период.

Стравинский, как художник, начинал свой путь как прилежный ученик и продолжатель традиции кучкистов, а частности Римского-Корсакова. В его юношеской симфонии Es-dur (1905-1907) чувствуется сильное влияние его учителя, Глазунова и даже Мусоргского.

Следующий балет «Петрушка» был переломным для композитора, именно в этой работе Стравинский заговорил самостоятельным языком. Опять же, сравнивая партитуры этих двух балетов, приходим к выводу, художник в данном случае сделал большой скачек в своем творчестве.

С балета «Весна Священная» художник переходит на совершенно новый уровень музыкального языка, создав произведение, произведшее огромное влияние на будущую историю развития музыки.

2. Роль балета в творчестве Стравинского

Подавляющее количество произведений Игоря Стравинского посвящены балету. Сам же композитор утверждал, что балет по строю, форме, эстетике, как нельзя лучше соответствует его пониманию искусства, «Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над “случайностью”».

Если делить творчество имеющее корнем аполлоническое или дионисийское начало, то творчество Стравинского можно с уверенностью обозначить аполлонистическим, о чем он и сам писал. Балет же для художника является ценным, потому как Стравинский видит в нем «совершенное выражение аполлонического начала».

Также следует указать, что связь Стравинского с балетом обусловлена усвоением художника игрового начала, как доминирующего. Танец же, являет собой наиболее древнюю форму игры.

Даже само восприятие музыки на филармонических концертах, Стравинский связывал с движением. По его мнению, неверно слушать музыку в отрыве от зрительного образа, так как даже такие движения, как движения рук литавриста «облегчает вам слуховое восприятие», и этот момент лежит в самой природе музыкального искусства. Иначе можно сказать, что из жеста возникает музыка.

2.1 Предпосылки балетной направленности творчества Стравинского

Как известно, представители «Могучей кучки» в своем творчестве не развивали жанр балета. В их творчестве нет балетов, но в оперном творчестве вполне проявляла себя танцевальная музыка, достаточно вспомнить Половецкие пляски в опере Бородина «Князь Игорь», пляски персидок в опере «Хованщина» Мусоргского. Да, была балетная линия в творчестве П. Чайковского и Глазунова, но тот способ, каким Стравинский развивал русскую тему в своих балетах явно шел от традиции кучкистов.

Переломным моментом в жизни художника была его встреча с С. Дягилевым, а через него сотрудничество с такими выдающимися балетмейстерами как М. Фокин, Вацлав и Бронислава Нижиские, Л.Мясин и др., которые оказали большое влияние на художника.

a. Сергей Дягилева в жизни Стравинского.

Фигура С. Дягилева представляет собой удивительное явление своего времени. Антрепренёр, русский театральный деятель, человек с прекрасным чутьем, С. Дягилев смог внести огромный вклад в искусство балета ХХ века. В юности Дягилев учился на вокальной кафедре консерватории, занимался композиции, и после двухлетнего пребывания за границей начал издавать в Санкт-Петербурге журнал «Мир искусства», где собирает вокруг себя выдающихся русских художников, таких как А.Бенуа, Н.Рерих, Л.Бакст.

Стравинский сблизился с сообществом мирискусников, что бесспорно, подтолкнуло художника на ту линию, которая была реализована в его «Жар-птице» и «Петрушки», но далее, отчасти, прервавшаяся. Это линия конденсированного выражения драматургии спектакля реализованная, зачастую, через сгущение колорита. К примеру, красочность партитуры «Жар-птицы» достигается не благодаря выявлению некоего тайного смысла сказки, но посредством привнесение в музыкальную ткань русских и ориентальных мотивов в причудливом соединении. В данном случае очевидно влияние балетмейстера Фокина, которое, впрочем, Стравинский преодолел в «Весне священной», не без помощи Н. Рериха.

Показательна реакция Римского-Корсакова на факт сближения И. Стравинского с обществом журнала «Мир искусства». О самой эстетике «мирискускусников» он отзывался как о декаденско-импрессионистской, убогой по содержанию и оперирующей «фальшиво-народным русским языком».

В 1906 году С. Дягилев впервые организует в парижском Осеннем салоне выставку русского искусства, где состоялся концерт русской музыки. Этот концерт имел большой успех, и тогда, видимо, возникла идея организации серии Русских концертов в Париже.

Но со временем Дягилев столкнулся с проблемой. Для того чтобы не падал интерес публики, антрепренеру нужно было чем-то привлечь парижан. Были произведены попытки балетных экспериментов с «Садко», оперой «Золотой петушок» Римского-Корсакова, но они не увенчались успехом.

Дягилев понимал, что русская классика непригодна для подобных манипуляций, тем более что постановка русских опер была финансово невыгодна. Например, сборы с постановки «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в главной роли не покрыл произведенных затрат. Как показала практика, намного проще было изымать из опер балетные номера, что подтвердилось большим успехом «Половецких плясок» из оперы «Князь Игорь» Бородина в 1909 году. Тогда Дягилев понял, что балет - это наиболее приемлемая форма музыкально-театрального представления для Парижа.

Естественно, у Дягилева не могла не возникнуть идея постановки самостоятельного русского балета, написанного специально для «русских сезонов» в Париже. Тогда Дягилев решил поставить русский сказочный балет «Жар-птица» и пригласил, в качестве композитора А. Лядова, но тот возвратил либретто, по видимому, не написав ни ноты. Тогда Дягилев принял решение сделать заказ Стравинскому, с творчеством которого познакомился в 1908 году на концерте, где исполнялись «Фейерверк» и «Фантастическое скерцо» молодого композитора.

3. «Жар-птица»

В первом балете Стравинского еще чувствуется стилистика его учителя А. Н. Римского-Корсакова. Во вступлении явно слышится влияние корсаковского принципа «мерцания тонов». Но в финале композитор уже проявляет свое оригинальное, свободное отношение к фольклорному материалу, в данном случае, как мелодии, так и в ритмической составляющей. В данном отрезке партитуры уже впервые проявляется непериодическая метрика.

По форме и по стилю, произведение не цельное. Осваивая как русский, так и французский музыкальный опыт, композитор создает музыку с большим отпечатком индивидуальности. Открывшиеся для Стравинского горизонты видимо, пробудили желание максимально использовать колористические возможности, что немного утяжелило звучание оркестра. Видимо поэтому Стравинский, осознавая некоторую шероховатость инструментовки, сделал еще две редакции для малого оркестра (1919,1945 года).

3.1 .История создания

Либретто балета было уже готово, когда Дягилев заказал Стравинскому музыку. По воспоминаниям М.Фокина во время поиска сюжета для русского балета соавторы (Бенуа, М.Фокин, П.Потемкин, А.Ремизов и другие) отталкивались от того, что русские народные сказки, в своих лучших обработках уже были использованы на сцене, главным образом, в творчестве А. Н. Римсого-Корсакова, но образ Жар-птицы, почему-то не был востребованным. Но не только свежесть сюжета была причиной его выбора. Дело в том, что новое поколение художников, представителей «Мира искусства» были приверженцами теории «искусства ради искусства». Если в 1860-70-х годах художники стремились «не познакомиться, а побрататься» с народом, то для окружения Дягилева, Стравинского, важно было найти непреходящие черты народа, что проявлялось непосредственно в интересе к художественной стороне фольклора. Таким образом, возникает качественно новое отношение к фольклору. С этого момента, художников сюжетная линия фольклора, в частности, сказки, которая всегда несет в себе этическое содержание, мало привлекает внимание. Теперь акцент ставится на раскрытии сказочных образов, в которых проявляется народная фантазия. В музыке подобная тенденция намечается в симфонических миниатюрах А. Лядова. Наверное, поэтому, сначала ему была заказана Дягилевым музыка к балету.

3.2 Тематизм «Жар-птицы»

Опорным пунктом в построении музыкального материала балета является гармоническая составляющая. Стравинский сохраняет определенную гармонию (доминантсептакород с пониженной квартой), в рамках которой производит темброво-интонационное развитие. Для музыкального мира это не было чем-то новым, А. Н. Скрябин в своем творчестве развил свою концепцию движения музыки не по звукоряду гаммы, а по звукоряду определенного аккорда, сочиненного композитором, в каком-то смысле техника «плавающего» аккорда. Новаторство Стравинского состоит в том, что динамика развития аккорда происходит не посредством звуковысотных манипуляций, а посредством тембровых изменений. Важно отметить, что тембровое развитие имеет характер «превращений», а не просто последовательной сменой красок. Именно жизнь тембров заключает в себе основное музыкальное содержание.

Что касается лейтмотива Жар-птицы, то построенный на хроматическом движении, он исполняется последовательно разными инструментами, почти нигде не звучащий два колена подряд у одного исполнителя. Это постоянное звучание хроматического лейтмотива без особых интонационно-ритмических изменений создает необходимый композитору эффект постоянства и неуловимости. Стравинский принципиально создавал статичный музыкальный материал, который бы воплощал особое «состояние полета», сугубо созерцательный образ, без динамического развития. Особо ярко этот принцип воплощается в сцене «Пляса Жар-птицы», почти полностью лишенного тематизма, в общепринятом смысле слова. И только в музыкальном материале Pas de deux Стравинский пытается из сплетений лейтмотива Жар-птицы выстроить своеобразный мелос, так как с точки зрения драматургии, балетмейстеру нужна была сцена мольбы плененной Царевичем Жар-птицы.

В процессе развертывания лейтмотива Жар-птицы композитор избегает плотного звучания медного состава, добиваясь предельно разреженной фактуры, не сливая тембры в монолитное звучание. При всем этом, партии инструментов не обладают самостоятельным значением, но дополняют всеобщую картину. Этот принцип инструментовки построения своеобразной полифонии интонационного материала развивался композитором на протяжении всего периода русских балетов.

Уже в своем первом балете Стравинский проявляет феноменальное чувство жеста, способность музыкально передать пластику человеческого тела. И в этом ему поспособствовал Фокин, который в процессе сочинения музыкального материала применил весьма своеобразную методику. Балетмейстер не давал Стравинскому самостоятельно заканчивать музыкальный материал определенного номера балета, но просил его разбивать музыкальный материал на краткие фразы, и во время игры на рояле танцевал, изображая героев, музыка которых в тот момент звучала, будь-то Царевича, Царя Кощея или других. Подобная работа, как показала практика, принесла свои плоды. Правда, через время, когда композитор уже вполне сформировался как самостоятельный художник, он говорил о том, что со стороны балетмейстера Фокина он испытывал сильное давление, что имело своим последствие вынужденную описательность музыкального материала «Жар-птицы».

3.3 Драматургические особенности балета «Жар-птица»

Музыкальная эпоха, в которую жил ранний Стравинский была богата произведениями написанными на сказочные сюжеты. Это и творчество Кучкистов, и представители московской школы, в частности П. И. Чайковский, поэтому нельзя не сравнивать балет И. Стравинского с произведениями упоминаемых мастеров. Его балет, по сюжету, наиболее близок к творчеству А. Н. Римского-Корсакова, в особенности, что касается темы двоемирия: мира людей и сказочного мира. И главное отличие, в трактовки соотношения фантастического и человеческого композиторами, по тонкому замечанию Асафьева, состоит в том, что у Стравинского происходит не борьба фантастического с реальным (хотя по сюжету именно так все и происходит), а борьба двух начал внутри фантастического мира: силе злых чар Кащея, «пригибающей к земле», и стихии Жар-птицы, «стихии ветра и огня». Даже на тематическом уровне, при анализе музыкального материала Жар-птицы и Кощеева царства мы приходим к выводу, что эти два противоборствующих мира имеют единую интонационную структуру, это в одном из первых печатных отзывов на музыку балета заметил еще Н.Мясковский.

Фигуры же реального, Иван-царевич и Царевна Ненаглядная Краса занимают более наблюдательную позицию. Эти персонажи практически лишены музыкальной очерченной действительности. В кульминации балета показана победа стихии Жар-птицы, и именно этот образ становится, de facto, центральным элементов балета.

Созданный таким образом новый фантастический образ в русском театре был, к тому времени, единственным в своем роде. В нем нет тоски по миру людей героинь, созданных Римским-Корсаковым в своих операх, в нем нет никакого внутреннего конфликта. Концепция «искусство ради искусства» получает здесь свое выражение: Жар-птица являет собой символ абсолютной, недостижимой красоты. В данном случае создается образ не для сопереживания зрителей, а для «длительного созерцания». И именно этой цели служат те музыкальные средства, которые использует в работе над балетом И. Стравинский.

3.4 Критика балета «Жар-птица» современниками

Реакция на балет в Париже, за границей, и в России была несколько различной. Дягилев, организовывая эту постановку, рассчитывал что этот балет ставится главным образом для демонстрации за рубежом с самой сильной стороны русской культуры того времени. Музыка, декорации, практически на всем лежал отпечаток роскоши. Это было прославление русского гения, и парижская публика была покорена и очень высоко оценила балет.

В России, же, хотя и отдавали должное «Жар-птице», но при детальном анализе партитуре не находили конкретные, действительно новаторские черты музыкального материала. И действительно, в этом балете Стравинский более использовал предоставленные ему музыкальные средства «новой русской школы», как и французской, что и сам автор признавал. Также Стравинский указывал, что его поиски, в данном произведении, касались главным образом области фактуры и способов звукоизвлечения. Именно благодаря этим элементам композитор добивается свежести и яркости музыкального звучания.

Подводя итог анализа балета «Жар-птица» нужно сказать, что данная работа является в своем роде «музыкальной энциклопедией» достижений русской школы. Сам факт существования подобного произведения проводит, в некотором роде, черту, после которой возможно было идти только вперед. Стравинский в каком-то смысле завершил «Жар-птицей» путь пройденный «новой русской школой». Хотя, конечно, не без французского влияния, так как балет композитора вряд ли состоялся в том виде, в котором он известен нам без влияния партитур «Послеполуденный отдых Фавна» и «Ноктюрны» К.Дебюсси. Хотя, по замечанию Б.В.Асафьева, Стравинский «варварски» превзошел роскошь импрессионистской оркестровой фактуры, и внеся новые элементы продолжил путь развития двух школ в новом времени.

Впоследствии, в беседах с Р. Крафтом Стравинский, рассуждая об опыте создания своего первого балета, говорит, что работа над этим сюжетом была для него плодотворным начинанием, и в «некотором смысле, предопределила творчество последовавших четырех лет». Но, так или иначе, «Жар-птица была залогом будущих достижений в творчестве композитора. Стравинский, который произвел огромное влияние на музыкальное искусство своего времени начнется с «Петрушки».

4. «Петрушка»

Еще во время сочинения балета «Жар-птица» у Стравинского возникла идея написания нового произведения, на тему священного языческого ритуала. Когда в Париже он поделился этой мыслью с Дягилевым, то он сразу увлекся замыслом, но по различным причинам, постановка балета перенеслась на год. У композитора, таким образом, образовался перерыв, во время которого возникает идея создания произведения для оркестра с преобладающей партией фортепиано. Когда Стравинский наиграл музыкальный материал Дягилеву, тут предложил композитору сделать из несостоявшегося фортепианного концерта балет, где должны были бы быть ярмарочные сцены. Таким образом, началась работа над балетом «Петрушка».

Удивительна история создания этого произведения. Обычно, при сочинении балета, либо оперы, сначала создается либретто, а потом уже, на него пишется музыка. В данном случае было все наоборот. Сначала Стравинский писал музыкальные отрывки, а потом придумывался сюжет.

4.1 Сюжет балета «Петрушка»

Сюжетной основой «Петрушки» является масленичные гуляния. На этом фоне развивается классический любовный треугольник, разыгрываемый в кукольном представлении. Оригинальным в трактовке данного сюжета является фигура страдающего Петрушки, который раскрывается как незащищенная личность, тонко переживающая личную драму. Следует заметить, что подобная тенденция трактовки фигуры куклы проявляется и у современников Стравинского, достаточно вспомнить «Балаганчик» А.Блока или «Лунный Пьеро» Шёнберга. Однако герой Стравинского менее «романтичен» и более связан с народным фольклором.

В балете «Петрушка» Стравинский более совершенно, по сравнению с «Жар-птицей» пересматривает, усваивает достижения двух линий, сформировавших его как художника, русской и французской. Например, в картине «гуляющей улицы» композитор синтезирует в единый звуковой комплекс квартовые попевки «весеннего» обряда и волочебную песнь, что дает нужный художественный эффект, то есть синтезирует характерные черты различных школ в едином музыкальном тематизме.

Именно с партитуры «Петрушка» Стравинский окончательно сформировался как художник. С этого момента за ним последовало современное поколение музыкантов. В этом произведении Стравинский установил господство лада, который уже не воспринимался как элемент стилизации. стравинский балет партитура драматургия

В «Петрушке» Стравинский усвоил себе манеру сжатого изложения материала. К примеру, смерть Петрушки занимает всего несколько строк музыки, но по содержанию этот эпизод равен симфонической поэме. Именно поэтому, если сравнивать «Жар-Птицу» и «Петрушку», то последний балет, намного более лаконичный и практичный. Инструментовка также поменяла свой характер. Если раньше композитор использовал инструменты в аспекте изобразительности, сейчас же, выразительность выдвигается на первый план. Так как тембровая характеристика выступает на первый план, развивается тенденция связывать определенный солирующие инструменты с действующими лицами.

Что касается эстетической направленности балета, то не смотря на тот способ, которым создавалась музыка спектакля, идейно-образное содержание произведения более тесно связано не с позициями русской музыки того времени, но с русским театром и русской живописью тех лет. Поэтому не случайно, что не какой-либо музыкант, а художник А.Бенуа пишет анализ идейно-художественной стороны балета, а также Я. Тугенхольд в журнале «Аполлон» обозначает «Петрушку» как достижение в области синтеза искусств. Серьезная музыкальная рецензия, написанная Н. Мясковским, появилась лишь через год, после премьеры балета. В России вообще не принимали долго балет Стравинского, потому как всех озадачило то, что композитор использовал множество «площадных мелодий», вперемешку с немелодичным оркестровым материалом «Петрушки». Сам Н.Мясковский писал, что в минус балету тогда ставилась до бедности примитивная, «почти лубочная по характеру обработка материала».

Но как бы не ошибались тогда русские критики на счет музыкальной ценности балета, Стравинский действительно поставил себе цель использовать именно «уличные», «фабричные» песни, и даже писал А.Н.Римскому-Корсакову в декабре 1910 года с просьбой прислать ему уличные песни, которые его учитель «ради курьеза» напевал. Следует заметить, что в подобной тактике Стравинский не одинок. А. Римский-Корсаков в опере «Золотой петушок», как и В.А. Серов, и П.И. Чайковский уже намечали пути использования городского фольклора в своих произведениях. Так или иначе, мы должны понимать, что оценивать качество материала «Петрушки» по критериям «классического» подхода к отбору и обработки фольклорного материала, в данном случае, является неверным - принципы, опираясь на которые композитор пишет балет, иные.

У Стравинского выработано новое видение образов народных сцен, до него такого типа массовых сцен, в русском театре, не было. Композитор продолжает линию, имеющей свое начало в «мирискусниковской» эстетике, заключающейся в «отстраненном» восприятии окружающей жизни. Художник пытался «схватить» отдельный момент жизни. Поэтому народ у Стравинского уже не является «великой личность, одушевленной единой идеей», как это было у Мусоргского, но представляет собой толпу людей, обладающих определенными национальными и социальными приметами, но лишенных какой-либо метафизической идеи. Подобное сужение области деятельности композитора дает возможность посмотреть на феномен «массовых сцен» с иной стороны. Композитор поставил себе задачу максимально «полифонизировать» многослойный образ масленичного гуляния людей, добиться того, чтобы каждый элемент был достаточно очерчен для идентификации, но вместе с тем, не разрушить единство целого.

В «Петрушке» только главный герой обладает индивидуальным тематизмом, не сводимым к всеобщему. С этой точки зрения можно утверждать, что подобранный Стравинским фольклорный материал не является тематизмом балета, в строгом смысле слова. Городские песни представляют собой подсобный материал. А. Альшванг в своей работе, посвященной «Петрушке» пишет, что главным музыкальным элементом 4-й картины есть ни мелодия, а некий общий ритм, иначе говоря, «“мелодия” и “аккомпанемент” меняются местами». Подобная трактовка феномена массовых сцен в балете представляется художественно убедительным.

Но, как бы ни были удачны народные сцены балета, «Петрушка» не исчерпывается ими. Музыкальному миру толпы Стравинский противопоставляет элементы глубокого драматизма. Благодаря фигуре Петрушки данный балет представляет собой первую русскую музыкально-хореографическую драму. Сценический образ Петрушки формировался усилиями как Стравинского, так и А. Бенуа и Фокина. По первоначальному замыслу композитора, Петрушка был ожившей марионеткой, «сорвавшейся с цепи». Бенуа добавил линию жестокого Хозяина-Кукольника, Фокин, в своей хореографии сделал образ Петрушки-узника превалирующим (преимущественно во 2-й картине).

Петрушка Стравинского очень сложный и разносторонний персонаж. Кроме жанрового начала, лиризма, Петрушка артист, виртуоз своего дела, поэтому партия фортепиано пронизана сложными арпеджированными пассажами и фактурными сложностями. Много лет спустя Стравинский признался, что основной целью при создании лейтмотива Петрушки был эпатаж.

Весьма интересен лейтмотив «Петрушки» с точки зрения звукоряда. Дело в том, что сама тема, в вертикальном виде представляет собой шестизвучный аккорд, который может трактоваться одновременно как политональный (наложение до мажора и фа-диез мажора) и как ладовой основой эпизода (А. Альшвант называет его «тоникой дважды мажорного лада»). Не следует также упускать из виду, что данный аккорд рождает ассоциацию с доминантовым нонаккордом с пониженной квинтой.

Не останавливаясь на других персонажах балета, мы перейдем к финалу произведения.

Смерть Петрушки является одной из сильнейших мест в партитуре. Асафьев в своих «Симфонических этюдах» пишет, что как бы ни нападали противники балета на музыкальный материал балета, все они не имеют смысла, при наличии «хотя бы одного только такого музыкального мига, как смерть Петрушки!». Действительно, этот момент являет собой удивительный пример тонкой, своеобразной лирики И. Стравинского.

Но смерть Петрушки, как и его последующее воскресение его духа, совершенно по-разному трактовали И.Стравинский и М.Фокин. По утверждению Стравинского, это он придумал момент воскрешения, и главным смыслом его было то, что все происходящее на сцене было лишь представлением, это есть ничто иное как «“длинный нос”, показанный публике». Фокин же видел сюжет балета в более романтическом ключе. Для него Петрушка, это гимн романтическому искусству, которое способно вдохнуть жизнь, страдания даже в деревянную, комическую куклу. Для балетмейстера главным в постановке было показать «кукольное движение на психологической основе», в этом он продолжал традиции русских классиков, от А.Пушкина до Ф.Достоевского. А для композитора, важнее была идея театра как лицедейства, развитая последующем творчестве.

Вот в таком синтезе различной трактовки сюжета и реализовался балет «Петрушка», имеющий в себе нечто от одного и второго автора спектакля.

5. «Весна священная»

Первое исполнение «Весны священной» было в Париже, в мае 1913 года. Для музыкального мира эта дата является исторической. «Весна священная» стоит как бы на перепутье стиля «Петрушки», «Жар-Птицы», и «новым стилем» позднего Стравинского. Б. В. Асафьев, в своем труде «Книга о Стравинском» пишет: « Музыка “Петрушки” стала первым вестником “новой жизни”. И. Стравинский на ней не остановился».

Балет «Весна священная» была большим скачком в творчестве композитора. Даже сам автор, в письме к своему учителю, А. Римскому-Корсакову писал, что этим произведением пройдет такой большой путь развития, что « как будто 20 лет, а не 2 года прошло, со времени сочинения Жар-птицы!». Также не без основания Стравинский, в беседах с Р. Крафтом сказал: «Весне священной» почти ничего не предшествовало непосредственно». Успех «Петрушки» косвенно дал возможность композитору, по его же словам, проникнутся с полным доверием к собственному слуху. По-видимому, это было необходимой опорой для будущих свершений.

К сожалению премьера и последующие, близкие к этой дате спектакли встретили у слушателей резко негативную оценку. На премьере 1913 года в Париже, автор был вынужден покинуть зрительный зал в начале 1-й картины. Стравинский потом напишет, что он искренне не понимал, почему люди протестуют музыки балета заранее, «даже не выслушав ее». В лондонском продолжении сезона балет также не встретил понимания, музыка И.Стравинского обозначили детской, грубой и безобразной. И только через год, в том же Париже, балет Стравинского получил должное признание.

Следует заметить, что первая постановка балета Вацлавом Нижинским пережила более трагическую судьбу, как и сам балетмейстер. После премьеры 1913 года его постановка никогда больше не возобновлялась, разве что в сценической версии Л. Ф. Мясина.

По-другому дело обстояло с декорациями и костюмами в исполнении Н.Рериха, для которого атмосфера древней Руси была более чем знакома и близка. Даже те критики, которые предавали разгрому музыку и балетную постановку спектакля замечали, что Н.Рерих своими работами создает такое сильное впечатление, что балету можно «простить все несовершенства».

5.1 История создания балета «Весна священная»

Идея сюжета будущего балета «Весна священная» возникла у композитора еще во время работы над «Жар-птицей». По воспоминаниям, автор увидел сюжет во сне, и решил обратиться Н. Рериху, специализирующемся на древнеславянском эпосе и предложил ему сотрудничество. В дальнейшем был привлечен для составления сценария и М.Фокин, но в итоге, постановка балета перенеслась на год. Потом, когда балет ставился, М. Фокин был занят в других проектах, и балетмейстером был выбран В.Нижинский.

5.2 Концептуальный смысл балета «Весна священная»

Что же можно сказать о тех принципах, опираясь на которые, Стравинский выстраивал линию балета? По утверждению автора, главная мысль, объединяющая спектакль связана с образами постоянной растущих, умножающихся жизненных сил, «которые могут расти и развиваться до бесконечности». Это, видимо, и стало возможностью и условием симфонизма балета.

Не будем касаться того, как этот принцип Стравинский воплощает в жизнь, так или иначе, как бы он ни ярко и мастерски это сделал, до него подобная практика была широко применима. Достаточно сравнить «Рассвет на Москва реке» М.П. Мусоргского с вступлением к «Весне священной», чтобы понять, что в данном случае Стравинский идет по уже протоптанной дороге. Но все же И.Стравинский касается концепта симфонического развития через призму своих прошлых эстетических мировоззрений. В отличие от классически понятого симфонизма, у Стравинского нет эволюционного активного направленного действия, скорее, накопительный. Художнику важно воплотить не процесс роста, а само состояние, что, несомненно, перекликается с эстетикой ранних балетов.

Одним из главнейших принципов, разработанных в «Весне священной» является то, что Стравинский определил как «мистерия», как действо, где нет сюжета, «а есть только схема танцев или танцевальное действо». С этого момента, балет для Стравинского это игровое действо, ритуал. Далее эта генеральная линия была продолжена в более поздних балетах, в которых либо ослаблен сюжет, либо вовсе практически отсутствует. К балетам с ослабленным сюжетом можно отнести «Аполлон», «Орфей», последний же балет «Агон» (название которого можно перевести как «состязание», «соперничество», «игра») вообще бессюжетный.

С момента преодоления живописности в музыкальном материале, разрывается сотрудничество Стравинского с Фокиным. Хотя есть мнение, что Стравинский порвал с балетмейстером, потому, что с ним прекратил отношения Дягилев.

5.3 Гармонический язык балета «Весна священная»

Что касается гармонической составляющей, то, в каком-то смысле, Стравинский, продолжая линию «Петрушки» в «Весенних гаданиях» также употребляет политональный аккорд с превалированием Ми-бемоль мажора с 2-й низкой ступенью, который Ю. Н. Холопов обозначил «сложной тоникой».

Также следует заменить, что и в данном случае, и в других местах, таких как «Игра», гармонические комплексы обладают признаками доминантовых нонаккордов, но нигде они не обладают доминантовой функциональностью. Таким образом, сам принцип доминантовости как таковой становится конструктивным средством, привносящим в музыкальный материал напряженность доминантовой структуры.

Поль Коллер дает вполне исчерпывающее определение гармонии Стравинского «Нота ре уже не будет ни тоникой тональности…ни доминантой тона соль, ни септимой тона ми-бемоль. Это ре - и только». То есть, нет тональности, в классическом виде, а есть некий полюс, создающий притяжение для остальных нот. В историческом контексте это значит, что начавшаяся после Вагнера тенденция ослабевания тоники находит в творчестве Стравинского антитезу.

Анализируя достаточно сложный гармонический язык произведения нужно понимать, что при всей сложности гармонического языка произведения, Стравинский при написании, в отличии от Шенберга или Берга отталкивался не от некой структурной системы, но исключительно от своего слуха. «Я опирался только на собственное ухо. Я прислушивался и записывал услышанное», то есть, основа музыкально материала лежит в определенном обертоновом звучании, а не в абстрактной концептуальной идеи.

Анализ мелодической составляющей балета и принципа их соотношения показывает, что данный элемент «Весны священной» построен не по принципу сквозного развития из единого зерна. Нет классического, для симфонизма, конфликта тем, их развития и взаимодействия. В этом плане, Стравинский продолжает линию «Петрушки». Принцип симфонизма, в произведении, реализуется посредством ритма, который и становится главным элементом сквозного действия.

5.4 Ритмическая составляющая балета «Весна священная»

«Весна священная» имеет, в каком-то смысле, внетеатральную природу, сам композитор писал, что данное произведение скорее не балет, «а фантазия в двух частях, идущих как две части симфонии». Первостепенную роль играет ритм, который настолько подавляющ в своем значении.

Стравинский жил в эпоху развития индустриализации. По воспоминаниям автора, первая из написанных тем «Весны священной» была «в крепкой и жесткой манере», что определило будущий музыкальный материал «в таком же стиле». Приведенные слова Стравинского очень характерны для эпохи, порожденной веком машин. Даже Б. Асафьев, в свое время писал: «В музыке Стравинского всё механизировано и во всём ритм машины», а музыкальный критик В.Каратыгин пишет о «монотонных, дробящих ритмах». Повод к такому выводу можно найти в сцене «Вессених гаданий». Весь мелодический материал ограничивается четырьмя восьмыми нотами des-b-es-b, который сохраняясь практически неизменными, варьируется в регистровом и тембровом ключе. Весь основной тематический материал сцены строится на ритмоформулах.

Внеэмоциональный характер, схематизм и жесткая регламентация музыкального материала является развертыванием урмбанистического потенциала. В стремлении передать экспрессивное ритмическое развитие, подтолкнуло Стравинского на использование техники комплементарного ритма, суть которого состоит в том, что акцентированные удары в низкой перкуссии вызывают своего рода «сотрясение» остальной оркестровой массы.

Проявление скифско-варварского начала. --- Стравинский решил этот вопрос, трактуя музыкальный материал в эстетике художественного примитива. В «Хронике моей жизни» Стравинский пишет о том, что сценической сторону он видит как ряд «совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров». Для Стравинского принципиально было показать именно первобытную дикость. Когда Г.Караян сделал звукозапись «Весны священной», композитор отозвался о ней как «слишком отшлифованной», а варварское начало «прирученное», а не аутентичное.

При изучении партитуры балета «Весна священная» мы увидим, что метр меняется с поразительной скоростью. В соседних тактах последовательно идут размеры: 4/4, 5/8, 9/9, 6/8, 3/16, и так далее. Это говорит о том, что композитор создает «синкопированный» метр.

Б. Асафьев определяет общий принцип ритмических нововведений Стравинского как потерю тактом своего главенства, теперь он не определяет границы музыкальной линии, но является лишь «сборным пунктом». Иначе говоря, регулярная метрика заменяется тотальной непереодичностью метра и размера. Следует заметить, что данное изменение, противоречит основным принципам классического балета, где движения базировались на жестко запрограммированной метрической сетке.

При сложившейся ситуации, когда нивелируется организующее начало в лице метроцентризма, Стравинский применил иной принцип ритмоформул, которые подчиняют себе ритм-размер. В музыкальной практике, под влиянием работ О.Мессиана и П. Булеза посвященным творчеству Сравинского, ритмоформулы стали обозначаться термином «ритмические ячейки». Данные ритмические ячейки, композитор обрабатывает через прогрессию, увеличивая или уменьшала длительности внутри ячейки.

В технике ритмоформул Стравинский идет по пути, предложенным линией все тех же кучкистов. Упоминаемый принцип метроритмической организации вполне можно сопоставить с речевой мелодией вокальных сочинений Мусоргского. Также и большой знаток фольклорной традиции Б. Барток замечает, что ритмическая, метрическая асимметрия «свойственна русской и восточно-европейской народной музыке».

Ритмика Стравинского уходит корнями к русской народной песни, которой свойственен нерегулярный метр и игра ударений (… нА реку, на рЕку…). Это, естественно замечали и применяли в своем творчестве и представители «Могучей кучки», но только для предания определенного колорита музыкальному материалу. Стравинский же отошел от европейско-регулярного метра и сделал принцип народных переменных ритмов основным, правда, уже без стилистической связи с фольклорным оригиналом.

Подобный нерегулярный ритм при длительном звучании, в силу законов перцепции, приобретает характер монотонности. Стравинский решает эту проблему вводом в фактуру остинатного материала, который создает некий фон, на котором более ярко вырисовывается нерегулярные ритмические фигуры.

Как итог, Стравинский включает в музыкальную ткань балета полиритмические комбинации и полиритмическое взаимодействие, что подчеркивает индивидуальность как фонового остинато, так и различных ритмических ячеек.

5.5. Анализ концептуальных идей балета «Весна священная» музыкальными мыслителями ХХ века.

Центральным понятием балета, является идея жертвы. Трактовка понятия «жертвы», и от сюда «общества», «претерпевающего субъекта» в балете «Весна священная» вызвала различную реакцию у культурологического мира. В первую очередь, как верно заметила американская исследовательница истории танца Линн Гарафола, ни одной языческой культуре, кроме ацтеков женское жертвоприношение не свойственно. Видимо имплицитно Стравинский озвучил тенденцию агрессии современного ему западного мира, что привнесло в музыку «Весны священно» урбанистический, «машинный элемент».

Немецкий философ, теоретик музыки Теодор Адорно связывая балеты «Петрушка» и «Весна священная» общей идеей «жертвы без трагизма», жертвы, утверждает, что данный концепт, в трактовки Стравинского не имеет никакой другой цели, как цели «слепого подтверждения самой жертвой собственного положения». В данном случае можно говорить об устранении субъекта как основы жертвенного акта. Так, в «Петрушке» главный герой в качестве субъекта страданий в конце произведения становится фикцией, где довлеет общая идея «представления», а в «Весне священной» принцип «надличностного» выступает более серьезно.

Идея «безличностного» характера жертвоприношения формирует сам музыкальный материал. И на сцене, в хореографии, и в музыкальной фактуре те элементы, которые несут отпечаток индивидуального - искореняется. Коллективное ставится во главе всего. К примеру, в танце Избранницы, с точки зрения внутренней структуры, проявляется себя не индивидуальное, но нечто вроде коллективной пляски, в которой нет «диалектики общего и особенного», нет мелодического начала, но ритмическое, поэтому слушатель и не воспринимает происходящее на сцене в трагическом ключе. Даже советский исследователи творчества Стравинского, замечали, что движение, как таковое, было для композитора «надличным выражением жизненных процессов».

Нам же видится, что хотя, естественно, в балетах Стравинского и есть философский уровень, но все-таки основа их музыкальна, и поэтому более правильным будет видеть в концепции «надличного» реакцию на эпоху романтизма, из которой вышел художник, но которую требовалось преодолеть, чтобы двигаться дальше в своем творческом, исторически обусловленном, пути.

Заключение

Анализ балетов «русского» периода творчества Игоря Стравинского, сделанный в данной работе показывает, что композитор в своем работах сделал объектом музыкально-тематического развития практически любой аспект звукообразования. Тембр, ритм, стали полноценным, самоценным элементом музыкального произведения.

В ходе проведенного исследования было показано, как постепенно совершенствуя свою технику, композитор воплощает специфическую симфоническую форму, основанную, в первую очередь, не на принципе единого сквозного развития, а концепции единства различных жанровых картин-миниатюр. Этот концептуальный ход не случаен, так как именно при таком подходе имеет быть возможным передать национальную характерность персонажей, действий в картине.

Стравинский стремился к сжатой структуре балета, при которой уже невозможны вставные номера, дивертисментам. Данная форма придает действию динамизм, возводящий балет до уровня симфонии (показательно, в данном случае, определение балета Равелем как «хореографической симфонии»). В связи с этим нужно вспомнить В.Мейерхольда, который выстраивал спектакль как сюиту контрастирующих эпизодов, а также С.Эйзенщтейна, с его методом «монтажа аттракционов».

Подводя итоги анализа, следует отметить, что балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» в основе своей имеют разный жанровые признаки. «Жар-птица» - сказка, «Петрушка» - драма, «Весна священная» - мистерия. Но они корнями они связаны одной темой, темой «русскости».

Обращения Стравинского к данной теме дало ослепительную вспышку неофольклоризма, главным принципом которого было использование древних слоев фольклорного творчества не как добавочного, красочного элемента, основанного на европейской системе мажоро-минора, а как самостоятельного, самодостаточного материала, из которого и выводятся принципы фактуры, инструментовки, голосоведения.

Сам фольклорный материал различным образом был использован в каждом из балетов. В балете «Жар-птица» главным образом была использована фольклорная тематика и всеобщая атмосфера русской сказочности. В «Петрушке» нет архаики, но использован городской фольклор. В данном произведении Стравинским переданы впечатления от окружающей его жизни улиц современного ему Петербурга. Были использованы мещанские романсы, гармошечные наигрыши, кличи раёшника.

В балете «Весна священная» использованы архаические пласты крестьянской праславянской песенности, хотя из без прямого цитирования музыкального материала. Этот поворот в творчестве Стравинского был настолько значительным, что даже в таких далеких от «Весны» произведениях как «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», Симфонии в трех движениях, сам автор усматривает отблески балета.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что эпоха русских балетов Игоря Стравинского это вполне цельный и завершенный творческий период, который поражает своей динамичностью. Благодаря русским сезонам в Париже, русское искусство получило мировое признание. «Русские сезоны» пробудили во французском обществе интерес к балетному жанру обновив музыкальную жизнь.

Список использованной литературы

Адорно Т. - Философия новой музыки. Пер. с нем. Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. - К. Чухрукидзе. М., Логос, 2001.

Альтернативная культура. Энциклопедия.- М. Ультра. Культура. Д. Десятерик. 2005.

А. Альшванг. Балет «Петрушка» Стравинского. - Избранные сочинения, т. 1, М., 1964.

Альшванг А. Игорь Стравинский (1937). Избранные сочинения в двух томах, т. 1. М., 1964.

Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. - Л., 1977.

Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи. М.: Логос-Альтера, 2004.

Варакина Г.В. Игорь Cтравинский и «русский балет» Сергея Дягилева в контексте трансформации культуры рубежа XIX-XX веков / Г.В. Варакина, Т.А. Литовкина // Вестн. Моск. гос. ун-та культуры и искусств. - 2009. - № 1

Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. -- М.: Наука, 1967.

Галятина А.В. Роль ритма в эволюции музыки русского балета конца XIX - начала XX века // Вестн. Магнитогорской консерватории. - 2008. - № 1.

Игорь Глебов. Симфонические этюды. Пг., 1922.

Демченко, А. Концепционный метод музыкально-исторического анализа. - Саратов, 2000.

Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. -- Л.: Сов. композитор, 1982.

Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М., 1987.

История зарубежной музыки. Выпуск шестой: Начало XX века - середина XX века: Учебник для музыкальных вузов / Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова; Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского; Всероссийский научно- исследовательский институт искусствознания; Редактор В.В. Смирнов. СПБ, 1999.

Каратыгин В. Жизнь, деятельность. Статьи и материалы. - Л.: Academia, 1927.

Н.Костылев. Наше искусство в Париже. - «Русская молва», 24 моя 1913 г.

Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. -- Ч. 1 -- Хореографы. Ч. 2 -- Танцовщики. --Л.: Искусство, 1971-1972.

Мясковский Н. Собрание материалов в двух томах, т.2. М.,1964.

Аполлон», 1911, №6.

Мясковский Н. О «Весне священно» Иг.Стравинского. - «Музыка, 1914, №.167.

Саруханова И. М. К вопросу о балетной эстетике И. Стравинского и Д. Баланчина / И. М. Саруханова // Мова і культура. - 2011. - Вип. 14, т. 7.

Стравинский И. Диалоги. - Л.: Музыка, 1971.

Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. - Л-д.: Музгиз, 1963.

Стравинский о России, музыкантах и музыке. - «Америка», 1963, №76

И.Стравинский. Что я хотел выразить в «Весне священной». - «Музыка», 1913, №141

Стравинский - публицист и собеседник. - М.: Советский композитор, 1988.

Теляковский, В. А. Воспоминания / В. А. Теляковский; вст. ст. и прим. Д. Золотницкого. - Л.-М.: Искусство, 1965.

Фокин М. Против течения. Л.-Москва, 1962.

Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983.

Хубов, Г. Н. Мусоргский / Г. Н. Хубов. - Москва: Музыка, 1969.

Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский. - М.: Советский композитор, 1963.

Архив А.Н. Римкого-Корсакова. Фонд Б/8, разд. 7, ед. хр. 523, №7. Ленинград, Институт театра, музыки и кинематографии. Рукописный отдел.

Письмо И.Ф.Стравинского к А. Н. Римскому-Корсакову, Кларан, 1912 год, - Ленинград, Институт театра, музыки и кинематографии. Рукописный отдел. Фонд Б. 8. Архив А. Н. Римского-Корсакова, разд. 7, № 532.

А. Королев. Стравинский - эволюция стиля? http://21israel-music.com/Contacts.htm

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Исследование факторов, сформировавших эстетическое и музыкальное мировоззрение Игоря Стравинского. Характеристика драматургических особенностей балета "Жар-птица". Анализ концептуальных идей балета "Весна священная" музыкальными мыслителями ХХ века.

курсовая работа , добавлен 24.05.2015


Жизненный путь и творческая деятельность русского композитора, дирижёра и пианиста, одного из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века И. Стравинского. Создание и постановка его скандально известного балета "Весна Священная".

реферат , добавлен 25.11.2012


Романтизм как направление в русском балетном театре. Нравственная эстетика романтизма. Утверждение достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Сюжеты романтических балетов. "Жизель" как вершина романтического балета.

курсовая работа , добавлен 06.05.2015


Особенности неоромантизма западноевропейского и русского балетных театров. Развитие новых жанров балетного театра в России и влияние на них творчества И. Стравинского. Появление танцевального импрессионизма в России и Европе. Творческий метод А. Дункан.

курсовая работа , добавлен 17.03.2016


Искусство в России на рубеже XIX-XX веков, возникновение "Русских сезонов". Триумфальное шествие выдающихся произведений Мусоргского и Римского–Корсакова. Балетные спектакли на музыку Стравинского. Последний период деятельности дягилевской антрепризы.

реферат , добавлен 03.01.2011


Исследование искусства римского скульптурного портрета как выдающегося достижения изобразительного искусства эпохи Римской империи: портретный образ, эстетические вкусы, идеалы и мировоззрение римлян. Роль римского портрета в истории мирового искусства.

контрольная работа , добавлен 02.12.2010


Отличительные признаки искусства эпохи Ренессанса. Исследование и подробный анализ известнейших произведений искусства изучаемого периода – литературы, живописи, драматургии. Оценка правомерности названия XVI–XVII вв. в Японии эпохой Возрождения.

курсовая работа , добавлен 03.01.2011


Краткая биографическая справка из жизни С.П. Дягилева, годы обучения. "Русские сезоны", пропаганда русского искусства за рубежом. Первый балетный спектакль в 1909 году. Влияние антрепризы Дягилева на развитие мирового хореографического искусства.

реферат , добавлен 13.07.2013


Особенности создания церковно-певческого искусства Московской Руси. Д. Разумовский как первый исследователь истории русского церковного пения. Анализ творчества Московских мастеров пения второй половины XVI века. Особенности демественного распева.

курсовая работа , добавлен 30.01.2013


Сущность и основное содержание художественно-педагогической драматургии, определение особенностей и значения, роли данного метода на современном этапе. Идея Л.М. Предтеченской об использовании специфических средств выразительности на уроке искусства.

Сочинения Игоря Федоровича Стравинского по жанрам с указанием названия, года создания, жанра/исполнительского состава, с комментариями.

Оперы

• Соловей (лирическая сказка; либретто Стравинского и С. С. Митусова по сказке X. К. Андерсена, 1908-14, поставлена 1914, «Гранд-Опера», Париж)
• Мавра (опера-буффа, либретто Б. Кохно, пo поэме Пушкинa «Домик в Коломне», 1922, «Гранд-Опера», Париж)
• Царь Эдип (Oedipus Rех, опера-оратория, по трагедии Софокла, либретто Ж. Кокто и Стравинского, перевод с латыни на французский язык Ж. Даниелу, 1927, Театр Сары Бернар, Париж; 2-я редакция 1948)
• Похождения повесы (Карьера мота — Rake’s progress, либретто У. Одена и Ч. Кальмана по серии гравюр Дж. Хогарта, 1951, театр «Фениче», Венеция)

Балеты

• Жар-птица (L’oisеau dе feu, сказка-балет, либретто М. М. Фокина, 1910, «Театр Eлисейских полей», Париж; 2-я редакция 1945)
• Петрушка (Petrouchka, потешные сцены, либретто А. Бенуа и Стравинского, 1311, театр «Шатле», Париж; 2-я редакция с уменьшенным составом оркестра, 1946)
• Весна священная, картины языческой Руси в 2 частях (либретто Н. К. и С. П. Рерихов, 1913, «Театр Елисейских полей», Париж; 2-я редакция сцены Великой священной пляски, 1943)
• Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, весёлое представление с пением и музыкой (по русским народным сказкам, 1917, поставлен 1922, «Гранд-Опера», Париж)
• История солдата (Сказка о беглом солдате и чёрте, читаемая, играемая и танцуемая, в 2 частях, для чтеца, 2 артистов, мимической роли, кларнета, фагота, корнета, тромбона, ударных, скрипки и контробаса; на основе русских народных сказок из собрания А. Н. Афанасьева, и переведено на французский язык Ш. Рамюза-«L’histoirе de soldat», 1918, Лозанна)
• Песнь Соловья (Chant du rossignol, 1 действие, на музыку из оперы Соловей, «Русский балет С. Дягилева», Париж, 1920)
• Пульчинелла (Pulcinella, балет с пением, по неаполитанской рукописи начала 18 в.; музыка на основе тем, фрагментов сочинений и пьес Дж. Б. Перголези, 1920, «Русский балет С. Дягилева», «Гранд-Опера», Париж)
• Свадебка (Les nocеs, хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собрания П. В. Киреевского, 1923, театр «Гете лирик», Париж)
• Аполлон Мусагет (в 2 картинах, для струнного оркестра, 1928, Театр Сары Бернар, Париж — Вашингтон; 2-я редакция 1947)
• Поцелуй феи (Le baiser dе la fee, балет-аллегория в 4 картинах, либретто С. по сказке Андерсена «Снежная королева», 1928, «Гранд-Опера», Париж; 2-я редакция 1950)
• Игра в карты (Jеu dе cartes; другое название — Покер, балет в 3 «сдачах», хореография Стравинского совместно с М. Малаевым, 1937, Нью-Йорк)
• Цирковая полька (Circus polka, по пьесе для камерного оркестра, «Барнум энд Бейли сёркус», Нью-Йорк, 1942)
• Орфей (3 картины, либретто Стравинского, 1948, «Нью-Йорк сити балле», Нью-Йорк)
• Агон (для 12 танцовщиков, в 3 частях, 1957, там же)
• Клетка (Cage, 1 действие, на музыку Базельского концерта для струнных, «Нью-Йорк сити балле», 1951)

Для солистов, хора и оркестра

• Священное песнопение во славу имени св. Марка (Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, на текст из Ветхого Завета, 1956)
• Threni (Плач пророка Иеремии, на латинский текст из Ветхого Завета, 1958)
• кантата Проповедь, притча и молитва (A Sermon, a narrative and a prayer, 1961)
• Заупокойные песнопения (Requiem canticles, на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966)

Для хора и оркестра

• Симфония псалмов (Symphony of psalms, на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция 1948)
• Звёздное знамя (Star-spangled banner, американский национальный гимн, 1941)

Кантаты

• К 60-летию Н. А. Римского-Корсакова (для хора с фортепьяно, 1904; утеряна)
• Звездоликий (Радение белых голубей, на cлова К. Д. Бальмонта, 1912, 1-е исполнение 1939)
• Вавилон (по 1-й Книге Моисеевой, глава XI, песни 1-9, 1944), кантата на слова английских поэтов 15-16 вв. (1952)

Для хора и камерно-инструментального ансамбля

• месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, в 5 частях (1948), Памяти Т. С. Элиота (Introitus Т. S. Eliot in memoriam, на латинский текст католической заупокойной молитвы, 1965)

Для оркестра

• 3 симфонии (Es-dur, 1907, 2-я редакция 1917; in С, 1940; в 3 движениях- Symphony in three movements, 1945)
• Дамбартон-Окс концерт, Es-dur (Dumbarton Oaks, 1938)
• Базeльский концерт, D-dur (для струнного оркестра, 1940)
• Фантастическое скерцо (1908)
• Фейерверк, фантазия (1908, также «футуристический балет без танцоров», 1917, Рим)
• Русская песнь (1937)
• 4 норвежских настроения (Four Norwegian moods, 1942)
• Балетные сцены в 11 частях (1944)
• Поздравительная прелюдия, или Маленькая увертюра (Greеtings prelude…, 1955, к 80-летию П. Монте)
• Памятник Джезуальдо ди Веноза к 400-летию (Monumenturn pro Gesualdo di Ve-nosa, 3 мадригала, также под названием Мадригальная симфония, или Монумент, 1960)
• 8 миниатюр (1962, инструментовка фортепьянных сочинений для 5 пальцев, 1921)
• Вариации памяти Олдоса Хаксли (1964), канон на тему русской народной мелодии «Не сосна у ворот раскачалася»

Для камерного оркестра

• 3 сюиты из балета Жар-птица (1919)
• сюиты на основе циклов лёгких пьес для фортепьяно в 4 руки (1921, 1925)
• Концертные танцы (для 24 инструментов, 1942, также в переработке для балета)
• Траурная ода (элегическая песнь, в 3 частях, или Триптих памяти Н. Кусевицкой, 1943)
• Цирковая полька для молодого слона (Circus polka, 1942)
• скерцо a la Russe для симфоджазового оркестра (1944)
• прелюдия для джаз-оркестра (1937, 2-я редакция 1953, не издано)

Для инструмента с оркестром

• концерт для скрипки D-dur (1931)
• Движения (Movements) для фортепьяно (1959)
• концерт для фортепьяно и духовых инструментов (1924, 2-я редакция 1950)
• концерт для 2 фортепьяно (1935)
• Эбеновый концерт (Ebony concerto, для кларнета соло и инструментального ансамбля, 1945)
• каприччо для фортепьяно (1928)

Камерно-инструментальные ансамбли

• Duo concertant для скрипки и фортепьяно (1931)
• Эпитафия к надгробию Макса Эгона Фюрстенбергского (для флейты, кларнета и арфы, 1959)
• 3 пьесы для струнного квартета (1914; обработки вошли в цикл 4 этюда для симфонического оркестра, 1914-28)
• Концертино для струнного квартета (1920)
• симфонические пьесы для духовых инструментов Памяти К. Дебюсси (также под названием Симфония для духовых инструментов, 1920, 2-я редакция 1947)
• октет для духовых инструментов (1923, 2-я редакция 1952)
• Песня волжских бурлаков для духовых и ударных инструментов (обработка русской народной песни «Эй, ухнем!», 1917)
• Регтайм для 11 инструментов (1918)
• 5 монометричсских пьес для инструментального ансамбля (1921)

Для фортепьяно

• скерцо (1902)
• сонаты (1904, 1924)
• 4 этюда (1908)
• 3 лёгкие пьесы в 4 руки (1915, также в 2 руки, 1915, включены в сюиту для малого оркестра, 1921)
• Воспоминания о марше бошей (1915)
• 5 лёгких пьес в 4 руки (1917), 4-я включена в сюиту для малого оркестра, 1921; 1-я -для фортепьяно в 2 руки)
• Траурный хорал памяти Дебюсси (1920)
• 5 пальцев (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921)
• Вальс для маленьких читателей «Фигаро» (1922)
• Серенада (1925)
• Танго (1940; обработка для скрипки и фортепьяно, 1940, также для малого оркестра, 1953)
• Вальс цветов (для 2 фортепьяно, 1914)

Для хора а саррellа

• Подблюдная для женских голосов на народные тексты (1917)
• Отче наш (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1926; новая редакция с латинским текстом Pater noster, 1926)
• Верую (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1932; новая редакция с латинским текстом Credo, 1949)
• Богородице Дево, радуйся (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1934; редакция с латинским текстом Ave Maria, 1949)
• 3 духовные песни Карло Джезуальдо ди Веноза, написанные к 400-летней годовщине со дня рождения Джезуальдо (Энезeм — Anthem, 1959, Спускаясь, голубь рассекает воздух — The Dove descending breaks the air, на cлова Т. С. Элиота, 1962)

Для голоса с оркестром

• Фавн и пастушка (сюита на cлова Пушкина, 1906)
• Авраам и Исаак (священная баллада на иврите, из Ветхого Завета, 1963)

Для голоса и инструментального ансамбля

• 3 японских стихотворения (для сопрано, 2 флейт, 2 кларнетов, фортепьяно и струнного квартета; русский текст А. Брандта, 1913; переложение для высокого голоса с фортепьяно, 1913; для высокого голоса и камерного оркестра, 1947)
• Прибаутки, шуточные песенки (для контральто и 8 инструментов, на русские народные тексты, 1914)
• Кошачьи колыбельные песни (сюита на русские народные тексты для контральто с 3 кларнетами, 1916; также с флейтой, арфой и гитарой, издано 1956)
• 3 песни (на слова У. Шекспира, для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта, 1953)
• 4 русские песни (для сопрано, флейты, арфы и гитары, на основе 4-х русских песен для голоса и фортепьяно и «3 историй» для детей, 1954)
• Памяти Дилана Томаса (Траурные каноны и песнь, для тенора, струнного квартета и 4 тромбонов на английские стихи Д. Томаса, 1954)
• Элегия Дж. Ф. К. (посвящена Дж. Ф. Кеннеди, на стихи У. X. Одена, для баритона, 2 кларнетов, альтового кларнета, 1964)

Для голоса и фортепиано

• романс «Туча» (на слова Пушкина, 1902)
• Кондуктор и тарантул (на текст басни Козьмы Пруткова, 1906; ноты утеряны)
• Пастораль (песнь без слов, 1907)
• 2 песни на слова С. М. Городецкого (1908)
• 2 стихотворения П. Верлена (1910; 2-я редакция 2-го — 1919, 1-го — 1951)
• 2 стихотворения К. Д. Бальмонта (1911; 2-я редакция 1947)
• 3 истории для детей (на русские народные тексты, 1917)
• Колыбельная (на собственный текст, 1917)
• 4 русских песни (на народные тексты, 1918)
• Сова и кошечка (The Owl and the pussy-cat, на английские стихи Э. Лира, 1966)
• Грибы, идущие на войну (1904)
• Воздух моря (?)

Обработки и переложения сочинений других композиторов

• фортепьянная пьеса «Кобольд» Э. Грига (инструментовка, для балета Пиршество, 1909)
• «Песня Мефистофеля о блохе» Бетховена (из «Фауста» И. В. Гёте; для баса и оркестра, русский текст В. А. Коломийцова, 1909)
• «Песня о блохе» Мусоргского (для баса и оркестра, русский текст А. Струговщикова, 1909)
• «Марсельеза»(для скрипки соло, 1919)
• хоры из пролога оперы «Борис Годунов» Мусоргского (для фортепьяно, 1918)
• канцонетта Я. Сибелиуса (для 9 инструментов, 1963)
• ноктюрн и Блестящий вальс Ф. Шопена (для оркестра. 1909)

Балет «Жар-птица»

Стравинский «поймал золото перо», разработав в балете сюжет «Жар-птицы». Как известно, кучкисты не жаловали этот жанр вниманием. Балетов нет в наследии ни Римского-Корсакова, ни Бородина, ни Мусоргского (на причины этого, в частности, проливает свет переписка Римского-Корсакова с Крутиковым). Правда, в операх кучкистов есть превосходная танцевальная музыка - например, танцы в «Младе», Половецкие пляски в «Князе Игоре», пляски персидок в «Хованщине». Стравинский, создавая балет на русскую тему, подхватил и развил именно эту линию, явно отличающуюся от линии балетов Чайковского - Глазунова. Вдохновляемый и подталкиваемый «мирискусническим» окружением - Бенуа, Головиным, Фокиным, Дягилевым, он держал курс на национально характерный, красочный, «костюмный» балет. «Жар-птица» и стала первенцем такой ориентации, продолженной затем в «Петрушке» и «Весне священной».

В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику - например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания» тонов при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает Поганый пляс Кащеева царства. Финал балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфере ликующей звонности, создающейся аккордами-блоками.

Балет «Петрушка»

За "Жар птицей" с интервалом в год возникает «Петрушка ». Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показывает гулянья на Масляной, и на фоне их - кукольное представление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра сюжет разыгрывается с неожиданной стороны - как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный персонаж выведен в «Балаганчике» Блока и «Лунном Пьеро» Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному прототипу.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фольклору, бытующему в городе, - музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал…*

* Пути использования городского фольклора намечали Римский-Корсаков в «Золотом петушке», Серов во «Вражьей силе», Чайковский во многих своих сочинениях.

«Петрушка» дает поразительно сочное и красочное их смешение. Партитура балета по общему колориту сродни полотнам Кустодиева.

В «Петрушке» просматриваются воздействия композиторов- импрессионистов - Дебюсси («Море», «Иберия»), Равеля (Испанская рапсодия), но эти уроки восприняты Стравинским на русский лад, переосмыслены, применены к совсем иному интонационному материалу. Так, в начале балета музыка воспроизводит гул толпы, доносящийся из разных точек пространства, прорезаемый выкриками балаганного деда. Стравинский, рисуя образ «гуляющей улицы», соединяет в единый звуко- комплекс обрядовые «весенние» квартовые попевки (звучащие и мелодически, линеарно, и как некая аккордовая вертикаль), а затем наслаивает на них в басу мотив волочебной песни. Здесь нерасторжимо соединяются почвенно-русские приемы композиторской техники с приемами импрессионистскими. В первой картине контрапунктически соединяются различные песни; колоритен таинственный фокус оживления кукол, танцующих Русскую.

Крайним картинам, выписанным сочными фресковыми мазками, противостоят две средние - «У Петрушки» и «У Арапа», решенные в графической манере, с точки зрения фактуры - «нитевидно». Протестующая тема Петрушки - столкновение двух звуковых линий в разных тональностях на расстоянии тритона - одна из самых впечатляющих находок Стравинского *:

В картине «У Арапа» разоблачительный смысл имеет Вальс Арапа и Балерины с его банальностью и кукольным автоматизмом.

В четвертой картине вновь разворачивается панорама масленичных гуляний, но они даны иначе: динамика их значительно усилилась, контуры сдвинуты, общий колорит - тревожный. Это пляски, как они видятся из каморки Петрушки! Основополагающий композиционный прием, используемый Стравинским, - монтаж чередующихся эпизодов, наряду со все большей плотностью музыкальной ткани. Развитие от Танца кормилиц до Танца кучеров и конюхов идет по нарастающей. В Танце кормилиц Стравинский использует параллелизмы тритонов, вносящие преимущественно фонический эффект (пример 3), а в пляске кормилиц с кучерами и конюхами, являющейся кульминацией сцены, он прибегает к максимальной интенсификации средств путем уплотнения аккордов и роста оркестровой звучности.

Балет «Весна священная»

Замысел «Весны священной » возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом, живописный дар которого в те годы воспевал язычество, «праславянство», «скифство» (увлечение, характерное для русского предреволюционного искусства, - вспомним Блока, Городецкого, Прокофьева).

«Весна священная» воскрешает языческую Русь, ее природу, игрища предков, охваченных инстинктом продолжения рода, подчиненных обрядовому календарному кругу, приносящих жертву ради жизни, ради весеннего обновления земли. Эти «картины языческой Руси» властно утверждают культ природы, ее сил, пробуждающихся с весной. Балет воспроизводит некий ритуал, сюжет в традиционном понимании в нем отсутствует. Драматургически он строится следующим образом.

Первую часть («Поцелуй земли») открывает Вступление - весенняя пастораль. Далее идут хороводы и игры, чередующие образы девически застенчивые и по-мужски удалые. Каждой образной сфере девической, мужской, старцев - свойственны свои тематические формулы, типы фактурного движения, оркестровки. Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего и сценой «Выплясывание земли». Вторая часть переводит действие в план таинства. На смену хороводам приходит обряд. В нем первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они выбирают и приносят в жертву избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».

«Весна священная» корнями своими уходит в традиции русской музыки, воспевающей язычество, прежде всего - к «Руслану» и «Снегурочке». Однако центр тяжести ее замысла существенно иной. Это не торжество света и добра, не гимническое славление Ярилы и его живительных сил. Стравинский показывает обряд, в котором род заклинает обожествляемые силы природы. Композитор насыщает это действо энергией и драматизмом, которые придают «картинам языческой Руси» многозначный смысл, рождают аллюзии с современностью.

В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый - это обращение с попевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам - по сути, попевочным формулам. Второй фактор - ритм, необычайно действенный, подвижный, динамичный.

Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют не столько индивидуальные отличия попевок, сколько их типизация, сведение их к некоему формульному архетипу. Такой подход уже намечался в творчестве русских классиков. Нечто подобное эпизодически делал Глинка - в хоре «Лель таинственный» из «Руслана и Людмилы», Бородин - в прологе из «Князя Игоря», Римский-Корсаков - в «Сече при Керженце». Стравинский идет еще дальше, а главное - превращает этот прием в творческий принцип. Однако формульность не приводит к омертвению попевок. Напротив, они расцветают и оживают в интонационной среде «Весны священной». Так, попевка вступления буквально прорастает из начального интонационного зерна, ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, переставляются, образуют неожиданные гетерофонические звуковые сплетения, политональные сочетания.

Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий - рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в «Великой священной пляске». Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах (пример 4), образует сложную полиметрическую вязь.

Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два crescendo и имеет две кульминации - в конце первой части и в финале всего произведения. Сцены балета объединены общностью попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. «Прорастая» из одного номера партитуры в другой, попевки создают все предпосылки для подлинно симфонического развития. Таким образом, «Весна священная» с большим основанием может рассматриваться скорее как своеобразная симфония, чем сюита. Напряженности музыкальных конструкций Стравинский достигает разными способами: гетерофоническими сплетениями линий фактуры (Вступление), применением «расширенных» тоник («Весенние гадания»), полиладовыми и политональными наслоениями («Тайные игры девушек», «Игра умыкания», «Игры двух городов»), А главное, он развивает исходное тематическое образование средствами, сохраняющими и усиливающими эту динамическую неустойчивость, - в основном приемами вариантными, часто используя принцип остинатности.

Наконец, необходимо сказать о чрезвычайно важном открытии Стравинского, закрепленном в «Весне священной»: тембр инструмента и тип мелодии становятся нерасторжимыми. Например, во вступлении солирующий высокий фагот, излагая мелодию, звучит как языческая свирель, и такое решение кажется единственно возможным (прототипом его можно считать соло флейты в «Послеполуденном отдыхе фавна» Дебюсси или соло фагота, открывающее Думку Паробка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского в оркестровке Лядова). Высокие деревянные в разных номерах балета выполняют роль весенних «закличек».

«Весна священная», показанная в 1913 году, не нашла понимания у публики «Русских сезонов», не разобравшейся ни в хореографии В. Нижинского, ни в музыке; более того, премьера вылилась в скандал. Но если хореография получала и получает до сих пор противоречивые оценки - от признания до отрицания, то музыка вскоре была оценена по достоинству. Уже через год в концерте под управлением Пьера Монтё «Весну» ожидал триумф, который с тех пор постоянно сопровождает эту выдающуюся партитуру - кульминацию «русского» периода Стравинского.

Балеты «Пульчинелла» и «Поцелуй феи»

После «Весны священной» композитор пишет два балета, в которых использует «чужой» мелодический материал - Перголези в «Пульчинелле » (1919) и Чайковского в «Поцелуе феи » (1928). Одно из этих произведений создано на повороте к неоклассицистскому периоду, другое - внутри его. В это время происходят изменения в трактовке балетного жанра Стравинским. Композитор отходит от фокинской эстетики пантомимно-танцевального характеристического спектакля в исторических костюмах, и его внимание целиком сосредоточивается на балете классического типа, в танцевальных костюмах, нейтральных по отношению к сюжету. Его захватывает балет в духе Петипа. На пути к этому идеалу «Пульчинелла» представляет собой не более чем очаровательную «дивертисментную» пробу - полустилизацию, полупересочинение на материале трио-сонат и комических опер Перголези. «Поцелуй феи» (по мотивам сказки Андерсена «Снежная королева») ставит иные, более серьезные задачи. Опираясь на мелодический материал Чайковского, Стравинский здесь осваивает новый для себя тип «белого» балета.

На этом отрезке своего творческого пути композитор обращается к независимой от фольклора мелодике - протяженной, большого дыхания. В «Поцелуе феи» он делает это с помощью Чайковского, опираясь на родной, с детства обожаемый им мелос. (Толчком к созданию этого балета послужила работа Стравинского над партитурой «Спящей красавицы», к которой он по просьбе Дягилева дооркестровал некоторые фрагменты.) Стравинский берет мелодии вокальных и фортепианных сочинений Чайковского (Колыбельная в бурю, Ната-вальс, «Мужик на гармонике играет», Юмореска, «Нет, только тот, кто знал» и др.) и вводит их в контекст своего стиля, где они начинают существовать по законам этого стиля. Он воспроизводит мелодические обороты, напоминающие о широком круге сочинений Чайковского, причем не только прямо цитируемых вокальных и фортепианных произведений, но и других - оперных, симфонических. Перечень цитат, указанных самим Стравинским, и скрытых цитат, угадываемых слухом, может быть расширен, и не случайно сам композитор иногда затруднялся определить принадлежность той или иной темы.

Стравинский работает с мелосом Чайковского в привычной для себя манере: вычленяя те или иные обороты, свободно сопоставляя тематические фрагменты одной или даже разных мелодий, усиливая в них роль ритма, подчиняя их развитие вариантно-остинатным построениям и свертывая ожидаемые кульминации, при оркестровке предпочитая тембры деревянных и медных инструментов струнным. Вместе с тем в его партитуре налицо протяженность и пластика фактурных линий балета, идущие не только от имитации фактурного склада Чайковского, но и от самого эмоционального тока мелодического материала. Однако эту эмоциональную непосредственность Стравинский объективизирует и переводит в план не контрастов-столкновений, а контрастов- сопоставлений. Весь балет строится на основе сюитного принципа. Крайним картинам - первой и четвертой, несущим лирический смысл, контрастируют вторая и третья. Вторая картина с цитатами из «Юморески» и пьесы «Мужик на гармонике играет» представляет веселье сельского праздника, как в «Петрушке». В третью картину Стравинский вводит классическое pas de deux (имитация фактуры из «Спящей красавицы»).

«Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Балетные сцены»

«Аполлон Мусагет », законченный несколькими месяцами раньше «Поцелуя феи», решает сходные проблемы - овладения протяженной мелодией и структурой классического балета. («„Аполлон" был моим самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий», - говорил Стравинский.) В данном случае он решает эти задачи на «общеевропейском» материале, ориентируясь на стиль Люлли, балетную музыку Делиба, Гуно, Сен-Санса и... того же Чайковского:

Сам выбор инструментального состава - одни струнные - столь же напоминает оркестр Люлли («24 скрипки короля»), сколь и Струнную серенаду Чайковского. Переработки некоторых стилевых формул Люлли сочетаются с имитацией в ритмических схемах балета александрийского - «длинного» стиха (Стравинский называет в качестве своего образца тексты Буало и Пушкина). Примечательно, что, избрав однотембровый состав, композитор находит способ внести звуковое разнообразие. В «Аполлоне» контрасты звуковых объемов приходят на смену контрастам тембров. В отношении структуры «Аполлон» - царство чисто балетных форм: вариаций и pas de deux, вмещенных в Пролог, две картины и Эпилог.

Следующий балет - «Игра в карты » (1936) - по характеру отличается от «Аполлона» с его «олимпийской» манерой. В соответствии с сюжетом, интерпретирующим карточную игру, музыка Стравинского испытывает неожиданные превращения - от чинной благопристойности до фарса. В ней мелькают мотивы И. Штрауса, Делиба, Гайдна, имитируется мелодия из «Севильского цирюльника» Россини. Партитура имеет подчеркнуто виртуозный облик.

«Балетные сцены » (1938) подтверждают, что сюжет как таковой постепенно уходит из балетов Стравинского. Он достаточно условен уже в «Аполлоне», но существует там как оправдание танцев. Теперь же композитор упраздняет его, считая, что музыкальная структура может и должна выражаться в структуре танцевальной без посредничества сюжета. Он находит в этом единомышленника в лице хореографа Баланчина.

Балеты «Орфей», «Агон»

Однако в 1947 году Стравинский возвращается к сюжетному балету, избирая для него вечную и притягательную для художников тему Орфея. Эта античная тема трактуется им всерьез, без иронии или какого-либо гротескного осовременивания. И кто знает: быть может, обращаясь к древнему сюжету, Стравинский аллегорически выразил столкновение художника с жестокой реальностью и победу над ней - победу духа, искусства и высокого этического идеала. Если учесть, что всего за два года до создания балета закончилась кровопролитнейшая Вторая мировая война, то тем больше оснований вкладывать в него такой смысл.

Тематизм «Орфея » исходит из устойчивых, проверенных веками семантических звуковых формул - ладовых, мотивных, тембровых. Такова открывающая балет мелодия, которая воссоздает атмосферу античности фригийским звукорядом и звучанием арфы (имитация кифары). Царство грозного Плутона воплощается аккордами труб и тромбонов в триольной или пунктирной ритмике, напоминающей о темах рока, судьбы - от Монтеверди до Бетховена и даже до Верди. Песнь утешения, звучащая у Орфея, поручается идиллическому дуэту гобоев, мелодия которых сочетает черты стиля рококо с барочными фигурациями. Явление Ангела смерти сопровождается перекличками флейт, низкого дерева и медных. Но какова бы ни была природа используемых тем, всюду в балете бесспорно господствует манера самого Стравинского - она заметна в обращении с тематическими формулами, в общем характере построений и способе развития, в соподчинении отдельных номеров балета. Изложению свойственна концертность: группам инструментов противопоставляются солисты, а сам оркестр начинает звучать по типу ансамбля. Техника работы с мелодическим материалом остается, в общем, той же, что и раньше: перестановка мотивных звеньев, их сжатие и расширение и т. д. Вместе с тем моментами можно заметить особую приверженность Стравинского к интервальным перемещениям - параллельно с ритмическими преобразованиями (см., например, цифру 44). Эти перемещения приобретают пуантилистский характер, предвосхищая эволюцию Стравинского к серийной технике.

Драматургия балета устремлена к Pas d"action - сцене Орфея с вакханками. Эта сцена выделяется своим драматизмом и перекликается по энергии ритма с последним номером «Весны священной». После этого в апофеозе балета звучит попевка, которая напоминает «Вешние хороводы» из той же «Весны священной», подчеркивая русское происхождение музыки «Орфея».

«Агон » - последний балет, созданный Стравинским. Название его по-гречески значит «соревнование», «состязание», «игра», «спор». Он принципиально бессюжетен и завершает линию «белых» балетов Стравинского, в которых сюжет достаточно условен (впрочем, тенденция к этому проявилась, как мы знаем, еще в «Весне священной»). Повествование заменяется хореографическим воплощением музыки. О «Балетных сценах» Стравинский писал: «Сочиняя музыку, я отчетливо представлял себе танцевальную конструкцию этого бессюжетного „абстрактного" балета». Нечто подобное имеет место и в «Агоне». Баланчин видел свою задачу в том, «чтобы сделать видимыми не только ритм, мелодию и гармонию, но и тембры инструментов». Достойная задача! В связи с этим не можем не упомянуть, что истоки подобных решений восходят к опытам русских хореографов - прежде всего, Ф.В. Лопухова, чей балет «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена ставил сходные цели. Этот опыт не был забыт, а получил продолжение в творчестве Баланчина (воспитанника Петербургского хореографического училища) и Стравинского.

В основе музыки «Агона», состоящего из четырех частей, лежит серия из четырех звуков (es-d-f-e ), формулируемая уже во вступлении (Pas de quatre). Она встречается и в тональных построениях (то же вступление), и в построениях чисто серийных (Двойной pas de quatre). Из нее образуются двенадцатитоновые додекафонные ряды (Гальярда). Стравинский наделяет эту серию преимущественно тональными свойствами, используя ее тематически в сочетании с устойчивыми звуковыми комплексами, трактуя ее как некий микролад, сочетая с трезвучиями или строя на ней остинатные формы. Проведение этой микросерии и основанного на ней двенадцатитонового ряда, как правило, завершается звуком, с которого они начались, что само по себе выделяет некий мелодический устой. Вместе с тем в музыке «Агона» есть эпизоды, созданные с учетом веберновской манеры, с применением полифонических преобразований серии, с «дематериализацией» тематизма и фактуры, когда звуки серии разбрасываются по разным регистрам и инструментам, что подчеркивается паузами. В диалектике тональных и серийных параметров - весь «Агон», но в этом споре и состязании перевес на стороне привычной для Стравинского тональной манеры.

Ритмо-метрические схемы балета отнюдь не абстрактны. Они получают жанровую окраску старинных танцев: сарабанды, гальярды, бранля, что особенно заметно в средних частях - второй и третьей. Заключение балета варьирует его начало.

Оркестр «Агона» разделен на группы инструментов (часто солирующих) и включает такие необычные инструменты, как мандолина. Эти группы использованы в разных комбинациях, они также ведут некое творческое соревнование.

Публикации раздела Музыка

Как правильно слушать Стравинского

Р усский композитор Игорь Стравинский стал одним из величайших музыкантов ХХ века и одной из самых ярких фигур мирового современного искусства. В честь Стравинского названа площадь в центре Парижа, украшенная множеством авангардных скульптур. О том, как правильно слушать Стравинского, чтобы понять его оригинальный стиль, расскажет «Культура.РФ».

Гражданин мира

Будучи русским по рождению, Стравинский стал поистине «гражданином мира». Попав благодаря Русским сезонам Сергея Дягилева в самую гущу художественной жизни Европы, он получил уникальный шанс продемонстрировать композиторский талант публике широких взглядов. Мировая известность, которую Стравинский обрел после грандиозного парижского успеха своих первых трех балетов - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), утвердила его как уважаемого деятеля художественного авангарда и позволила творить абсолютно свободно. Такой полет Стравинский вряд ли мог бы позволить себе на родине, где до революции 1917 года ему приходилось бы считаться с мнением консерватóрских консервáторов, а после революции - соответствовать классовой идеологии новых хозяев жизни. Произведения - и даже само упоминание - Стравинского были запрещены в СССР вплоть до оттепели 1960-х годов, а за найденную, например, партитуру композитора студента-музыканта могли исключить из комсомола и даже из консерватории.

Стиль Стравинского

На протяжении ХХ века Стравинский успел попробовать себя практически во всех музыкальных стилях. В официальном музыковедении принято делить творческую биографию Стравинского на несколько стилевых этапов. Обычно называют три основных периода его жизни и творчества - «русский», «неоклассический» и «серийный». Но на самом деле это разделение достаточно условно. Практически каждое крупное произведение Стравинского написано в своем уникальном стиле, что характерно для всей музыки прошлого века в целом. И в то же время все его сочинения объединяет единый творческий подход, который можно проследить на протяжении всей жизни композитора.

Игорь Стравинский. Балет «Петрушка» (русские потешные сцены в четырех картинах). Редакция 1947 года. Исполняет Симфонический оркестр Московской консерватории под управлением Владимира Юровского

В большинстве произведений Стравинский обращается к какому-либо стилевому первоисточнику. Это может быть и русский фольклор, и барокко, и ранний джаз, и петровские канты, и городской романс, и популярная музыка, и многие другие стили. И к чему бы Стравинский ни обращался, он действует всегда по одному и тому же принципу: берет базовые мотивы, из которых построены большей частью сочинения того или иного стиля, и строит из них свои, уже совершенно самостоятельные произведения..

К чему привыкли слушатели

Для неподготовленного слушателя многие произведения Стравинского до сих пор звучат несколько непривычно - как, впрочем, и практически вся музыка ХХ века. Одна из причин этого - репертуарная политика большинства филармонических залов, где звучит главным образом академическая музыка классико-романтического периода. Она основана на двух параметрах, которые впитаны нами не просто с рождения, а едва ли не на генетическом уровне: тональности (взаимодействие и противостояние устойчивых и неустойчивых звуков и аккордов) и консонантности (относительная сочетаемость и благозвучие звучащих одновременно тонов). На этом же основана и вся популярная музыка, которую мы слышим.

Соответственно, когда предлагаемая нам мелодия выходит за рамки этих параметров, мы воспринимаем ее как непривычную, непонятную и в некотором отношении даже «испорченную». То есть, если мы не слышим ясно различимого мажоро-минорного сочетания; если аккорды не переходят один в другой привычным способом, согласно вековым правилам (которым и обучают до сих пор в музыкальных школах и училищах); если неустойчивые звуки не разрешаются в устойчивые (что дает нам ощущение комфорта и снятия напряжения); и если одновременные сочетания звуков мы не можем мысленно уложить в хорошо знакомые разновидности трезвучий и септаккордов, то такую музыку мы сразу идентифицируем как чуждую. Она кажется либо слишком «современной», то есть пока еще непонятной, либо инокультурной, поскольку индийская, китайская, японская, арабская и некоторые другие типы музыки строятся на закономерностях, отличающихся от европейской традиции.

Как принять Стравинского

В начале ХХ столетия в музыке (как и в других искусствах) произошли кардинальные перемены. Она уже не должна была казаться красивой в привычном понимании и ощущении. Композиторы стали активно прокладывать новые пути в искусстве, искать новые закономерности связей между музыкальными звуками. И Стравинский, оказавшись в эпицентре современного искусства, принимал самое активное участие в этих поисках.

Игорь Стравинский. Регтайм для 11 инструментов. Исполняет Малазийский филармонический молодежный оркестр под управлением Кевина Филда

Часто в его музыке мы слышим некое подобие привычной и знакомой нам тональности. Но Стравинский смело нарушает давнюю традицию начинать и заканчивать произведение в одной и той же тональности (так сказать, «замыкая круг»), и его «тональность» в большинстве случаев носит временный характер. Еще один намек на привычные звучания - наличие явно различимого основного тона в аккордах, которые, будучи похожими на слегка «подпорченные» трезвучия, на самом деле имеют несколько иную структуру. Главное для Стравинского - не то, что звучит одновременно, а то, как и куда идет та или иная линия общей музыкальной ткани. Поэтому фактуру многих произведений Стравинского в музыковедении принято называть линеарной. Если мы прислушаемся именно к движению и взаимодействию этих линий музыкальной ткани, попытаемся уловить их логику, то сами созвучия, получающиеся при этом у Стравинского, уже не будут казаться диковатыми и некрасивыми - прежде всего потому, что этот параметр отчасти перестанет иметь для нас значение.

Но, конечно, самое главное - это кирпичи стилей. Сами линии или пласты фактуры у Стравинского составлены из так или иначе знакомых нам интонаций, ритмов, характерных мотивов или даже готовых музыкальных фраз того стиля, который он берет за основу в произведении. Распознавая их в его музыке, мы внутренне вливаемся в картину русского народного гулянья в сложной и насыщенной партитуре балета «Петрушка», понимающе пританцовываем в «Регтайме» для 11 инструментов, который вовсе не похож на рэгтайм, или ностальгически улыбаемся звукам оперы «Мавра», которая отсылает наше воображение сразу ко всей русской усадебной культуре.

Игорь Стравинский. Опера «Мавра». Картина первая «Русская песня». Исполняют Елена Ревич (скрипка) и Вадим Холоденко (фортепиано)

Игорь Стравинский подобен художнику-авангардисту, который, смешивая и выкладывая на холст те же самые краски, что и живописец традиционного направления, добивается совершенно иного, необычного и выразительного эффекта. А великолепные примеры неофольклоризма, необарокко, разумного (а не абсурдно-тотального) использования серийной техники и стилизации до сих пор делают его музыку образцом для подражания и предметом для изучения нынешними и будущими композиторами.